在场·感知·阐释：当代舞蹈剧场的打开方式.pdf

贵州大学学报：艺术版收稿日期：基金项目：中央戏剧学院院级科研项目“舞蹈剧场中的 戏剧”（项目编号：）。作者简介：刘美池，中央戏剧学院舞剧系讲师，研究方向：现代舞教学与创作、剧场创作。在场感知阐释：当代舞蹈剧场的打开方式刘美池 中央戏剧学院 舞剧系，北京 摘要：当代舞蹈剧场对于“剧场性”和“展演性”的探索使舞蹈从复述文学和影视的第二性地位中解放出来获得自律，观众必须改变原有的观演习惯，对此，可通过在场、感知和阐释这三种方式打开舞蹈剧场，让身体绝对在场地介入演出，在感知的全面作用下去感受和经历剧场，作为意义的共同建构者阐释并生成意义，获得个人化的观演体验。关键词：当代舞蹈剧场；观演关系；观众；打开方式中图分类号：文献标识码：文章编号：（）国际 编码：与传统舞剧以叙事为主的创作方式不同，当代舞蹈剧场的中心是身体和身体的动作，对于“剧场性”和“展演性”的探索使舞蹈从复述文学和影视的第二性地位中解放出来获得自律，不再依赖情节的展开和人物形象的塑造进行表达，而是将演员的身体重新置于表演的核心地位。舞台上发生的事情就是艺术唯一的、绝对的现实，而不是对现实的模仿。当舞蹈剧场没有为观众提供可以跟随的剧情故事、可以共情的人物命运、可以欣赏的舞蹈场面时，传统的观看行为和观看方式必定会出现观演困难。在场、感知和阐释成为打开当代舞蹈剧场的三种方式，观众从被动观看的旁观者转变为身心在场的参与者、实践者、行动者、共同创作者，在与主创和演员的共同经历中获得文本的“意义”和个人的体验。一、“绝对在场”与“忘我”当代舞蹈剧场对其观众自有设定。事实上，用“观众”来称呼舞蹈剧场的受众本身就是一个不太准确的概念，因为舞蹈剧场的观众已经不再仅仅是观、思、同情的存在者，而是被舞蹈剧场当作了多重行动者。舞蹈剧场作品通常使用多层叙事，将事件和行为松散拼贴在一起，这是一种间离手段，目的是为了阻止观众陷入情感共鸣，迫使观众积极调动感官去感受和思考，同时拉近舞台与观众的距离。此时的舞蹈剧场本身是一个“场”，人们在其中共同行动的一个场，共同创造与生成意义的场。所以，尽管舞蹈剧场和观众之间不再构成封闭的意义生成关系，而是开放的、共同创造作品、共同创造现 实的剧场关系，这并不意味着舞蹈剧场与观众之间的关系是随意的，无规定的。相反，舞蹈剧场对于观众在剧场的存在方式、行为方式等提出了更高的要求。观众需要作为在场的主体，而且是绝对的、现实的、直接的、当下的在场。物质身体的在场是作为观看主体一切生理、心理和思维活动的前提，也是感知和阐释使演出切实与观众个体产生关联的两个先决条件。这其中一个最重要的原因是，当代剧场让身体具有了高于语义学符号的地位：“不需要只作为能指而存在，而也可以是一种无意义经验的发起者。这种经验不需要创造一种真实，一种意义，而是一种潜在的经验。在其中，身体在自我指称中仅指向它自身的存现。”身体可以不用作为载体去抒情、去叙事、去塑造人物形象或作为符号传递意义，身体可以就是身体本身。这个身体所发出的所有动作和行为，实际上都承载着潜在的人类世界的共同经验。梅洛庞蒂将现象身体定义为“在世存在的载体”，认为“拥有一个身体就是交互卷入一个确定的情景”，身体总是处于特定的世界之中。因此，现象身体具有“世界性”，总是携带着一个作为其任务情境和背景视域的世界一起出现。梅洛庞蒂又称现象身体是“特定世界的潜能”和“某个世界的中介”。舞台上演员的身体呈现，以及身体的状态、动作、行为都可以被视为进入特定世界的邀请。这个世界不是客观时空中的物理世界，而是被现象身体所揭示和感知的现象世界，一个“我们能在其中欢笑和哭泣的生活世界”。