丹青斑驳舞春风.pdf
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1、180中国舞蹈学(第三辑)丹青斑驳舞春风滕 莹 闫 蓝龟兹是古丝绸之路上连接西方和中国的必经之地,因此也是中西舞蹈交流的主要地点,而舞蹈作为人类重要的精神生活之一,代表着人类文明的重要特征。龟兹石窟伎乐图像所保留的30余幅舞蹈形象,主体以石窟壁画为主,另有乐舞舍利盒舞蹈形象,舞蹈图像主要表现在石窟壁画中的“天宫伎乐”“伎乐天人”“因缘故事”“本生故事”这四种题材。其中,这些图像以克孜尔石窟保存最多,形式最为丰富,包含上述龟兹石窟图像题材中“天宫伎乐”中的舞蹈形象、“伎乐天人”中的舞蹈形象、“因缘故事”中的舞蹈形象以及其他题材类型的舞蹈形象。一、撼首弄目与抃指唐代史学家杜佑在通典中记载:“皆初声
2、颇复闲缓,度曲转急躁作者简介:滕莹(1989 ),女,汉族,硕士,新疆师范大学音乐学院讲师。研究方向为舞蹈编导。闫蓝(1996 ),女,汉族,新疆师范大学硕士在读。研究方向为舞蹈学。基金项目:本文系2021年度教育部人文社会科学规划项目“中国古代丝绸之路新疆段石窟伎乐壁画的仪轨研究”(项目编号:21XJJA760001)的阶段性成果、2023年度新疆师范大学优秀青年教师科研启动基金项目“龟兹题材舞台艺术的中国式现代化文化路径研究”(项目编号:XJNU202208)的阶段性成果。181丹青斑驳舞春风或踊或跃,乍动乍息,跷脚弹指,撼头弄目,情发于中,不能自止。抃,击其节也,手抃足蹈,抃者因其声以节
3、舞。龟兹伎人弹指为歌舞之节,亦抃之意也”,这一段就对龟兹舞蹈中的造型、节奏进行了形象又详细的描写。而在龟兹石窟壁画中,这种舞蹈造型就体现得更为直观。(一)撼首撼首即摇头之意,它要求身体其他部分保持不动,仅头、颈部晃动、移动,这种动作主要表现舞者愉悦欢欣的情感。在克孜尔石窟第77窟“天宫伎乐图”中描绘了大量舞伎表演的场景,他们的头部时而向左、时而向右,与其舞蹈动作相配合(图1),形象地展现出天宫奏乐时的一派欢乐场景。而这种撼首的舞蹈技巧,也被如今维吾尔族、哈萨克族、柯尔克孜族等民族的舞蹈所继承和创新,例如我们现在所看到的库车赛乃姆舞台上,“撼头”的动作出现频繁,步伐、舞姿也更加丰富绚丽,显然是经
4、过了后人的学习、梳理、发展和流传,如今的库车赛乃姆已经慢慢地舞台化,而前人所留下的原生态库车赛乃姆舞蹈风格还是很好地被保留至今。“赛乃姆”这种舞蹈形式往往较抒情,舞姿婀娜。这种舞蹈在表演时讲求颈、腰和双脚的有效配合,并且动作上以身体旋转为主。首先,这种舞蹈形式对身体要求较高,需要身体各部位的有效配合。在表演时,主要是头部、肩部、手、腰部以及小腿等部位动作的完美展现。头部动作主要包括移颈、摆头;手上动作主要是绕腕、翻腕、弹腕以及挑腕等;腰部动作主要是立腰、甩腰、挑腰以及板腰等:腿上的动作则更多,此处就不逐一介绍了。“赛乃姆”舞蹈的托帽式、拉裙式舞姿等,都是最生活化的动作,由此可见,赛乃姆的表现形
5、式依然来源于生活。aa张帆.新疆维吾尔族舞蹈“赛乃姆”与“刀郎”的比较研究D.兰州:西北民族大学,2015.182中国舞蹈学(第三辑)图 1 克孜尔石窟第 77 窟后室顶部伎乐天局部a(二)弄目弄目是舞者在舞蹈过程中通过眼神表情达意的一种方式,眼神的变化使舞蹈更具独特的神韵。在克孜尔石窟第76窟“天宫伎乐”壁画中,伎乐天人神态各异,有的垂目神态安详,有的回眸顾盼边奏乐边舞蹈,有的注目凝视,有的眉目上挑,好似相互交流,乐舞场面以及眼神互动栩栩如生(图2)。唐代的诗歌中也有对西域舞蹈眼神表现的描述,如刘禹锡观柘枝舞诗说:“曲尽回身去,层波犹注人。”沈亚之柘枝舞赋说:“鹜游思之情香兮,注光波于秾睇。
