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“吟咏情性”与南朝文人的“读者”经验.pdf
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1、 第 卷第 期中国韵文学刊.年 月 .“吟咏情性”与南朝文人的“读者”经验毛若苓(北京工业大学 国际学院北京)摘 要 南朝诗学中的“吟咏情性”说除了指摇动人心的世俗之情和文人的天赋秉性之外还有明确的审美追求 在南朝诗论中“情性”可以具体分为“感时”和“感事”两类 感时指对日常生活中四时美景进行玩赏时所引发的审美性精神愉悦 感事实际上是在模拟和总结前代诗歌文本中题材和情感类型的基础上对摇动人心的文本审美体验的追求 感时的审美性质既来源于东晋以来的自然与才性的观念又来自宋至梁文士生活和创作的实践 感事则不仅来自文士的自身人生体验更与南朝文人作为“读者”对前代文本的自觉阅读和对五言诗史的建构关联密切
2、关键词 吟咏情性南朝诗学情性读者体验中图分类号:.文献标识码:文章编号:()一 引言“吟咏情性”由诗大序提出又在南朝诗论中复现并成为核心概念其中内涵发生了巨大变化当代学者已经深入讨论汉儒笔下“情性”的内涵与南朝诗论中的差别指出汉儒之“情性”更侧重于道德伦理层面而南朝诗学中的“情性”更侧重于无关政教的世俗情感甚至是放荡悖礼之情 比起教化南朝“吟咏情性”说更重视审美和娱乐 同时学者们也认同南朝的“吟咏情性”通常是指有意识的、以个人内心情感世界为抒发对象的文学创作展现的是个体的天性、才情和禀赋从两汉至南朝诗学观念经历了一个由言志、缘情向情性论发展的过程其背后的哲学基础则是魏晋人物论中的情性、才性之说
3、重点在于“个性”和“自然”如果将南朝诗论中的“吟咏情性”理解为非道德伦理的而是具有审美价值的个体抒情则意味着将诗歌创作的过程理解为一个由外部世界到人心再到文字的过程 那么南朝诗人的创作应该追求个体独特的情感体验即使无关人品道德也能展现出丰富的个体差异 然而南朝诗人的创作实践和诗歌理论却都有与之矛盾之处 从创作实践来说“吟咏情性”被认为应该“为情而造文”而南朝作家则颇有“为文而造情”之嫌()如乐府诗虽有新题和新体还是被唐人认为“共体千篇”“殊名一意”()比起汉魏诗歌中所展现的情感体验南朝诗歌特别是永明以后诗歌无论是情感深度还是情感丰富性都显得过于单薄与诗人的政治经历、人生起伏乃至整个时代变化的关
4、联都较为薄弱甚至流于艳俗和放浪 这也是南朝诗歌、特别是梁后期诗歌历来为诗论家所诟病之处从诗学理论上来说南朝文人反复提倡“吟咏收稿日期 作者简介毛若苓()女福建漳州人文学博士讲师研究方向为中国古代文学例如归青论南朝诗学对“吟咏情性”说的改造(齐鲁学刊 年第 期)和李青春吟咏情性”与“以意为主”论中国古代诗学本体论的两种基本倾向(文学评论 年第 期)辨析了南朝诗学对“情性”含义的改造 詹福瑞“诗缘情”辨义(河北大学学报(哲学社会科学版)年第 期)详细探讨了陆机“诗缘情”与汉儒的“诗言志”指出前者的内涵主要是个人情感而后者指的是伦理道德规范之情参见钱志熙论“吟咏情性”作为古典抒情诗学主轴的地位北京大
