宋代的警场用乐_李卫.pdf
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1、宋代的警场用乐李卫收稿日期:作者简介:李卫(),男,中国艺术研究院 艺术学研究 编辑(北京,)。内容提要:警场用乐源于周代,秦汉、魏晋酝酿,正式形成于隋唐,其时名之为“夜警”“晨严”,北宋时始有“警场”之称。北宋初期警场用乐在制度上继承了前代,在实践上有发展。北宋中期对警场用乐进行了改革与创新,作了某些减省,增加了新的使用场合,创作了新的曲目等。南宋初期相对于北宋来说,较少变革,更多的是丰富其内容,发展至成熟。南宋中期,在孝宗“省约事件”影响下,警场用乐式微,而理宗朝对礼乐的淡化,终使警场用乐消失在历史长河中。警场用乐在宋代形成体系化的发展,几乎历代皇帝都对其进行过改革,在人员组成、乐器、管理
2、机构、乐曲、歌词、仪式等方面,都有详细的记录,特别是在 中兴礼书 中,其仪注的记录是警场用乐动态、立体的展示。警场用乐是宋代音乐的一个组成部分,特别是对于鼓吹乐、宫廷音乐的研究,已经成了一项不可或缺的内容。关键词:警场用乐;鼓吹乐;六州;十二时;太常因革礼;中兴礼书中图分类号:文献标识码:文章编号:()前言警场是指古代帝王在大礼前夕或者巡幸时奏乐严鼓、侍卫警夜、止人清场所进行的一种礼仪活动。警场用乐就是指在上述活动中所用的音乐,其渊源可追溯至 周礼。北宋 太常因革礼 把警场的渊源归结于“鼓鼜”:“礼官奏曰:警场本古之鼓鼜,所谓夜戒守鼓也。近世以来,王者师行吉行,皆有此制。”“鼓鼜”即 周礼 中
3、所载的“鼜”,如南宋时 周礼订义 对“鼜,恺献亦如之”一句的释义:“杜氏曰:鼜,戒守鼓也。黄氏曰:恺献有歌,鼜亦或有歌。鼜歌,今警场有歌”鼓吹乐形成于汉代,警场用乐作为鼓吹乐的一种,其产生与应用应在鼓吹乐之后,即鼓吹乐作为宫廷音乐的成熟应用的汉代之后。但此时期,还没有警场用乐的明确文献记载。根据现有的文献,警场用乐明确的应用记录最早是在隋代:至大业中,炀帝制宴飨设鼓吹,依梁为十二案。鼓一曲,十二变。夜警用一曲俱尽。小横吹,十二曲供大驾,夜警则十二曲俱用。其中的“夜警”即是警场的其中一个应用场合。由此来判断:警场用乐源于周代,历经秦汉、魏晋时期鼓吹乐的充实,直至隋代正式形成。但此时的名称是为“夜
4、警”,还没有“警场”的名称。至唐代,也有皇帝行幸时“夜警晨严”的明确记录,且规定了具体的用乐等级、数量以及曲目:李卫宋代的警场用乐凡大 驾 行 幸 有 夜 警 晨 严 之 制。(大驾夜警十二曲,中警七曲,晨严二通。皇太子夜警九曲,公卿已下夜警七曲,晨严并三通。夜警众一曲,转次而振。晨严之曲,第一曰 元驎合逻,第二曰 元驎他固夜,第三曰 元驎跋至虑)由此可见,警场用乐在隋唐时已经产生,且有制度化的发展,但文献记载有限,还很难看出其体系化的演进脉络。到了宋代,“警场”二字的出现,标志着警场用乐体系化发展就此拉开帷幕。太常因革礼 中兴礼书 不仅是警场用乐作为礼制发展的记录,也是警场用乐繁荣的标志。一
