音响文本重组与声音景观延伸:中国新民俗电影中的“非遗音乐”解构.pdf
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1、82|文化艺术研究2023 年第3 期音响文本重组与声音景观延伸:中国新民俗电影中的“非遗音乐”解构*申林赵娴(上海师范大学音乐学院,上海200234;上海师范大学影视传媒学院,上海200234)摘要:新民俗电影倾向于打破传统,以多元化、多形态的方式表现中国不同历史时期的人文环境与社会景象。“非遗音乐”在新民俗电影中,被置于更为广阔的听觉文化中审视和放大,而电影中的声音景观,更可能是基于创作者的某种记忆、想法、设计而进行的声景延伸表现。它们成为了释意民俗影像、强化民俗符号、渲染民风民俗、承载文化共融、升华民族精神的表达途径之一。同时,“非遗音乐”的音响文本在新民俗电影中的构建和重组,也出现了更
2、为多元化的声音样态与听觉延伸意义,为电影声音创作与理论探索提供了更为广阔的视听语言前景与研究价值。关键词:非遗音乐;声音景观;音响文本;听觉重组;新民俗电影中图分类号:J919 文献标识码:A文章编号:1674-3180(2023)03-0082-09根据联合国教科文组织保护非物质文化遗产公约的定义,非物质文化遗产(intangibleculturalheritage,以下简称“非遗”)指被各群体、团体,有时为个人,所视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识体系和技能及其有关的工具、实物、手工艺品和文化场所。它凸显的是一个国家、一个民族漫长的文化积淀和发展历程,在文明演进的过程中具有独特
3、的、不可取代的,甚至是不可再生的特点。声音,是记录历史的工具之一,是构成历史的生动材料。它与人、自然、乡野、社会发展、历史事件、民族文化都是不可分割的。声音,也是“第一性符号”,其内部的张力,如音调变化、音量控制、停顿等元素的交错使用,可以直接传达信息、表达情感、反映现实。一个地区的特有声音也被称为“声音景观”,包括自然声音、人类活动声音和音乐。其中,音乐不仅是声音景观的重要组成部分,还可以塑造声音景观。首先,音乐在形成环境声音的同时,也受周围环境声音的影响。因此,音乐可以通过其本体要素如音色、音乐形式和内容来影响周围环境的声音景观。其次,由于音乐具有独特的作者简介:申林,副教授,博士研究生,
4、上海师范大学音乐学院音乐科技系主任,主要从事电子音乐创作与理论研究;赵娴,副教授,博士,主要从事电影声音创作与理论研究。*基金项目:本文系国家社会科学基金艺术学项目“中国电影声音的史学建构及理论研究”(项目编号:19BC046)的阶段性成果。音响文本重组与声音景观延伸:中国新民俗电影中的“非遗音乐”解构|83音乐语言和音乐形式,表现了当地的文化传统和地域特色,因此,音乐还具有强烈的情感性和文化性,可以唤起人们对当地文化和历史的记忆。同时,当地人的情绪甚至是个性也会受音乐影响,从而与周围的声音景观形成互动。可见,声音遗产是非物质文化遗产中的重要组成部分,它代表了一个地区、民族或社会的文化传统。声
5、音遗产中的“非遗音乐”,其音响文本更是具有易逝性、活态性、可塑性、流变性等多种特征。自 20 世纪 80 年代以来,关于“非遗”的讨论,一直受民俗学、音乐学乃至整个传统文化艺术学界的重视。自 2004 年中国加入联合国保护非物质文化遗产公约之后,在国家、学者、媒体、地方民间、非遗传承人等多方支持下,中国“非遗”保护开启了新纪元。我国 2006 年公布第一批“非遗”保护名录至今,很多鲜为人知的传统音乐民间艺术成为了国家“非遗”的保护对象。自 20 世纪 80 年代起,中国学者们对“非遗音乐”的音乐文本、表演规律、地域文化、传承保护等展开了探索。基于这些研究,学者们逐渐发现传统音乐文化的传承和建构
