形象·凝视·真实:电影的肖像学与形态学研究_耿偲特.pdf
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1、192022第17期 作为一门视觉艺术,电影在构图、色彩、光线、样式、线条等方面都保留了肖像画的组成要素,人物、道具与场景的形象展示几乎构成了电影表象的全部内容。然而,电影实际上并不提供绘画意义上的“肖像”一切“肖像”的面容都是活动的,并被每秒24帧(乃至更多)的机械装置记录,在特定的黑暗环境中再次播放出来。从肖像学与图形学的角度理解这一矛盾,对电影的视觉形式与视觉形态进行研究,是所有流派种类与风格电影需要共同面对的问题。一、电影肖像的形成与流变肖像学(Iconography)是一门关于肖像的新兴学科,也作为一种对电影视觉主题和风格进行归类和解释的方法,成为电影学研究的重要分支之一。1电影中对
2、一切人物、动物乃至物品肖像的展示不是随意的、对某类造型人物有意识的复现也是具有叙事目的,如以肖像形成一种气氛,推动情节发展,或打造导演的风格等。小到单帧画面中的特定影像,如人物的发型、着装、造型,大到整部影片的场面调度、类型与风格特征,基于各种目的对电影中的各类肖像进行研究,便是电影肖像学的重要内容之一。从常用的人物肖像、物品肖像等范畴中可以看出,肖像不是只表达人、事、物的存在,也不是只表达事物的外形,而是表达事物本身的、事物的现象与事物的本质的统一,是一种作为人类认知结果出现的形态。在这一逻辑下电影中出现的“任何具体存在的事物都是多样性的统一体,是静态与动态的统一、形式与内容的统一、现象与本
3、质的统一、感性与理性的统一,同样也是偶然性与必然性的统一”2。故而电影中的肖像是一种认识的重要形式,它既是人类认识的起点,又是人类认识的对象与终点,是具体的、无限丰富的范畴。某一阶段的图像携带着其被记录的信息指向某一特定电影类型。以帮派电影中的肖像学为例,疤面人(霍华德霍克斯、理查德罗森,1932),美国往事(赛尔乔莱昂内,1984),好家伙(马丁 斯科塞斯,1990),洛城机密(柯蒂斯汉森,1997),爱尔兰人(马丁 斯科塞斯,2019)等经典帮派电影中成为类型电影里最具识别度与丰富性的电影肖像,从20世纪70年代第一批帮派电影开始至今长盛不衰。美国西进运动时注重家族传统的意大利人与骠勇率直
4、的爱尔兰人各自拉帮结派,形成了美国黑帮的雏形;而1920年的“禁酒令”则加剧了酒精与武器在地下黑市的泛滥,黑帮的传奇伴随着此起彼伏的巷战枪声与都市暴力一起发展壮大,直到1970年美国 反诈骗腐败组织集团犯罪法 的出台才逐渐走向衰落。长达半个世纪的黑帮历史为帮派电影提供了丰富的肖像素材,衬衫颜色花里胡哨的打手、白衬衫笔挺一丝不苟的高级成员、香烟缭绕的夜总会、粗大的传统雪茄烟都成为帮派电影最具识别度的肖像符码;而在城市的黑夜里极速行驶的跑车、长风衣下掩藏的自动步枪则成为电影中匪帮成员的“行业用具”。在20世纪30和40年代的匪徒片中,匪帮成员往往穿着花哨,暗示着对秩序的挑战与花天酒地的生活;与匪帮
5、对立的侦探着装则暗淡沉稳,暗示禁欲的生活与对秩序的崇尚。电影中的匪帮成员他们生活在都市的小角落中,住处大多昏暗狭小,白天睡觉并躲避侦探追捕,夜间作案或花天酒地,他们凭借内心激涌的冲动进行犯罪,但由【作者简介】耿偲特,女,辽宁朝阳人,广西艺术学院美术学院讲师。【基金项目】本文系2021年度广西高等教育本科教学改革工程项目“全媒体时代影像语言课程混合式教学研究与实践”(编号:2021JGB279)成果。耿偲特形象 凝视 真实:电影的 肖像学与形态学研究DOI:10.16583/ki.52-1014/j.2022.17.00120FILM THEORY电影理论于性格缺陷注定了悲剧的结局。例如 私枭血