6、”白居易诗:“帽转金铃雪面回”,也描绘出一个柘枝艺人,花帽上的金铃转动有声,粉面轻回,秋波横转,给人以妩媚难忘的印象,它们都反映出西域舞蹈的共同特点。如今维吾尔族舞蹈a周龙勤.中国新疆壁画艺术(1):克孜尔M.乌鲁木齐:新疆美术摄影出版社,2009:47.183丹青斑驳舞春风中仍然以眼眉神韵的表达作为其舞蹈韵味的体现,例如库车赛乃姆女子群舞中,有一个最具特征代表性的典型动作,女子呈一横排,双盖手在眉梢上方,脚下做“垫步”慢慢向前移动,移动时眼神和手指同时配合灵动,上下呼应,这就是对“弄目”历史继承的最好例证。图 2 克孜尔石窟第76 窟佛与天宫伎乐a(三)抃指舞者双手高举,靠拇指、中指、食指不
7、断搓动弹出声音,被称为“弹指”(图3)。如克孜尔石窟第100窟“天宫伎乐图”中一女伎人将双手举在胸前,左右手分开并且掌心相对正欲做出击掌的动作,这个动作就是通典中所说的“抃”。再如克孜尔石窟第189窟主室左侧壁,就绘有一天人在做弹指动作为一旁弹奏琵琶的天人和出节奏。由此可以得出,抃和弹指是可以使舞蹈表演获得一定的节奏感的,并且还能烘托出热烈欢愉的气氛。“弹指”这一特殊的代表性动作在后来的发展中只有在维吾尔族少数民间舞里出现,库车赛乃姆中“弹指”作为具有典型动律特征的代表性动作,有三种做法:第一种是指舞者手臂高举,用拇指、食指、中指不断a周龙勤.中国新疆壁画艺术(1):克孜尔M.乌鲁木齐:新疆美
8、术摄影出版社,2009:163.184中国舞蹈学(第三辑)搓动发出声音,这是赛乃姆舞蹈中的典型动作,这种动作适用于舞蹈气氛达到高潮时,加以“耸肩”“弄目”“欢呼”“口哨”等动作配合,这也是维吾尔族人民喜爱的麦西来甫里最常见到的动态;第二种“弹指”动作是指,手臂在眉梢、头顶、胸前、体旁等位置,呈自然手型,指尖向上弹动时稍有力度,小幅度地上下弹动,重拍向外,手指轻巧、灵活,这种弹指动作多用于女性,在肢体动作幅度较小时或静态时,“弹指”动作出现;第三种“弹指”的动作是库车赛乃姆典型动作之一:“弹指、弄目、跷脚”中的“弹指”,它是手心向上,弹指时向自身方向卷回,重拍向内。图 3 克孜尔尕哈石窟第 14
9、 窟供养天人aa周龙勤.中国新疆壁画艺术(5):森木赛姆M.乌鲁木齐:新疆美术摄影出版社,2009:159.185丹青斑驳舞春风二、折腰蹉步与跷足(一)折腰“折腰”一为古百戏节目之一,其后又为舞貌的一种。南朝梁简文帝小垂手诗:“折腰应两笛,顿足转双巾。”云笈七签卷一六:“王华作唱,西妃折腰。”明梅鼎祚玉合记义垢:“柳姬,我不见你舞了,好一折腰,试他垂手。”且自汉代以来,折腰的动作就是长袖舞中的重要舞蹈形态元素,它所呈现出的典雅含蓄、温婉轻盈的姿态也一直在后世延续。细观龟兹石窟壁画不难发现,“折腰”动作也在龟兹的舞蹈中有类似的呈现(图4和图5),它被称为“S形体态”,这种体态是龟兹舞蹈的一种典型