6、是一种主体性的文化活动行为。为此,学界对“非遗音乐”形成了一种倾向于主体性研究和本体美学的认识建构论。近年来,中国传统音乐话语体系所蕴含的主观意义性及其主体民族志方法论转向,成了当代中国音乐学人的研究趋势。一、“非遗”与电影塞尔维亚贝尔格莱德国际民族电影节主席萨夏斯雷科维奇在第四届北京国际电影节民族电影展“中国电影中的非物质文化遗产”主题论坛中指出:“非遗”和电影之间是互补的关系。电影是“非遗”在当代的安身之所,“非遗”也是电影的新能源。电影是一个非常理想的传播文化的工具,它不仅能通过影像记录的方式,为保护“非遗”作出贡献,还可以为科学家的学术研究提供资料。2005 年出台的国务院办公厅关于加
7、强我国非物质文化遗产保护工作的意见,特别强调了媒体传播对普及、保护、传承“非遗”文化的重要性。电影艺术,可以用直观的视觉影像与视听语言方式,动态立体地展现“非遗”文化。因此,近年来电影作为受众广泛的综合艺术形式,成了中国传统文化展示与传播的重要媒介。在 2020 年 6 月 13 日文化和自然遗产日前夕,由文化和旅游部主办,中国演出行业协会联合八大网络平台承办的“云游非遗影像展”启动,1000 多部“非遗”题材影片集中亮相,将大量“非遗”传承人不为人知的故事一一展现在观众面前。其实,在中国的电影史上,“非遗”并非是一个陌生的领域。从 1905 年中国第一部电影定军山(京剧)开始,中国传统戏曲和
8、电影便紧密相连,如 1952 年方珍珠(京韵大鼓)、1953 年梁山伯与祝英台(越剧)、1955 年天仙配(黄梅戏)、1957 年李二嫂改嫁(吕剧)、1963 年朝阳沟(豫剧)、1993 年霸王别姬(京剧)、1997 年变脸(川剧变脸)等。可见,电影是“非遗音乐”的物质载体,“非遗音乐”会成为电影的表现中心与核心主题。电影可以借助“非遗音乐”和当地所涉及的“声音景观”传递信息和主题,帮助观众理解和感受故事,为观众带来更丰富的艺术体验和文化内涵。“非遗音乐”在增强电影氛围的同时,也展现着当地文化的独特性。电影中的声音景观,更可能是基于创作者的某种记忆、想法、设计而进行的声景延伸表现。因此,从“非
9、遗音乐”的特征来看,电影艺术对“非遗音乐”进行艺术再现,可以弥补传统音乐活动“空间不可移动性”“音乐活动不可复制性”等方面的“遗憾”;从“声音景观”的维度观察,由于“非遗音乐”受历史文化、地理环境和社会传统的影响,它同时也对地区的声音景观有着深远的影响与促进作用,而电影的独特视听语言可以将这些影响与作用进行再度解释甚至意义延伸;从观影角84|文化艺术研究2023 年第3 期度而言,观众能通过电影的传播对“非遗音乐”有更直观的听觉感受和更微观的听觉审美;从艺术创作层面来说,当“非遗音乐”被安置于电影特定叙事和声音蒙太奇中时,电影逐渐展现出多层次、多维度的声音设计特点。二、新中国电影中涉及的“非遗