我们不需要从演员所扮演的角色当中获取信息，而只需要用自己的身体去感知舞台上的身体，通过这种最直接的身体与身体之间的交流，以“身体在场的方式对演出进行物质化的参与”。观众的身体在场是其参与舞蹈剧场的重要条件，伽达默尔曾经提出“绝对在场”的概念，“绝对在场”同时包括“意识到自己的在场”和“忘我”两种精神状态。然而，观众的身体“在场”不能简单地被定义为物理的身体在场，或理解为他在同一时间将自己呈现在另一事物面前，“在场意味着分享”。具体说，观众的身体在场是“意识到自己的在场”。观众需认识到演出是跟自己的观看行为同时进行的过程，自己是演出的共同体，有意愿从主观上抹去与演出的距离，与表演者共同经历演出，观众的感知系统处于积极运行的状态。观众更需要以自己的方式对作品所发出的挑战做出反应。当代舞蹈剧场对观众的挑战是残酷的，甚至是挑衅的。它似乎完全不顾传统的观演惯例和观众的期待：愉快的视觉享受、合理的故事情节、在某种程度上可以预见的惊喜、可以理解的行为、可以不费太多力气就可以归纳的中心思想。对于舞台上发生的事情，观众心理上很容易产生抗拒，没有继续参与演出的意愿。观众此时虽然身体仍然在现场，但当感知系统被封锁时，观众与演出的共时状态被破坏，也可以说观众此时单方面终止了观演行为。这种“意识到自己的在场”与作品审美中所需要的忘我冲突吗？确实，舞蹈剧场观众的在场不排斥甚至会呼唤观众将自己的经验世界带入到剧场之中，肯定观众将经验世界附加在“在场”的身体之上。这样一来，观众就会时刻不忘从演出的过程中抽离出来，将自己置于演出的对立面，用旁观者的角度审视作品，检验作品，用“我”在现实世界中认知世界的方式去对舞台上发生的事进行判断。而这与剧场中所需要的“忘我”似乎是相互冲突的，“意识到自己的在场”和“忘我”看起来是截然相反的两种状态，但实际上并不矛盾。“忘我”绝不是一种原始的状态，因为它来自于对对象的注意，这是旁观者的积极行为。“忘我”不是全然放弃自我意识被动地陷入剧情接受创作者的安排，与角色同悲共喜，因为这种被动的观演方式在当代舞蹈剧场中完全不适用。观众需要忘记的是自己旁观者的身份，同时暂时放掉现实世界中认为的各种理所当然，作为共同经历者和共同创作者，将舞台事件和画面纳入自己的世界去理解和思考。“绝对在场”和“忘我”在这里同时指向了 年第 期第 卷总第 期 贵州大学学报：艺术版主体对客体 演出 的充分尊重。既不能从心理空间上割裂与演出之间的距离，漠然地让演出在眼前发生，认为“我”的参与和演出的进行全然无关，也不能从时间上站在先知的位置上，像评判一件已完成的作品那样看待正在进行的演出。“绝对在场”和“忘我”消除了观众与演出之间的时间、空间和心理上的距离，将舞台空间与他自己的世界合二为一。二、从审美静观到感知介入康德的静观美学是西方关于审美态度的核心理论之一，认为审美行为是审美主体以一种非功利的、无目的的态度对审美对象所做出的关照。这种美学观将审美主体（观赏者）和审美客体（艺术作品）进行了明确的区分，导致主体与客体的关系是有距离的。这种被动的审美活动无需理性的判断、智力的参与以及经验的调动，将艺术审美与实践目的区分开来。艺术对象从现实世界及其周围环境中被孤立出来，安置在一个抽象的、非功利的审美王国，主体在面对艺术对象时仿佛“栖息于、沉浸于眼前对象的亲切观审中，超然于该对象和任何其他对象的关系之外”。这种非功利的静观美学的历史贡献，在于让人们认识到审美体验的独特性，但置于当代艺术的语境中不仅已然失去指导价值，更容易造成误导，因为它不仅主张审美体验是区别于生活体验之外的独特经验，更割裂了与作为感知者的审美主体之间的关联。