10、舞蹈造型。如在克孜尔石窟第118窟“伎乐天人图”中伎人头戴珠冠,赤裸上身,头向右倾斜,胯部右出,左脚微弓,双脚交叉,此伎人虽为男伎,但体态优美流畅身体呈现S形曲线。除此之外,还有克孜尔石窟第83窟中的“有相夫人”,赤身露体,双手持彩帛,臀部后摆,右腿前伸,左小腿后提,舞姿婀娜妖娆,身体也呈现出S形曲线。通过对龟兹石窟壁画中舞蹈的界定可以知道,这种S形的舞蹈造型是受到了犍陀罗艺术的影响,所谓的犍陀罗艺术,是兼具印度、希腊文化思想的艺术形式,但这种舞蹈造型也不只有犍陀罗风格,还有龟兹本土的浓厚的艺术色彩,更有扎根于中华文明中舞蹈折腰的艺术特征。通过对这些舞蹈形象的细致观察和对比可以发现,伎人的整体
11、曲线虽然较流畅,但是两只手臂的线条比较直劲,富有力度感,这就与伎人躯干柔和的线条形成了对比,在此基础上的S形体态所体现出的不仅是自然柔和的,更是内含刚毅的力量。186中国舞蹈学(第三辑)图4 克孜尔石窟第77窟后室券部伎乐天a图5 克孜尔石窟第196窟善爱乾达婆b(二)蹉步“蹉步”指中国舞蹈步法中以脚步为主的移动重心或移步位的舞蹈动作,前足向前迈起后,后足随即蹉上一步至前足位置,前足再向前迈进一步。c克孜尔石窟第8窟“因缘图”中舞师女于佛前作舞。佛坐于方形金刚座上视舞师女,右手向舞师女做手势,好像是在向舞师女做出告诫。舞师女全身赤裸,肩上只披一透明帛带,头上戴珠冠。舞师女身材比例协调准确,造型
12、生动。其左臂上举,手中似持方巾,右臂向下,右手翻掌,帛a周龙勤.中国新疆壁画艺术(1):克孜尔M.乌鲁木齐:新疆美术摄影出版社,2009:43.b周龙勤.中国新疆壁画艺术(2):克孜尔M.乌鲁木齐:新疆美术摄影出版社,2009:101.c周世瑞,吴婷婷.周传瑛表演艺术身段谱M.北京:中国书籍出版社,2012.187丹青斑驳舞春风带搭于腕上。左腿直伸,脚向外展,右腿弯曲,右脚后吸,成为“蹉步”式(图6)。又如克孜尔第92窟中的“伎乐天人图”中一对伎人相依相伴,蹉步而行,头戴花珠冠,身环璎珞,赤裸上身,穿裙裤。前面一伎人的裙裤绘得十分精细。两人面对面,似在对吟。图 6 克孜尔石窟第 8 窟主室券顶
13、左侧舞师女作比丘尼缘a(三)跷足“跷”即抬高脚的意思,“跷足”就是抬高足部并且迅速地做出翘起的动作。这一动作需要舞者轻巧灵活地做出足部动作(图7)。克孜尔石窟第184窟的“舞师女因缘图”中,舞师女身穿胸衣,下着石绿色喇叭裙裤,a周龙勤.中国新疆壁画艺术(3):克孜尔M.乌鲁木齐:新疆美术摄影出版社,2009:17.188中国舞蹈学(第三辑)右手手臂向前伸出,左手插于腰间,右脚立地,左脚伸向左前方并做“跷足”动作,舞姿优美,动作流畅。“跷足”动作至今还在赛乃姆舞蹈中出现,库车赛乃姆步伐中,“跷足”时小腿迅捷有力,落地轻巧,动作连接性强,在“云步”“三步一抬”“后退撤步”“两慢三快步”这些常用步伐
14、中都作为连接性动作,在步伐的快速变换中连接“跷足”动作,可使脚下动作变换自然、流畅,并且舞动之中更具韵味和特点。综上所述,龟兹舞蹈中“跷脚”“抃指”等造型的特点为在节奏上时急时缓,富有对比性,善于运用各种道具丰富舞蹈的表演。因此不难看出龟兹舞蹈在表演时呈现出的热情奔放、欢快明媚。时光荏苒,龟兹乐舞的神韵在历史的长河中并没有消隐,而是在新疆,在中国,乃至整个中亚地区都大放异彩。图 7 克孜尔石窟第 135 窟主室穹窿顶伎乐天人局部a三、手足情深筑共荣(一)美美与共敦煌石窟经历了从前秦时期至元朝等历代的兴建,其石窟壁画所包含的乐舞内容不仅有中原地区乐舞文化和敦煌本地乐舞文化,还有东渐时龟a周龙勤.