5、、宋初的继承与发展宋代警场用乐的记载,据目前文献所见,最 早 的 有 确 切 年 份 的 是 建 隆 四 年(),即北宋成立第四年:礼阁新编:建隆四年十一月,南郊卤簿使张昭言,准旧仪,鸾驾将出宫,入庙,越南郊,斋宿之辰,皆有夜警晨严之制。唐宪宗亲郊时,礼仪使高郢奏,据鼓吹局申,斋宿夜奏严,是夜警恐与搥鼓版奏三严事不同,况其时不作乐县 悬,不鸣鼓吹,务要清静。其鼓吹局所申,致斋夜奏四严请不行者,当使详酌典礼,奏严之设本越南郊缘警备,事理与作乐全殊其宫庙门南郊夜警晨严之制,望依旧礼施行,诏可。“准旧仪”“皆有夜警晨严之制”说明警场制度至少在此时期(建隆四年)前已经以一种制度的形式存在了相当长的一段
6、时间。唐宪宗“斋宿夜警严”的例子也说明唐、五 代 时 期,警 场 制 度 是 一 直 延 续 的。“望依旧礼施行,诏可”,说明建隆四年以后依然延续了这个制度。在这段史料中,也记录了警场应用的时间,“皆有夜警晨严之制”“斋宿夜奏严”等,均说明警场是在夜间进行。警场的使用场合是“入庙”“越南郊”,即太庙、郊祀等大礼时:国朝会要:凡大礼,车驾斋宿所止,夜设警场,每奉先作金钲四次,大角四次,金钲二十四次,大角鼓百二十次,横吹等作一曲,如是者三叠,谓之一奏,少止,五分其夜而奏之。若巡幸,则夜奏于行宫前。人数减于大礼,用八百八十八人。卤簿记 云,大礼用一千二百七十五人。同样,在这段记录中,警场的时间是夜晚
7、:“夜设警场”“夜奏于行宫前”。使用场合是“凡大礼,车驾斋宿所止”“巡幸”,即所有的大礼以及巡幸时应用。这比上述文献多了一个场合 巡幸。此文还说明了警场的音乐演奏顺序:先奏金钲四次,再奏大角四次,再奏金钲二十四次,然后是奏大角、鼓一百二十次,最后奏横吹等作一曲的顺序,属于一奏,如此进行三次。每更三奏,每奏三叠;直至三更罢奏。这两 段 文 献 均 出 自 北 宋 早 期 的 礼书 太常因革礼,书中所载内容均是按照时间顺序记录的,后段文献的记录是在建隆四年之前。因此,根据这两段警场的运用情况记录,可以认为宋初沿用的是唐、五代时的旧制。警场的人数,大礼时用 人,巡幸时用 人。由于多年战乱,导致鼓吹乐
8、工缺乏,因此便在每次举行大礼之前,从军队当中选出兵卒来供大礼时使用,后来这种增补鼓吹乐工的方式就成为常规:“初,太祖受命,承五代之后,损省浮长,而鼓吹局工多阙,每举大礼,一切取于军隶以足之。后遂为常。”对于此时期警场用乐的乐器使用及数 音乐文化研究 年第期量,文献也有详细的记录:“歌、筚篥、箫、笛共百八;金钲二十四;奏严鼓、鸣角、大横吹、小横吹各百二十;歌、笛各九十六;节鼓三;笳百 四 十 四;筚 篥 九 十 六;桃 皮 筚 篥 四十八。”警场使用的乐曲有以下两类:大角曲。“唐末大乱,旧声皆尽,国朝惟大角传三曲而已。国朝会要:凡大角三曲,警严用之(大梅花 小梅花 可以污)”。唐末以来,只有三首