传统的舞剧作品对于静观美学拥护者来讲是一个完美的审美对象，具备让审美主体暂时性地从现实社会中抽离出来再进入审美王国去“栖息和沉浸”的所有条件。传统剧场作品中，一切剧场手段是为了帮助观众理解作品，使观赏行为和审美体验更加流畅。然而，当代剧场则运用“间离”等手段避免观众过于沉浸其中。一如从 年代开始，流行元素介入剧场作品的目的是让观众意识到这并不是精英分子描绘的生活，而就是混乱的、进行中的、让人无所适从的现实本身。舞台上是一个普适的而不是具体的情境，舞台上的演员是现象社会中的现象身体，而不是具体的某个人物形象。创作者创造了一个现实的平行世界而非一个抽象的审美王国，这个世界只能“进入”而无法“静观”。与这个世界联结的唯一方式便是打开身体的全部感知去介入，去参与其中，抹除审美主体与客体之间的距离。也只有在这种情况下，多元的、从个体出发的解读才可能发生。观众可以在感知的作用下尽情施展想象力，用自身经历和联想将舞台上发生的事情逻辑化，赋予行为以动机。这个把玩的过程就是个体参与创作的过程，在这个过程中，我们在平行的剧场空间再次经历生活、理解生活或预见某种未来。“艺术的目的是传递被感知的感觉，而不是再现已知的事实。”这体现了当代艺术的自省性，也是与传统艺术审美的本质区别。观众在观看传统的故事性舞蹈时容易陷入经验主义的陷阱。虽然观众的身体此时也在场，感觉系统随身体的在场也同时在运行 在看、在听，但这可以跟感知毫无关系。当经验世界的现实幻象被复制在舞台上的时候，观众需要做的仅仅是对已知的事物给予再一次的肯定，如同“站在世界之外的某处看世界”。观众被动地接受着创作团队制造的剧场惊奇，感叹着艺术和技术带来的震撼的感官体验，但这些全部与感知无关，与观众个体的生命经验无关。梅洛庞蒂在 知觉现象学 中提到，经验主义只会导致我们文化世界的“现实的幻象”，而不是现实本身。我们只有通过感觉器官去感知才能与现实世界建立联系，因为现实世界只能被亲身感知而无法被告知，不受时间性和因果定律的限制。当代舞蹈剧场被描述为“人类经验的剧场，审美的展现现实，通过直面的方式使剧场成为一个被身体经历的物质现实”。舞蹈剧场假定了观众与演出之间不再是主体和客体的关系，而是要求观众将自己作为演出的共时性存在、作为演出的参与者。因此，观众需要以参与者的身份激活自己的感知、反思自己的感知甚至重构自己的感知，让自己的感知成为问题，向 未知敞开，从而可以以生产者、参与者、行动者的身份与演出打交道，在运用自己已经形成的生活世界和感知经验来参与艺术行动的同时，也对完成的世界和已知的经验发出挑战，而不再以对于现成事物的认可、接受、理解的方式与演出打交道。当代剧场的诉求是通过观众参与演出最终达到对生活和自己的理解和反思，进而构成艺术对于实践的干预。当代剧场的实践者们有意打破了可以被轻易理解和跟随的观剧模式，目的就在于重新唤醒日渐麻木的感知。所以，格鲁特和梅尔克斯分析了多媒介的剧场演出对感知的影响时认为：“多媒介的剧场演出经常玩弄甚至明确地解构观众的感知预期，制造各种感官的体验。从微妙的惊讶或困惑到离奇的错位或疏离。”创作者貌似有意制造这种“感官的错位”去迷惑观众。他们认为“正是这些干扰和困惑的时刻才是进入演出的通道，有助于观众理解演出并与之产生关联”。感知只有在不熟悉的情况下才能发挥最大功能，如同我们在孩提时代充满着好奇心去探索这个未知的世界。当舞台上发生的事情不能用经验世界中的理性和逻辑去判断时，走进演出的唯一途径就是不要把自己当作是已经知道了世界是怎样的人，而应该像孩子一样愿意走进未知，暂时放下现实世界中的经验和知识，用在场的身体去探索世界的各种可能性。