15、中国新疆壁画艺术(3):克孜尔M.乌鲁木齐:新疆美术摄影出版社,2009:247.189丹青斑驳舞春风兹乐舞的靓丽风采。通过对比得知,敦煌壁画中的舞蹈,特别是早期石窟中的舞蹈充分吸收了龟兹舞蹈的风格,而这种风格的体现不仅是在舞蹈的呈现上,还有伎人服饰、面部刻画、壁画题材等方面。纵观敦煌壁画的舞蹈形象,它所呈现出的西域、中原、本土文化交会而成的多元综合面貌使之成为我们回望历史的鲜活例证。云冈石窟早期的舞蹈形象中融入了龟兹乐舞,且风格特征十分明显,如单腿跷足,撼首弄目等龟兹舞蹈元素。晚期偶见抃指、弹指的乐伎。在第6窟东壁至南壁东部最上层的一组乐器中同时出现了2身弹指乐伎、1身抃指乐伎。由此可见云冈
16、石窟不同时期的舞蹈风格也是不尽相同的,它从早期浓烈的异域风格转变成晚期的汉风,而后世唐代又接着对龟兹乐舞进行了大胆的突破和创新,形成了具有西域特色的胡旋舞等舞蹈,这也是将北魏时期未发展完全的乐舞进行的继承和再创造。a云冈石窟“飞天”伎乐舞的审美范式研究中何丹虹对于龟兹石窟壁画中的舞蹈形象的观点前文已有论述。相比于上文的敦煌石窟壁画和云冈石窟壁画,龟兹石窟的壁画艺术历史会更加悠久,同时石窟壁画中的乐舞形象也并不是无源之水、无本之木,单纯只靠想象得来的,这些乐舞形象或多或少都是龟兹当地人民的真实写照,而这些龟兹风格的乐舞形象在敦煌和云冈石窟中有充分的印证,说明它们之间不仅存在着一脉相承的关系,更为
17、人们描绘出了一条龟兹艺术的东传之路和与中原文化交融的融合之路。曾在历史上发出耀眼光芒的龟兹舞蹈作为一种独特而优秀的地域文化,对中原乐舞文化,特别是唐代舞蹈艺术的发展都有着十分深远的影响。例如乐舞“苏幕遮”在龟兹人民的独特创新下达到了艺术的高峰,在隋唐时期,中原舞蹈一向是以“柔美淡雅”的恬静风格为主,但“苏幕遮”刚劲有力、奔放热情的律动型风格让中原人民眼前一亮。因此“苏幕遮”以独特鲜明的龟兹风格流行于市民大众之间,甚至皇室也十分喜爱这一乐舞,由此从侧面反映出隋唐时期中原与西域的往来日益频繁,而这种西域a何丹虹,云冈石窟“飞天”伎乐舞的审美范式研究D,东北师范大学,2013年.190中国舞蹈学(第
18、三辑)与中原之间的频繁交往不仅为文化的交流互通提供了便利,更对隋唐时期的审美标准产生了极大的影响。除此之外,唐大曲中更是不乏西域乐舞的因素。龟兹伎 疏勒伎等西域乐舞在唐大曲的组成中占有极其重要的位置,更何况连乐舞的名称都是以西域名称命名,这就更能体现出西域乐舞的鲜明特征在中原地区所展现的新颖性。由于政治、经济、军事等因素,造就了中原文化和西域文化的广泛交流,互相借鉴,互相影响,从而形成了中华民族传统乐舞中“你中有我,我中有你”的文化格局。a因此不难看出像“苏幕遮”一类的西域舞蹈集龟兹乐舞之大成,是具有多元文化背景与交融创新的艺术形式与精神内涵的集中表现,是龟兹歌舞薪火相传,血脉绵延的强大基因,
19、是龟兹舞蹈的奔放热情之美与中原舞蹈柔雅温婉之美相互融合的典型范例,更是各民族文化共荣共存、美美与共的体现。(二)天下大同龟兹石窟与敦煌石窟壁画中的文物资料形态丰富,其折射出中华音乐文化多元一体、吸纳包容、兼容并蓄的精神格局;映射出龟兹石窟与敦煌石窟在文化上交往互融的密切联系。敦煌石窟群藏有大量十六国时期至元代的乐舞资料,包括文物中的舞蹈形象及曲谱、舞谱等。敦煌壁画舞蹈形象大体可分为:(1)天宫伎乐和力士;(2)飞天和伎乐天;(3)经变画中的乐舞;(4)世俗乐舞四类。b对“敦煌舞蹈”的舞蹈形象概括为“主要包括经变画的天宫乐舞、壁画的民俗歌舞场面以及胡旋、胡腾、柘枝、霓裳羽衣舞等民族舞蹈形象。敦煌
20、舞蹈是在继承这一传统的基础上,秉承中国传统美学原则,吸收、借鉴西域各民族舞姿,运用古典舞蹈的节奏韵律,将静止的姿态和与其风格统一的动作过程结合而形成的较完整的舞蹈运动和造型体系”。印度作为佛教传入中原的始发地,它不仅对龟兹地区舞蹈艺术影响广泛,还对敦煌莫高窟影响深远。随着佛教的东渐,龟兹壁画乐舞对敦煌壁a宋博年,李强.西域音乐史M.乌鲁木齐:新疆人民出版社,2006:99.b夏征农.大辞海M.上海:上海辞书出版社,2009.191丹青斑驳舞春风画乐舞也是东鸣西应。龟兹石窟壁画与敦煌石窟壁画相关文物史料记载,龟兹石窟舞蹈壁画的舞蹈图像主要表现在石窟壁画中的“天宫伎乐”“伎乐天人”“因缘故事”“本
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