5、学学报(哲学社会科学版)年第 期情性”同时认为文章反映人的不同天赋禀性 在这个意义上人和文似乎关系密切 然而萧纲又有“立身先须谨重文章且须放荡”之语()将“行”与“文”几乎截然两分割裂了人与文的关联“吟咏情性”似乎仅与“为文放荡”相关“情性”所指的天赋禀性到底是什么方面的禀赋也就产生了令人疑惑之处无论是实践层面还是理论层面将南朝诗学中的“吟咏情性”笼统地理解为与道德教化对立的、个体的、有自觉审美意识的创作思想就会面临南朝诗学中创作实践与理论割裂的矛盾 此外这种理解全然站在“作者”视角将“吟咏情性”视为一种完全的“创作论”而忽视了它的复现是在一个对前代创作经验进行梳理、总结并树立典范的时代“创作
6、论”中其实包含着丰富的“读者经验”这也构成了南朝文人对“文章”和“情性”之间关系认识的基础因此对南朝“情性”内涵的解读不应忽略南朝诗歌实践发展本身的整体特征也不应忽视作为“读者”的南朝人对前代文本的阅读体验 本文拟从南朝的诗歌创作实践和诗人作为读者对诗歌文本的阅读与诗史建构的角度出发来梳理南朝“吟咏情性”的具体内涵及其成因二“情性”与玩赏自然的审美活动“吟咏情性”的内涵与儒学和玄学中对“情”与“性”的理解关系密切但作为一个诗学概念它与创作经验的关联更加具体 研究者们普遍认可南朝此说与汉儒此说的巨大不同是因为其中具有明确的、自觉的审美意味而非教化意味 这种审美意味具体指的是什么趣味、什么内涵的审
7、美?它从何而来?这需要将此概念放入南朝诗歌创作实践的历史语境中进行讨论在南朝诗论家眼中“情性”首先被视为人与外部世界的交互导致心灵摇动从而产生的富有感染力和刺激性的世俗情感“吟咏情性”则是将这种心灵摇动书于纸上 这与儒家经典中对“情性”的理解一脉相承 它是钟嵘所言“气之动物物之感人故摇荡性情形诸舞咏”之情()它是人对来自外部世界刺激的直接反应由天性之中不可避免地生出 同时南朝人也认为“情性”是一个人的天赋禀性 下笔成文的结果是“情性所铸、陶染所凝”因天生禀赋和后天习染不同导致才、气、学、习之不同最终构筑出不同的文章风貌 禀赋、外物、情动、成文四者内外一致构成连贯的“吟咏情性”创作过程而作者的“
8、情性旨趣千条百品”自然也就能够蕴含于文章之中同时又被文章所传达出来在这个连贯的过程中受到外部世界感动而生并落于纸上的“情性”究竟包括了什么内容呢?或者说什么样的外部世界的刺激应该引发人心感动呢?南朝诗论家还有更加具体的论述 诗品序中的一段论述正是“感动人心”的举例可视作被吟咏的“情性”的具体内容:若乃春风春鸟秋月秋蝉夏云暑雨冬月祁寒斯四候之感诸诗者也 嘉会寄诗以亲离群托诗以怨 至于楚臣去境汉妾辞宫 或骨横朔野或魂逐飞蓬 或负戈外戍杀气雄边 寒客衣单孀闺泪尽 或士有解佩出朝一去忘返 女有扬蛾入宠再盼倾国 凡斯种种感荡心灵非陈诗何以展其义?非长歌何以骋其情?()这段文字中钟嵘以举例的方式罗列了各种
9、心灵受到外物震撼从而产生情感和创作冲动的情况具体可以分为两类:一类为春风秋月之类的感物感时是人因自然界的变化特别是时节之变所激发的情感和审美体验 另一类则可称为“感事”即从自己或他人的个体遭际、人生境遇而生发的悲喜“感时”与“感物”本源自人与外部世界之“物”尤其是风云草木等自然之物的情感互动 它可以来自诗人当下的感受亦多有文本传统可循 而下文“感事”一段中“楚臣去境”以下与其说是对引发情感之事的“举例”不如说是在阅读前代诗歌的基础上对前代历史和诗歌文本的相关题材及其情感内涵的一种列举式概括 与强调“诗缘情”与“感物”的文赋对比更能看出陆机的重点在强调作为作者的“个人”从情感生发到下笔成文的创作