10、”类型对于新中国电影涉及的“非遗”内容,我们可以从题材上对其进行分类。在这些分类中,电影中的“非遗”内容呈现多以民族民间音乐、山歌小调、仪式音乐、传统戏曲、曲艺歌谣为主。可见,“非遗音乐”已经成为中国电影传播“非遗”文化的主要途径。a(一)民间音乐类民间音乐包括民歌、民间祭祀仪式音乐、戏曲音乐、曲艺音乐、民族器乐等形式,表达了人民群众的生活情境和真实情感。电影代表作如冯小宁执导、展现陕北民歌的信天游(2004 年),哈斯朝鲁执导、展现蒙古族长调民歌艺术的长调(2007 年),章明执导、展现紫阳民歌的郎在对门唱山歌(2011 年),吴天明执导、展现唢呐传统艺术的百鸟朝凤(2013 年),江秀佳执
11、导、展现广西民歌的天琴(2013 年),赵国桦执导、展现漫瀚调的漫瀚调(2015 年),等等。(二)民间舞蹈类民间舞蹈包括丰收欢庆舞蹈、传统婚俗舞蹈、劳动生活舞蹈等,演绎了民众的日常生活和率真的生活态度。电影代表作如章家瑞执导、展示花腰彝族“龙舞”的花腰新娘(2005 年),孙小茹执导、反映山东商河鼓子秧歌的盛世秧歌(2007 年),等等。(三)传统戏曲类中国各地方戏曲,是集音乐、文学、绘画、舞蹈、武术、杂技等元素于一体的传统艺术,兼具超时空性和虚拟性。电影代表作如江姐(2002 年,张元执导,京剧),凤冠情事(2003 年,杨凡执导,昆曲),千里走单骑(2005 年,张艺谋执导,安顺地戏),
12、爱在廊桥(2012 年,陈力执导,寿宁北路戏),白蛇传情(2019 年,张险峰执导,粤剧),枣乡喜事(2021 年,杨真执导,渔鼓戏),等等。(四)曲艺类曲艺是中华民族说唱艺术的总称,其本质特征是以口头语言进行说唱表演,如评书、琴书、鼓书、相声、评话、东北大鼓、京韵大鼓、扬州清曲、东北二人转、弹词、快板等。电影代表作如艳阳天(1948 年,曹禺执导,道情),关连长(1951 年,石挥执导,快板),枯木逢春(1961 年,郑君里执导,评弹),贵妃还乡(2010 年,邢丹执导,东北二人转),等等。(五)民间文学类歌谣、创世史诗、民间故事、传说、神话等民间文学形式,同时承载着中华民族的历史变迁与人间
13、百态。电影代表作如冯小宁执导、改编自蒙古族长篇叙事民歌嘎达梅林的嘎达梅林(2002 年),马楚成执导、改编自木兰传说的花木兰(2009 年),陈凯歌执导、改编自赵氏孤儿传说的赵氏孤儿(2010 年),程小东执导、改编自白蛇传传说的白蛇传说(2011 年),张鑫执导、改编自观音传说的不肯去观音(2013 年),于仁泰执导、取材于杨家将传说的忠烈杨家将(2013 年),等等。a 因本文篇幅所限且相关电影片例较少,涉及民间美术类、传统体育/游艺/杂技类、传统技艺类、传统医药类的电影,不再分类赘述。音响文本重组与声音景观延伸:中国新民俗电影中的“非遗音乐”解构|85(六)民俗类流行于中国民间的百姓风俗
14、,蕴藏着中华民族丰富的民间传统礼俗文化和仪式音乐,包括人生礼俗、民间信仰、岁时节令、生产习俗等。电影代表作如静静的嘛呢石(2005 年,万玛才旦执导,藏历年),花腰新娘(2005 年,章家瑞执导,花腰彝族婚俗),尔玛的婚礼(2008 年,韩万峰执导,羌族婚俗),十里红妆(2009 年,金良言执导,宁海十里红妆婚俗),雪花秘扇(2011 年,王颖执导,女书习俗),等等。三、“非遗音乐”与新民俗电影20 世纪 80 年代以来,中国出现的新民俗电影,即以民俗文化作为电影叙事主体,以民俗事象作为艺术创作主题,将民俗美学的瑰丽与传统文化的意蕴融为一体且与时代背景和审美艺术相结合的主题电影。新民俗电影,一
