在场·感知·阐释:当代舞蹈剧场的打开方式.pdf
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1、 贵州大学学报:艺术版收稿日期:基金项目:中央戏剧学院院级科研项目“舞蹈剧场中的 戏剧”(项目编号:)。作者简介:刘美池,中央戏剧学院舞剧系讲师,研究方向:现代舞教学与创作、剧场创作。在场感知阐释:当代舞蹈剧场的打开方式刘美池 中央戏剧学院 舞剧系,北京 摘要:当代舞蹈剧场对于“剧场性”和“展演性”的探索使舞蹈从复述文学和影视的第二性地位中解放出来获得自律,观众必须改变原有的观演习惯,对此,可通过在场、感知和阐释这三种方式打开舞蹈剧场,让身体绝对在场地介入演出,在感知的全面作用下去感受和经历剧场,作为意义的共同建构者阐释并生成意义,获得个人化的观演体验。关键词:当代舞蹈剧场;观演关系;观众;打
2、开方式中图分类号:文献标识码:文章编号:()国际 编码:与传统舞剧以叙事为主的创作方式不同,当代舞蹈剧场的中心是身体和身体的动作,对于“剧场性”和“展演性”的探索使舞蹈从复述文学和影视的第二性地位中解放出来获得自律,不再依赖情节的展开和人物形象的塑造进行表达,而是将演员的身体重新置于表演的核心地位。舞台上发生的事情就是艺术唯一的、绝对的现实,而不是对现实的模仿。当舞蹈剧场没有为观众提供可以跟随的剧情故事、可以共情的人物命运、可以欣赏的舞蹈场面时,传统的观看行为和观看方式必定会出现观演困难。在场、感知和阐释成为打开当代舞蹈剧场的三种方式,观众从被动观看的旁观者转变为身心在场的参与者、实践者、行动
3、者、共同创作者,在与主创和演员的共同经历中获得文本的“意义”和个人的体验。一、“绝对在场”与“忘我”当代舞蹈剧场对其观众自有设定。事实上,用“观众”来称呼舞蹈剧场的受众本身就是一个不太准确的概念,因为舞蹈剧场的观众已经不再仅仅是观、思、同情的存在者,而是被舞蹈剧场当作了多重行动者。舞蹈剧场作品通常使用多层叙事,将事件和行为松散拼贴在一起,这是一种间离手段,目的是为了阻止观众陷入情感共鸣,迫使观众积极调动感官去感受和思考,同时拉近舞台与观众的距离。此时的舞蹈剧场本身是一个“场”,人们在其中共同行动的一个场,共同创造与生成意义的场。所以,尽管舞蹈剧场和观众之间不再构成封闭的意义生成关系,而是开放的
4、、共同创造作品、共同创造现 实的剧场关系,这并不意味着舞蹈剧场与观众之间的关系是随意的,无规定的。相反,舞蹈剧场对于观众在剧场的存在方式、行为方式等提出了更高的要求。观众需要作为在场的主体,而且是绝对的、现实的、直接的、当下的在场。物质身体的在场是作为观看主体一切生理、心理和思维活动的前提,也是感知和阐释使演出切实与观众个体产生关联的两个先决条件。这其中一个最重要的原因是,当代剧场让身体具有了高于语义学符号的地位:“不需要只作为能指而存在,而也可以是一种无意义经验的发起者。这种经验不需要创造一种真实,一种意义,而是一种潜在的经验。在其中,身体在自我指称中仅指向它自身的存现。”身体可以不用作为载
5、体去抒情、去叙事、去塑造人物形象或作为符号传递意义,身体可以就是身体本身。这个身体所发出的所有动作和行为,实际上都承载着潜在的人类世界的共同经验。梅洛庞蒂将现象身体定义为“在世存在的载体”,认为“拥有一个身体就是交互卷入一个确定的情景”,身体总是处于特定的世界之中。因此,现象身体具有“世界性”,总是携带着一个作为其任务情境和背景视域的世界一起出现。梅洛庞蒂又称现象身体是“特定世界的潜能”和“某个世界的中介”。舞台上演员的身体呈现,以及身体的状态、动作、行为都可以被视为进入特定世界的邀请。这个世界不是客观时空中的物理世界,而是被现象身体所揭示和感知的现象世界,一个“我们能在其中欢笑和哭泣的生活世
6、界”。我们不需要从演员所扮演的角色当中获取信息,而只需要用自己的身体去感知舞台上的身体,通过这种最直接的身体与身体之间的交流,以“身体在场的方式对演出进行物质化的参与”。观众的身体在场是其参与舞蹈剧场的重要条件,伽达默尔曾经提出“绝对在场”的概念,“绝对在场”同时包括“意识到自己的在场”和“忘我”两种精神状态。然而,观众的身体“在场”不能简单地被定义为物理的身体在场,或理解为他在同一时间将自己呈现在另一事物面前,“在场意味着分享”。具体说,观众的身体在场是“意识到自己的在场”。观众需认识到演出是跟自己的观看行为同时进行的过程,自己是演出的共同体,有意愿从主观上抹去与演出的距离,与表演者共同经历