10、过程 钟嵘之言则包含了如怨女之恨、游子之思、戍边参见仲瑶“立身先须谨慎文章且须放荡”观念溯源(文学遗产 年第 期).此文梳理了以儒家思想为主的“立身”标准和文章放荡标准的不同哲学来源“夫情动而言形理发而文见盖沿隐以至显因内而符外者也 然才有庸俊气有刚柔学有浅深习有雅郑并情性所铄陶染所凝是以笔区云谲文苑波诡者矣”见刘勰文心雕龙人民文学出版社 年版范晔在狱中与诸甥侄书中论及作文云:“常谓情志所托故当以意为主以文传意 以意为主则其旨必见以文传意则其词不流然后抽其芬芳振其金石耳 此中情性旨趣千条百品屈曲有成理”见沈约宋书中华书局 年版之苦等从汉诗开始一直延续着的、可被重复摹写的题材和情感类型与钟嵘认为
11、诗歌应该“吟咏情性”相反裴子野将“吟咏情性”视为当时的五言诗之病 被吟咏的“情性”具体展现为“深心主卉木远致极风云”这样的内容与钟嵘所言“春风春鸟”的感时感物相似裴子野认为五言诗有苏李曹刘之源头而这种“兴浮志弱”的特征 又尤其延续了刘宋以来的风气()“卉木”和“风云”所指向的正是刘宋诗歌中极为突出的山水题材和描摹自然物象的风气 由此可见持反对态度的裴子野对“吟咏性情”具体内涵的理解并非全然建立在人和外部世界的实际互动上而依然建立在对从汉末到南朝的五言诗的阅读体会之上 对南朝刘宋以来诗歌创作风气新变的总结是其论述的基础钟嵘和裴子野虽然诗学观念不同但他们的论述方式却有相似之处:南朝诗论家通常直接将
12、“吟咏情性”定义为人心和外部世界互动所产生的感情但无论是对“感物”还是“感事”的具体想象都是建立在对已有的诗歌文本阅读体验而非直接的情感体验之上的 这意味着南朝诗论家对“吟咏情性”的具体理解实际建立在对前代及当代文学的阅读和经验总结之上 什么样的情是诗歌中应有之情?诗歌应该展现什么情感、生发出什么样的情感效果?答案并不完全是个体化的独特生命情感体验也并非全指当下的、经验性的喜怒哀乐 换言之并不是现实情感体验单向度地影响了诗歌文本阅读前代诗歌文本带来的情感体验同样也影响甚至塑造着个体的情感体验 南朝是一个从诗歌创作实践到理论都在自觉试图对前代乃至当代诗史进行学习、批评和总结的时代这正是讨论“吟咏
13、情性”内涵在此时的演变应予以考虑的背景在钟嵘论述的基础上首先讨论“吟咏情性”中“感物”的部分 无论是在礼记乐记还是在诗大序中人情“感于物而后动”()都不特别指随四季而变的自然物色 在汉魏及西晋的诗歌创作中“感物怀所思”“感物怀殷忧”“感物百忧生”“感物情凄恻”等诗句则明确将四时之变引发愁思诗情这一过程展现出来 陆机也在文赋中将“遵四时以叹逝瞻万物而思纷 悲落叶于劲秋喜柔条于芳春”总结为“慨投篇而援笔”的创作动机之一()“感物”尤指“感时”这也是刘勰所言“岁有其物物有其容情以物迁辞以情发”之意()钟嵘认为引发诗情的“春风春鸟秋月秋蝉”当然也包含在其中然而在南朝文人的实际生活和创作中吟咏情性不仅意
14、味着感时成诗还特别包含了对自然之美的“玩赏”之意 这与“遵时叹逝”的情感基调截然不同“晚树开花初英落蕊”()不仅是激发愁思或欢情的外物更是用以引发精神愉悦的审美活动对象 在审美活动的过程中人心不再仅是被外物触发的被动者而是更多地作为主动的感受者和体验者存在 既然审美活动是主动的其中就包含了个人的趣味乃至天性“情性”这一概念在此时就不仅包括了动摇人心的世俗情感还包含了对自然进行主观审美活动时展现出来的个体的趣味和天赋禀性自然景色、审美活动、兴趣天性三者结合落于文章而为“吟咏情性”在南朝文论中时常可见 萧子显南齐书文学传论开篇云“文章者盖情性之风标神明之律吕也 蕴思含毫游心内运放言落纸气韵天成 莫