15、般区别于革命题材的“主旋律电影”和表现生活情景的“百姓电影”,更区别于以往类似纪录片的旧民俗电影。正如尹鸿教授所说:民俗电影不是民俗的记录,而是一种经过浪漫改造的民俗奇观。民俗在这里不是真实而是策略,一种寄托了各种复杂欲望的民俗传奇。这种类型为中国的电影导演提供了一个填平电影的艺术性与商业性、民族性与世界性之间的鸿沟的有效手段。1一系列新民俗电影作品如皮影王(2007 年)、十里红妆(2009 年)、我们的桑嘎(2009年)、高甲第一丑(2011 年)、一个人的皮影戏(2011 年)、唐卡(2012 年)、鼓舞海天(2014 年)、老腔(2014 年)、侗族大歌(2017 年)等,已经成为一种
16、新的电影文化现象。a新民俗电影中的传统音乐活动,无疑成为了呈现和传播“非遗音乐”文化的最佳途径。传统音乐活动所依托的社会主体,涉及社会个体到国族群体两极,中间包括了家庭、村社、族群、民族等不同规模的族群过渡类型。此外,传统音乐活动作为声音景观的重要组成部分,在当地的社会生活如民族传统节日、宗教仪式、婚礼等重要场合中占有重要地位,是当地文化的载体,代表着当地文化的传承。当“非遗音乐”处于电影叙事中时,影人们往往会形成一种艺术自觉,在维护当地的文化多样性和历史传统的基础上,将它置于更为广阔的听觉文化中进行审视和放大,将传承保护“非遗音乐”的理念通过电影特有的视听语言进行表达。同时,“非遗音乐”的音
17、响文本在新民俗电影中的构建和重组,也出现了更为多元化的声音样态与听觉延伸意义。可见,新民俗电影倾向于打破传统,以多元化、多形态的方式表现中国不同历史时期的人文环境与社会景象。“非遗音乐”在新民俗电影中,自然也成为了释意民俗影像、强化民俗符号、渲染民风民俗、承载文化共融、升华民族精神的表达途径之一。四、“非遗音乐”音响文本的听觉建构(一)听觉核心:乐人与乐事“非遗音乐”的文化内涵会随着时代的发展,通过人的活动以口头或动作方式传达给受众,并在传承和传播过程中创造出新的文化内容。它的产生和传播一般有两种方式。一种是由群体内的成员在a 本文仅讨论剧情类电影,纪录电影不在本文讨论范畴。86|文化艺术研究
18、2023 年第3 期共同劳作中共同创作产生,以口头、模仿形式在群体内世代相传。如发源于常熟市古里镇白茆塘畔的白茆山歌,便是当地劳动人民传唱千年的民间口头文化。由北宋郭茂倩编撰的乐府诗集中的吴声歌曲第四十四卷记载:“晋书乐志曰:吴声杂曲,并出江南:东晋以来,稍有增广。其始皆徒歌,既而被之管弦。盖自永嘉渡江之后,下及梁、陈,咸都建业,吴声歌曲起于此也。”2明代钱谦益国初群雄事略卷七载:(元)至正二十四年(1364)冬,张士诚起兵,动用民夫十万开白茆塘,怨声载道,当时有谣曰:“好条白茆塘,只是开不全。若还开得全,好与西帅歇战船。”3该记载距今已有 600 多年历史,是目前可考的较早的一首白茆山歌。在
19、明代冯梦龙所辑录的挂枝儿 山歌中,白茆山歌已非常丰富,至今仍在常熟白茆地区流传。新中国成立后,白茆塘两岸曾组织举办过多次万人山歌对唱会,使常熟白茆这一山歌传统音乐活动得到了空前的发展。另一种是起初由某一个民间艺人独立创作,之后随着流传过程中群体内其他人的修改、填充,逐步变成整个群体共享的民间艺术作品。而这一民间艺人,便自然成为这一非遗音乐项目的代表性传承人。“非遗音乐”的核心,是作为祭祀、口头传说、艺术表演者自身的能动性。它在传承过程中,与所处时代的历史、宗教、文化以及本民族文化传统相互碰撞产生融合的状态。同时,“非遗音乐”特定的音乐传统和演奏方式可以塑造特定的声音景观,使当地的声音环境具有独