6、(拉乌尔 沃尔什,1939)中的主角,便是在贫困的生活中沦为走私犯的一战老兵。摄影棚与夜景镜头中明亮的单侧照明映亮了主人公乔治的面庞,体现出角色性格的两面性与命运的悲剧性。乔治也是早期帮派电影里常见的冲动、暴力、仗义与记仇的肖像。同时,电影肖像的符码也在随时代不断发生着变化,且隐含着超出视觉形象的权力关系。在更晚近的匪徒片中,这一传统的黑帮肖像受到诸多传奇黑帮人物的影响,出现了 教父 系列(弗朗西斯福特科波拉,19721990)中的两代教父、疤面煞星(布莱恩 德帕尔玛,1983)中的古巴毒枭托尼、情枭的黎明(布莱恩 德帕尔玛,1993)中的意大利黑手党卡利多等更加多元的形象。他们往往如同美国重
7、要政坛人物一样居住在豪华别墅中,过着富豪的生活,甚至由于保护平民在普通人眼中享有良好的社会声誉,成为美国文化史的组成部分。他们基本不亲自参与作案,作案时间也不分昼夜。例如 教父 开场时,维托柯里昂在女儿的婚礼前依然忙碌于工作,穿着笔挺西装、胸口别着红玫瑰坐在办公桌后接受他人朝拜,暖调顶灯在黑暗中照亮了威严稳重的面庞,成为美国电影中最著名的肖像之一,许多电影都有向这一幕致敬的镜头。由于观众的期待不断发生变化,匪帮片中的匪徒肖像也伴随着观众的心理预期不断“进化”,并影响着图像主题的表现:盗火线 中重案组探长文森特汉纳急躁暴力,家庭生活危机重重;而匪徒尼尔麦考利则做事精巧利落,对待女性温和有礼,经常
8、露出迷人的微笑警察与匪帮肖像符码的对换也象征着两人性格的对换与两人关系的对立;在表现都市黑人暴力神话的 纽约黑街(马里奥范 皮布尔斯,1991)和 街区男孩(约翰辛格尔顿,1991)中,以黑人为主角的黑人匪徒片较为流行。电影肖像学的研究带有历史的印痕。“一幅图是一个非常独特和自相矛盾的生物,既是具体的又是抽象的,既是特殊的个别事物,又是包含一个总体的象征形式。理解这个画面就等于理解一个环境的综合全面景观,然而又是对一个特殊时刻的快照当相机快瞄准一个画面拍照的时刻,无论那是一个庸俗的老套,一个系统,还是一个诗意的世界(或者三者都是)。”3肖像不仅是个别艺术形象或艺术作品的形式,而是整个社会文化在
9、特定创作样式的互相关系中的结构形式。电影肖像形成的并不是个别具体存在的艺术形象的形成,而是要整个电影美学的内部结构,以及社会文化对艺术创作活动影响的规律,它关系着完整电影表意系统的形成。二、凝视中的角色认同与视角转变在关于“观看”或“凝视”的精神分析学兴起之后,许多理论家相继开始运用精神分析的相关理论来诠释电影肖像学,以及电影内部的文本关系、影像风格及社会和性别关系的转变。在拉康的镜像分析学说中,人类从差异的镜像阶段开始掌握进入象征界的语言,此时婴儿将对母亲的认同转移到对父亲的认同上,他看到了自己与母亲相分离的身份,并在想象界中开始认同父权的法则,将母亲看成是女人一个女性的他者,并从对母亲的“
10、观看”中获得最初的快感与父权秩序中的主体性。4在20世纪70年代更新的第二电影符号学中,克里斯蒂安麦茨(Christian Metz)利用银幕与镜子的相似来类比观影者位置和观影过程中的“观看”或“凝视”,这一过程再次操演了精神分析中的镜像阶段,观影者“看”电影的过程成为是“看”向母亲眼光的再次投射,这也意味着看电影的过程也是观影者以电影进行自我关照的过程。通过观看行为,观影者以对“镜中人”即电影角色的认同再次完成了自我建构的过程。5许多电影中的男性形象塑造都是俄狄浦斯故事的重新讲述,它们以异性恋或所谓爱情神话的主题在事件的解决中呼唤着情侣关系:如 云中漫步(阿方索 阿雷奥,1995)中保罗与维
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