7、演出,观众的感知系统处于积极运行的状态。观众更需要以自己的方式对作品所发出的挑战做出反应。当代舞蹈剧场对观众的挑战是残酷的,甚至是挑衅的。它似乎完全不顾传统的观演惯例和观众的期待:愉快的视觉享受、合理的故事情节、在某种程度上可以预见的惊喜、可以理解的行为、可以不费太多力气就可以归纳的中心思想。对于舞台上发生的事情,观众心理上很容易产生抗拒,没有继续参与演出的意愿。观众此时虽然身体仍然在现场,但当感知系统被封锁时,观众与演出的共时状态被破坏,也可以说观众此时单方面终止了观演行为。这种“意识到自己的在场”与作品审美中所需要的忘我冲突吗?确实,舞蹈剧场观众的在场不排斥甚至会呼唤观众将自己的经验世界带
8、入到剧场之中,肯定观众将经验世界附加在“在场”的身体之上。这样一来,观众就会时刻不忘从演出的过程中抽离出来,将自己置于演出的对立面,用旁观者的角度审视作品,检验作品,用“我”在现实世界中认知世界的方式去对舞台上发生的事进行判断。而这与剧场中所需要的“忘我”似乎是相互冲突的,“意识到自己的在场”和“忘我”看起来是截然相反的两种状态,但实际上并不矛盾。“忘我”绝不是一种原始的状态,因为它来自于对对象的注意,这是旁观者的积极行为。“忘我”不是全然放弃自我意识被动地陷入剧情接受创作者的安排,与角色同悲共喜,因为这种被动的观演方式在当代舞蹈剧场中完全不适用。观众需要忘记的是自己旁观者的身份,同时暂时放掉
9、现实世界中认为的各种理所当然,作为共同经历者和共同创作者,将舞台事件和画面纳入自己的世界去理解和思考。“绝对在场”和“忘我”在这里同时指向了 年第 期第 卷总第 期 贵州大学学报:艺术版主体对客体 演出 的充分尊重。既不能从心理空间上割裂与演出之间的距离,漠然地让演出在眼前发生,认为“我”的参与和演出的进行全然无关,也不能从时间上站在先知的位置上,像评判一件已完成的作品那样看待正在进行的演出。“绝对在场”和“忘我”消除了观众与演出之间的时间、空间和心理上的距离,将舞台空间与他自己的世界合二为一。二、从审美静观到感知介入康德的静观美学是西方关于审美态度的核心理论之一,认为审美行为是审美主体以一种
10、非功利的、无目的的态度对审美对象所做出的关照。这种美学观将审美主体(观赏者)和审美客体(艺术作品)进行了明确的区分,导致主体与客体的关系是有距离的。这种被动的审美活动无需理性的判断、智力的参与以及经验的调动,将艺术审美与实践目的区分开来。艺术对象从现实世界及其周围环境中被孤立出来,安置在一个抽象的、非功利的审美王国,主体在面对艺术对象时仿佛“栖息于、沉浸于眼前对象的亲切观审中,超然于该对象和任何其他对象的关系之外”。这种非功利的静观美学的历史贡献,在于让人们认识到审美体验的独特性,但置于当代艺术的语境中不仅已然失去指导价值,更容易造成误导,因为它不仅主张审美体验是区别于生活体验之外的独特经验,
11、更割裂了与作为感知者的审美主体之间的关联。传统的舞剧作品对于静观美学拥护者来讲是一个完美的审美对象,具备让审美主体暂时性地从现实社会中抽离出来再进入审美王国去“栖息和沉浸”的所有条件。传统剧场作品中,一切剧场手段是为了帮助观众理解作品,使观赏行为和审美体验更加流畅。然而,当代剧场则运用“间离”等手段避免观众过于沉浸其中。一如从 年代开始,流行元素介入剧场作品的目的是让观众意识到这并不是精英分子描绘的生活,而就是混乱的、进行中的、让人无所适从的现实本身。舞台上是一个普适的而不是具体的情境,舞台上的演员是现象社会中的现象身体,而不是具体的某个人物形象。创作者创造了一个现实的平行世界而非一个抽象的审
12、美王国,这个世界只能“进入”而无法“静观”。与这个世界联结的唯一方式便是打开身体的全部感知去介入,去参与其中,抹除审美主体与客体之间的距离。也只有在这种情况下,多元的、从个体出发的解读才可能发生。观众可以在感知的作用下尽情施展想象力,用自身经历和联想将舞台上发生的事情逻辑化,赋予行为以动机。这个把玩的过程就是个体参与创作的过程,在这个过程中,我们在平行的剧场空间再次经历生活、理解生活或预见某种未来。“艺术的目的是传递被感知的感觉,而不是再现已知的事实。”这体现了当代艺术的自省性,也是与传统艺术审美的本质区别。观众在观看传统的故事性舞蹈时容易陷入经验主义的陷阱。虽然观众的身体此时也在场,感觉系统
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