20、特的音乐特色。因此,“非遗音乐”成了当地特有的“地方声景”,成了这个特定群体间的情感连接与生活写照,久而久之也就演变为当地独有的“标志声”(soundmarks)。研究者们通过田野调查,采集挖掘“非遗音乐”的乐人口述,律、调、谱、器等音乐本体的声音形态,音乐概念的历史陈述,声音历史的经验描述,声音经验的先验表述等。然后通过整理归纳,形成音乐文本,包括乐谱、音响、音乐事象与理论等。(二)听觉建构:互文与隐喻“非遗音乐”产生于中国悠久的历史中,但它并不是一成不变的。它既与历史相联系,又不断与历史发展的新环境、新现象相适应。因此,“非遗音乐”的音响文本在历史和文化的变迁中不断发展和创新,逐渐产生了音
21、响文本建构的互文性和隐喻性特征。互文性(intertextuality)是 20 世纪 60 年代法国文艺理论家朱莉娅克里斯蒂娃(JuliaKristeva)在符号学:符义分析探索集中提出的学术概念,为文本理论增加了社会性容量。她指出:正如意指作用(signification)由“无限组合的意义”(signifiance)不确定地反映出来,主体则被投射入一个巨大的互文性空间,在那里他或她变成碎片或粉末,进入他或她自己的文本与他人的文本之间无限交流的过程中。4“互文”是一种修辞格术语。学者们大多会引用这条资料:“凡言互文者,是两物各举一边而省文,故曰:互文。”并称出自唐贾公彦仪礼疏。5中国音乐符
22、号学家黄汉华教授曾对“音响文本建构的互文性”这样定义:音响文本的构成与其他音响文本之间发生的关联性,且共同处在历时性与共时性中。这两者之间会逐渐构成特定的音乐音响语境,或互相影响吸收,或拼凑改编,或隐含着其他音响文本的踪迹。6在我国近现代音乐作品中,音乐音响文本与我国历史形成的传统音乐、“非遗音乐”的音响文本音响文本重组与声音景观延伸:中国新民俗电影中的“非遗音乐”解构|87有着深层的历时与共时性互文关联。其音响文本与我国特定的音乐文化语境紧密相连,与生活在这种特定语境的听众深层互动。这些听众所独有的音乐听觉习惯、音乐文化意识、音乐审美趣味、音乐音响经验,使他们在近现代音乐创作作品中听到的,不
23、仅是音响文本的本体,更是从中引发出对特定音乐文化语境中的其他传统音响文本的关联性体验。例如:对管弦乐春节序曲中陕北民间唢呐与秧歌音响文本的关联性体验,对管弦乐森吉德玛中同名内蒙古民歌音响文本的联想,对小提琴协奏曲梁祝中越剧音响文本的领悟等。这些作品对于“非遗音乐”音响文本的听觉互文性建构,并不是简单意义上的抄袭或模仿,而是将其置于更大的社会历史音响文本中予以吸收、反射、交织和转化。随着时代的进步,“非遗音乐”的音响文本一方面是将特定的音响语境浓缩于自身本体中;另一方面也会将本体音响文本更为开放地投射于其他特定音响文本上,并与之发生历时与共时的互文关联。五、“非遗音乐”音响文本的听觉重组(一)互
24、文性:电影叙事与声景延伸在电影中,“互文叙事”是一种具有一定普适意义的电影叙事方法,它使得创作者与创作者之间、文本与文本内外相互交流、相互补充、相互映射。从狭义角度而言,在电影叙事中两个或两个以上的意义段落,具有可辨识的、有强烈关联的符号,彼此之间有如镜像般的对应关系的叙事方式,是一种“互文叙事”。从叙事手法角度而言,两个或两个以上的意义段落,通过叙述的暗合、疏离、互补、互省等多种策略,能够达成彼此之间相互参照、互相呼应、彼此指涉、互相补充的目的,从而表达更深层的主旨内涵。广义而言,在一个电影文本内的叙事,实际上又与文本之外的文化、符码及意义所指之间,存在相互指涉的关系。因此,新民俗电影中“非
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