9、大角曲流传到宋代,其他前代音乐都失传了。大角三曲分别是 大梅花 小梅花 可以污,这三曲用于警场。鼓吹曲。“干德四年,判太常寺和岘言:郊祀有夜警晨严 六州 十二时,及鼓吹回仗时驾前 导引 三曲,见阙乐章。望差官撰进,下寺教习应奉”。鼓吹曲有三首:六州 十二时 导引,这三首曲子有不同的应用场合:导引 用在“鼓吹回仗时”;警场时用 六州 十二时。根据上文“唐末大乱,旧声皆尽,国朝惟大角传三曲而已”也可以推断,这三首曲子均是宋代创制的新的鼓吹曲。在此对警场用乐与鼓吹乐的关系稍作辨析。首先,当鼓吹乐作为乐种的概念时,警场用乐隶属于鼓吹乐,是鼓吹乐在特定场合的一个分类。这是从其音乐属性上来划分的。其次,当
10、鼓吹乐作为一种演奏场合时,警场用乐与鼓吹乐是并列的关系,都是鼓吹乐在不同场合的分类,比如,只在举行大礼或者巡幸的夜晚,皇帝宿斋的地方需要警备,此时演奏的音乐就是警场用乐;而在其他场合的所有鼓吹乐都称之为鼓吹乐,比如在车驾出入、朝飨、册宝以及出征时,通常白天演奏的鼓吹乐,晚上演奏的是警场用乐,即“昼在仗内导引,夜赴警场奏严作乐应奉”11。再次,当鼓吹乐是一种演奏形式时,既是侧重打击音乐的吹打乐,还是侧重有鼓、有吹,还有歌的鼓吹乐,这时警场用乐反而包含了鼓吹乐的演奏形式,比如警场用乐有两种音乐形式:一种是吹打乐,即金钲与角的组合,金钲敲击,角吹奏 大梅花 小梅花 等乐曲;一种是鼓吹乐,演奏、演唱
11、六州 十二时 等乐曲。总之,宋初的警场用乐在制度上继承了前代,在实践上有发展。从 人的规模上,也说明了宋初对警场用乐的重视,为后期警场用乐在宋代的繁荣与发展奠定了基础。二、北宋中期的改革与创新北宋中期的改革与创新主要体现在真宗、仁宗、神宗三朝,对警场作了某些减省,增加了新的使用场合 明堂、丧礼,创作了新的曲目 奉禋歌 等。(一)对警场的减省上曰:“属登歌始作,而奏严不已,此殊未安。”乃诏:“大祀将行礼,严警悉罢。宫庙礼毕,归幄殿,复奏严。郊坛祭毕,警场,鼓吹乃振作。”12大中祥符七年(年),真宗下诏:在郊祀将要举行时,罢黜警场,在礼毕皇帝归幄殿后可以恢复奏严;整个郊坛祭祀结束后,警场、鼓吹才开
12、始演奏。其原因在于,警场奏严不能与登歌同时进行,“此殊未安”。这也反映了真宗朝之前,警场与登歌是同时进行的。除了登歌、将要举行大礼时不能有警场用乐外,同年十二月,对警场的减省有了更详细的规定:今后每 赴 玉 清 昭 应 宫、太 庙、郊坛,其逐夜警场,除二更以前奏严外,其将行礼前,严警并权罢,玉清昭应宫、太庙,即俟行礼毕,归幄殿,警场严奏,郊坛,俟礼毕即警场奏严,鼓吹音乐振作,仍令所司着为永例。13警场被罢的时间为“除二更以前奏严李卫宋代的警场用乐外,其将行礼前,严警并权罢”,即二更以后,直至行礼前,均不能有警场。并且以上规定成为“永例”。到了仁宗时,这一项制度得到了遵循:“庆历七年,礼院奏,准