15、不禀以生灵迁乎爱嗜机见殊门赏悟纷杂”()即指出文章之不同源自人天生之本性的不同又能展现出不同的偏好和趣味 人之天性与兴趣偏好挂钩 个人趣味如何展现?审美活动即方式之一“春庭落景转蕙承风秋雨且晴檐梧初下”便为“寓目写心”的创作动机之一()对于南朝文人特别是谢灵运之后的齐梁文人来说这种展现情性的审美活动还有几个特点:第一是所玩赏的对象存在于身边的日常生活之中而非遥远的山林野外第二是不同个体想要展现的“兴趣”其实具有高度的一致性 诗人在日常生活中的某些短暂时刻摆脱了世俗获得“自足”和“自适”的精神满足这并非对彻底抛弃世俗的山林生活的渴望 将这样获得了满足的趣味落于纸上正是“情性”的表现 例如萧统在与
16、其弟湘东王的书信中曾明确提及这种乐趣:或日因春阳其物韶丽树花发莺鸣和春泉生暄风至 陶嘉月而嬉游藉芳草而眺瞩 或朱炎受谢白藏纪时玉露夕流金风多扇 悟秋山之心登高而远托 或夏条可结倦于邑而属词冬云千里睹纷霏而兴咏()春夏秋冬四时之景无论如何变化通过观赏均可以带来心灵和精神的愉悦从而落笔成文 这些景色甚至不一定非要是广阔天地中的自然造物不一定需要藏身于山林野外 即使在庭院之中只要可以赏物兴情一样可以获得片刻的精神自足 例如沈约在休沐寄怀的开篇即言“虽云万重岭所玩终一丘 阶墀幸自足安事远遨游”()而这也意味着虽云“爱嗜”不同天性不一但南朝文人其实对于什么样的兴趣和偏好是更“正确”和更值得追求的以及如何
17、在生活中对之进行追求和表现有着相对一致的价值判断 个体的情性也就有了“共性”这种包含了自然审美活动和日常生活中自足趣味的“情性”首先源自魏晋以来对“情性”的理解汉末至魏晋经过对“才性”的讨论万物天赋禀性不同且应各顺其性而行成为被普遍认可的观点“情性”开始包含个体天赋才能的意味 东晋以来在玄风笼罩之下祛除情累而达性成为士人乐于在诗文中呈现的精神追求其基本方法是以“仰观宇宙之大俯察品类之盛”的观物来达到“悟道”这种具有超越性的精神状态 在诗文中就表现为对观看自然景物行为的展示和对如何达到超越性精神境界过程的叙述“仰望碧天际俯磐绿水滨 寥朗无厓观寓目理自陈”()最终目的是在诗文之中展示超越生命根本忧
18、患的理性境界 带有审美意味的观看活动与人之“天性”也就密切关联了起来它们构成了南朝文人在文论中视自然审美活动中的趣味为“情性”的哲学源头更加具体而贴近的来源则是从谢灵运到沈约等南朝文人的生活方式和创作实践的演变 在“庄老告退”之后()祛除情感以修身养性的观念依然存在 谢灵运、颜延之等刘宋文人也依然在诗歌中进行“理来情无存”的克情尝试()但祛除其他情感体验而歌咏玄学理想人格的风气已经退散观看的目的发生了微妙的改变这意味着“情性”与观看活动之间的关系发生了微妙的变化谢灵运以其山水诗创作成了南朝五言诗歌新的典范从而使得“情必极貌以写物辞必穷力而追新”成为新的创作风气()这首先意味着创作过程中对“物”
19、本身形态、特质及其带给人的审美体验的重视 自然山水可以“以形媚道”()体物察道在晋宋士人之中即有欣赏甚至玩赏之意 而体察万物之理以保持本性、顺应自然的追求也有通过对“物”细微之处的审美体验来获得愉悦精神的可能在谢灵运笔下远离世务寄身山居是其“抱疾就闲顺从性情”的生活选择()从空间上来说他能够“选自然之神丽尽高栖之意得”通过构筑拥有完整自然系统的山居生活将置身其中的审美体验与玄理玄思相结合达到对世俗的理性超越从时间上来说谢灵运的山居生活几乎都在他仕途不顺之时 因此大谢笔下个人“情性”在时空、精神状态上都与他的仕途是“互相排斥”的 此时情性所托的观看审美活动尚且不在日常生活之中而在日常生活之外大谢
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