当代剧场表演艺术需要的就是这样的感知方式，当他们真正进入艺术作品时，就算没有情节和人物设定，观众都可以在演员的身体状态，动作中感知到情绪和情感；从个体行为中体会他的处境和产生行为的动机；从集体行为中窥见情感、权力等社会关系。身体不需要通过塑造角色，讲述故事，传递意义以彰显作品的价值。每一个身体都是历史、时代、文化中的现象身体，载满了故事和文明的印记。从这个层面来讲，舞蹈剧场去除了所有的表象，让观众有机会用最原始和直接的方式，通过身体的感知和探索重新认识世界。三、主动阐释与意义共生舞蹈剧场拒绝直接给观众某种固定的意义，甚至关闭作品的意义空间，但这不意味着舞蹈剧场拒绝观众的阐释与文本的意义生产。舞蹈剧场把观众纳入了表演和审美范畴。当代剧场美学将观众视为“共同主体”和“共同创作者”，这就意味着同时将阐释的权利交还给观众。观众不再仅仅作为被取悦的被动的一方，而是作为参与者共同经历演出并参与意义的建构和生成。作为整个演出的共同完成者，舞蹈剧场要求观众不能将演出视为独立客体，不能把自己作为观看的主体站在一定距离之外将客体的全貌尽览眼底之后获得对于客体的总体印象。演出的进行和观众的观看行为同时发生，而观众的感知、联想以及有意或下意识的阐释行为也都是即时且当下的。舞蹈剧场在拒绝自己直接赋予作品以完成的、固定的意义的同时，就是在呼唤观众通过自己的参与、实践来阐释、生产和赋予作品以意义。皮娜鲍什和 年代以来的先锋派剧场实践者坚称：“表演的任务不是参与的一方（如演员、导演、舞台设计师、作曲家甚至剧作家），在分析（文本的意义）后，向参与的另一方（观众）介绍和传递意义。”“剧场本不负责传递思想。”这些观点并不是有意将当代剧场作为消费时代的大众娱乐场所，而是认为：“剧场手段削弱了物质性和感性，这是为了阻止演员向观众传递意义，但是从观众的角度来说，这反倒给了他们去经历，感知和创造意义的机会。”因此，主动阐释与生产意义正是舞蹈剧场对观众的要求之一，它们是观众对作品的解读、实践和使用，也是观众个体作为意义的“共同建构者”，通过感知和联想与作品真正建立联系的条件。观众走进剧场，在希望获得审美上的愉悦体验的同时，还期待着得到一定程度上的精神上的满足，他们通常会把这一期待寄托在创作者身上，期待被给予一个标准化的答案。无可否认，一个在概念、结构和表演的完整度上都无懈可击的作品用传统的审美眼光来看无疑是一个好作品，但是这样的作品往往关注于创作者主观意图的传递，而没有留给阐释更多的空间，也剥夺了观众思考和试图自己 年第 期第 卷总第 期 贵州大学学报：艺术版解决问题的乐趣。当代舞蹈剧场就是这样一个对所有可能性开放的空间，它不是再现某一个问题如何被解决的过程，而是呈现问题和现象的场域，让观众自己在其中找到答案和解决办法。虽然演出并没有把传递意义和思想作为主旨，这并不等同于演出没有意义。在舞蹈剧场中意义无处不在，意义天然存在于演员的身体中，存在于行为中，存在于画面中，需要观众在场的身体去持续地感知和想象以获取意义，更准确地说是制造意义。我们不能期待理性客观地在观看整场演出后对其进行分析和解读，用一句话来总结作品的主旨和意义也是徒劳和不切实际的。意义就像种子被嵌入在表演的每一个细节中和演员的行为中，这些种子最终能结出什么果实与每一个观众个体息息相关。“观众在演出中所制造的意义所需要的最重要的条件就在于：观众自己是他要了解的过程的生产者和过程的构成部分”。也就是说，观众能否在演出中获得意义与自己的参与方式和参与程度有直接的关系。