13、敕,令赴太庙、奉慈庙、郊坛行事、宿斋之夕,除二更以前奏严外,至行事前,即罢奏,候礼毕,皇帝归御幄,依例奏严。诏可。”14(二)明堂警场明堂大礼产生于西周时期,在北宋达到其发展的巅峰期。自宋仁宗末年开始,宋代的三岁一亲郊制度形成完善、固定的制度,皇帝每三年一次亲自举行南郊大礼或明堂大礼。前文所述,警场的应用场合主要为大礼、巡幸时。比如南郊、入太庙、巡幸、封禅等活动前一晚皇帝斋戒时应用。仁宗时,第一次出现了关于警场用乐用于明堂的记载,并且这也是北宋第一次举行明堂礼:皇佑二年,亲享明堂,上谓宰相曰:“明堂直端门之内,今若致斋至于门外奏严宜静”礼官奏曰:“即欲于宣德 门 外 常 所 设 处,近 南 百
14、 步 外 排列如此、明堂相去稍远,且不废备物,亦足以称虔恭祀事之意,诏令祀之前夕,近于接神,宜罢奏严余。”依奏。15这段材料讨论的核心问题是警场与明堂的距离问题,目前警场所在地离明堂太近,应该要“宜静”“虔恭祀事”,所以应该把警场的位置挪远点,到“宣德门外常所设处,近南百步外排列”。(三)丧不废乐自 周礼 以来,各代都在遵循“居丧不言乐”(礼记曲礼下)的传统,即在居丧期间,音乐是被禁止的16。但在丧期遇到大礼时,此时期都坚持了“丧不废乐”制度,即音乐并未被禁止。景德 二 年,真 宗 居 明 德 太 后 之丧请冬至行郊庙之礼,其服冕、车辂、仪物、音乐缘神事者皆不可废。17这是真宗朝时对丧不废乐的
15、最早记录:景德二年(年),在居皇太后之丧期间,需要举行郊祀,此时警场用乐未被废除。神宗时也有两次记录:一次是熙宁元年(年)居英宗丧时;一次是元丰三年(年)居慈圣光献皇后丧时。神宗之 嗣 位 也,英 宗 之 丧 未 除。是岁当郊,帝以为疑,以问讲读官王珪、司马 光、王 安石,皆对以不当废。诏用景德故事,惟郊庙及景灵宫礼神用乐,卤簿鼓吹及楼前宫架、诸军音乐,皆 备 而 不 作,警 场 止 鸣 金 钲、鼓角。18熙宁元年,神宗为英宗服丧期间,到了郊祀的时间,大臣们都说不能废祀,可以按照真宗景德二年的故事办。于是,神宗做了变通,可以用乐,但是只在郊庙、景灵宫这两种场合礼神时用,这时卤簿鼓吹及楼前宫架、
16、诸军音乐,皆备而不作,警场只鸣金钲、鼓、角。元丰三年,举行明堂大礼时,正值慈圣光献皇后三年丧期内,于是也效仿熙宁元年故事,而且自此,成为范例19。(四)丧礼警场本部分与上文所述“丧不废乐”不同,“丧不废乐”是说吉礼遇到丧礼,吉礼怎么用乐的问题。本部分则只是讲述在丧礼中的用乐问题。殡温成皇后于皇仪殿之西阶是夕,设警场于右掖门外,上宿于皇仪殿。20至和元年(年),仁宗为温成皇后举行丧礼,在右掖门外设警场。后慈圣光献皇后、仁宗、英宗去世时也均有警场用乐的使用记录,可以看出,警场在丧礼中有广泛的应用。这里还需要再辨析一个问题,即在前文“丧不废乐”中已经提出的,古代社会对 音乐文化研究 年第期“居丧不言
17、乐”的遵循上,居丧期间不能有音乐,那为何可以有警场用乐?“丧不废乐”中其实已经进行了折中处理,即音乐只是礼神时可以有,不礼神的卤簿、宫架、鼓吹等都是备而不作,警场则只鸣金钲、鼓、角。这种折中处理还是在吉礼遇到丧礼时运用,那到了真正需要严格禁乐的丧礼时,反而可以堂而皇之地演奏音乐?这关系到对“乐”的辨别,因 为 此 时 鼓 吹 乐 不 算 是“乐”:“乐”是指“登歌”“宫架”等大乐,鼓吹乐更多的含义是指一种仪仗,一种等级制度的象征。限于篇幅,本文在此不再展开,可参阅拙文21。(五)仁宗创作鼓吹曲对仁宗创作 奉禋歌 一事,最早的记载是在 太常因革礼 中:“国朝会要:凡大角三曲,警严用之(大梅花 小
18、梅花 可以污)。鼓吹五曲(御制 奉禋歌,旧曲 六州 十二时 导引 降仙台,真宗崇奉真圣,亦设仪卫,故别作导引之曲)。”22其中“御制 奉禋歌”即是仁宗所创作的 奉禋歌。“景佑二年,仁宗即定雅乐,并鼓吹乐,且谓警严一奏不应再用其曲,亲制 奉禋歌,以备三叠,又诏聂冠卿、李照造辞以配声,下本局歌之。是年郊祀遂用焉。”23此处把 奉禋歌 的创作年代明确为景佑二年(年),也把创作者明确为仁宗。其创作的原因在于警严一奏的时候不应再用之前的曲目,而用此 奉禋歌。“景佑二年八月辛酉,御制警严曲,名曰 振容歌。十月乙卯改 奉禋。”24最初的名称不是 奉禋歌,而是 振容歌,十月时才改名为 奉禋歌。“景佑二年,郊祀
19、减 导引 第二曲,增 奉禋歌。”25这里具体指出了,奉禋歌 取代的是 导引 曲。如此,奉禋歌 的创作过程就非常清晰地展示出来,这也是宋代鼓吹曲中能知道创作者、对创作过程记录最详细的曲子。奉禋歌 与宋初以来的其他四曲 六州 十二时 导引 降仙台,在仁宗朝合称为鼓吹五曲,是鼓吹套曲曲目之一,与从仁宗创作后直到南宋依然在沿用。除了 奉禋歌,降仙台 合宫歌 也是仁宗所创,详见下文所述。(六)乐曲应用场合、套曲结构兼及再论警场用乐与鼓吹乐的关系 奉禋歌 的应用场合是郊祀警场,与 六州 十二时 合为一套在警场中使用。除了 奉禋歌,其他鼓吹曲也有不同的使用场合与联套使用。“干德四年,判太常寺和岘言:郊祀有夜
20、警晨严 六州 十二时,及鼓吹回仗时驾前 导引 三曲。”26宋初,鼓吹曲有三首:用于警场的是 六州 十二时 两曲,导引 用于回仗时。“国朝会要:车驾出入,奏 导引 及 降仙台;警严,奏 六州 十二时,皆随月用宫。”27 国朝会要 是宋仁宗时的官书,此时已不是只有三曲,而是增加了 降仙台,变为四曲。警场时还是奏 六州 十二时,车驾出入时奏 导引 降仙台。结合 宋史 所载宋朝历代鼓吹歌词来看,降仙台 最早的记录是神宗熙宁十年(年),真宗朝有很多详细的记录,但并没有 降仙台 此曲,而仁宗时没有鼓吹乐的记录28。加之仁宗时的 国朝会要已经记录了 降仙台 此曲,因此可以判断,降仙台 也是仁宗时所创。“自天
21、圣已来,帝郊祀、躬耕籍田,皇太后恭谢宗庙,悉用正宫 降仙台 导引 六州 十二时,凡四曲。景佑二年,郊祀减 导引 第二曲,增 奉禋歌。”29鼓吹曲到了景佑二年因为仁宗创作了 奉禋歌 而成为五首。“皇佑二年享明堂,御制 合宫歌(用黄钟宫)。”30 合宫歌 也为宋仁宗所创,李卫宋代的警场用乐至此,鼓吹曲数量已增至六首。“凡山陵导引灵驾,章献、章懿皇后用正平调,仁宗用黄钟羽,增 昭陵歌。神主还宫,用大石调,增 虞神歌。凡迎奉祖宗御容赴宫观、寺院并神主祔庙,悉用正宫,惟仁宗 御 容 赴 景 灵 宫 改 用 道 调,皆 止 一曲。”31在仁宗母后章献皇后、生母章懿皇后以及仁宗丧礼中的鼓吹乐,因为不同的场合