当代剧场作品用解构的方式有意破坏作品的连贯性和完整性，除了迫使观众改变传统的观看方式，作为共同创作者和共同经历者参与到演出中来，由被动的接受者变为主动的感知者以外，同时给观众的解读和阐释提供了更多的可能性。就像一个立方体被分割成若干小立方体散落在空间中，观众可以看到的面由原来的六个变成了无数个。无需仅站在客体的对面，观众可以走进空间中游览，从各个角度观察这些分割后的小立方体的各个切面，然后将其重组。观众要知道自己有权利在众多材料中进行选择和调整。重组的目的不是为了还原立方体之前的面貌，而是观众根据自己逻辑和想象将创作者提供的素材有选择性地拼贴成一个新的作品。同理，舞台上每一个行为和画面我们都可以从社会学、人类学、政治学等不同的角度去体会、把玩和思考。所谓仁者见仁，智者见智。演出只是引向无限可能性的起始点，每一个观众都可以将它带去某个终点。在这个过程中联想发挥着很重要的作用。联想是主体下意识的行为，之所以这样的联想会产生在某一个观众个体身上而不被其他人共享，是因为联想与个体曾经的生命经历有关。他的生活背景、专业领域、教育层次，在生命中遭遇的每一个人，曾经作出的每一个选择，每一次对生命的思考，都是可以让联想的种子发芽的土壤。通过联想，我们可以有意识地将舞台上引发联想的画面、行为与自身生命经验进行关联，赋予行为以动机，理解发生的行为。这个从下意识的联想到自发地与主体相关联的阐释过程，与演出的进行和主体的感知过程同步，持续发生又不断被干扰而发生转移，受制于当下的感知和个体经历，而不是完全在演出结束后用理智分析得到对客体的总结。这一现象体现了阐释的自省性，从根本上来说阐释行为不是为了理解演出，而是为了更好地理解自己和生活。观众无需担心自己的理解是否偏离了创作者的初衷，“误读”在当代艺术的语境中是被拥抱和欢迎的。每一次的误读都是一个从全新视角进入艺术作品的可能，正是这些与作者创作初衷毫无关系，甚至超越了作者认知的“误读”拓展了艺术作品本身的维度。每一个观众个体对于演出来说都至关重要，因为构成每一个个体的元素组合都有所不同，他们来自不同的背景和地域文化，接受不同的教育，有着不同的宗教信仰、性别、身份、经历等，这些都会导致对同一个事物的认知和看待问题的视角的不同。观众从作品中会得到什么，是由观众在观看演出时的感受和思考，以及先于演出之前“我之所以是我”的无数主观和客观条件共同作用的结果。因此，在演出结束后，观众大可不必像出考场对试卷一样迫切地想知道我是否猜中了那个标准答案，而只需要经历、感知、思考并在随后的生活中展开实践。结语当代舞蹈剧场作为当代剧场的一种艺术形 式，从审美理念、创作方式和呈现方式上都与传统戏剧或舞剧相去甚远。尤其当代剧场将观众视为“共同创作者”，“共同经历者”和意义的“共同建构者”，给观众留有足够的空间去体验，思考，与自己的生命关联。如果没有了观众的积极参与，这一切的探索和实验都会沦为空谈。剧场艺术与其观众就像两条并行的轨道，在双方的共同努力下才能使艺术本身不断发展和前行，而观众则能够通过参与艺术成为更好的自己。参考文献：汉斯 蒂斯雷曼后戏剧剧场 李亦男，译北京：北京大学出版社，：刘胜利身体、空间与科学 梅洛 庞蒂的空间现 象 学 研 究 南 京：江 苏 人 民 出 版社，胡鹏林残酷戏剧与身体美学 阿尔托戏剧美学思想研究 北京：中国社会科学出版社，：，（）：叔本华作为意志和表象的世界 石冲白，译北京：商务中书馆，：，：，：，：，：费舍尔 李希特行为表演美学 余匡复，译上海：华东师范大学出版社，（责任编辑：杨飞涂艳），：，：“”“”，：；年第 期第 卷总第 期