22、,又产生了新的乐曲:昭陵歌 虞神歌。直到哲宗元符三年(年),曲子的数量已成为九首:“元符三年太常寺鼓吹局应奉大行皇帝山陵卤簿、鼓吹、仪仗,并严更、警场歌词乐章,依例撰成。灵驾发引至陵所,仙吕调导引等九首,已令乐工协比声律。”32当然,九首并不是同时在同一场合应用,而是大多以单曲体或四曲以及五曲联缀的套曲结构使用。比如仁宗创作了第五曲 奉禋歌,它取代了原来四曲中的第二曲 导引,依然是一种四曲联缀的套曲结构。下文中熙宁明堂,慈圣光献皇后发引、虞主回京等都是四曲联缀的套曲结构。熙宁中,亲祠南郊,曲五奏,正宫 导引 奉禋 降仙台;祠明堂,曲四奏,黄钟宫 导引 合宫歌,皆以 六州 十二时。永厚陵导引、警
23、场及神主还宫,皆四曲,虞主祔庙、奉安慈圣光献皇后山陵亦如之。诸后告迁、升祔,上仁宗、英宗徽号,迎太一宫神像,亦以一曲导引,率因事随时定所属宫调,以律和之。33这是神宗熙宁年间一段较为详细的记录,记录了不同场合运用了不同的曲目。郊祀时,奏五曲:正宫 导引 奉禋歌 降仙台 六州 十二时;在明堂时,奏四曲:黄钟宫 导引 合宫歌 六州 十二时;永厚陵,也就是在宋英宗的丧礼中,车驾出入、警场以及神主还宫时,有四曲,但这四曲是哪四曲,没有详细说明。根据仁宗时的文献记录,及南宋初年 中兴礼书 中警场“三奏”的记录,可以判断,合宫歌 仅用于明堂礼,这四曲中不会有 合宫歌。再根据下文元丰二年(年)慈圣光献皇后发
24、引以及虞主回京的用乐情况,可以判断这四曲在这凶礼中的三种场合用乐是不同的,但可以肯定的是,数量都是四首,都包含 导引 六州 十二时 这三首,至于另外那一首,车驾出入时可能是 降仙台,警场时可能是 奉禋歌,神主还宫时可能是 虞主歌;其他场合 诸后告迁、升祔,上仁宗、英宗徽号,迎太一宫神像,只使用一曲 导引。由此可以看出,不同的场合有不同的乐曲套曲结构。前文曾讨论警场用乐与鼓吹乐的关系,在此可以再深化一下:按照演奏场合的不同,以上曲目只有在车驾出入所奏的 导引 降仙台 才是鼓吹乐,其他曲目 奉禋歌 合宫歌 昭陵歌 虞神歌 等都属于警场用乐。神宗元丰年间还有一段鼓吹乐运用的记录,把这个问题说得很清楚
25、:“元丰二年,慈圣光献皇后发引,长行四曲:仪仗内 导引 一曲;警场内三曲:六州 十二时 祔陵歌(各一首)。三年,虞主回京:仪仗内 导引 一曲,警场内三曲:六州 十二时 虞主歌(各一首)。”34明确说明了鼓吹乐与警场乐曲目的不同。元丰二年,慈圣光献皇后出丧时,在仪仗内只使用鼓吹乐 导引 一曲,警场中使用的是 六州 十二时 祔陵歌 三曲。元丰三年(年)迎回神位时,在仪仗内使用鼓吹乐 导引 一曲,在警场中使用 六州 十二时 虞主歌。总之,鼓吹乐在宋代的应用按照场合的不同,有不同的套曲结构。以警场为例,乐曲为三首,其中 六州 十二时 是必不可少的,另外一首可根据相应的仪式环节 音乐文化研究 年第期作调
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