王骥德“曲”“事”结合机制论.pdf
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1、收稿日期:基金项目:国家社会科学基金项目();中国博士后科学基金面上资助项目()作者简介:刘二永,山西师范大学文学院副教授,硕士生导师,艺术学博士。(明)王骥德:曲律自序,俞为民、孙蓉蓉:历代曲话汇编 明代编第二集,合肥:黄山书社,年,第 页。王骥德在“论剧戏”中说:“剧之与戏,南北故自异体。北剧仅一人唱,南戏则各唱如 浣纱 遗了越王尝胆及夫人采葛事,红拂私奔,如姬窃符,皆本传大头脑,如何草草放过!”从这里可见,“剧戏”指北杂剧与南戏,但从其所举剧作 浣纱记 红拂记 来看,其所说南戏又包括传奇。载(明)王骥德:曲律 卷第三 论剧戏,俞为民、孙蓉蓉:历代曲话汇编 明代编第二集,合肥:黄山书社,年
2、,第 页。年 月第 卷第 期山西师大学报(社会科学版)()王骥德“曲”“事”结合机制论刘 二 永(山西师范大学 文学院,太原 )摘要:“曲”与“事”的结合是剧戏创作中的关键问题,但元人更多关注作词与演唱技法,对其中之“事”思考较少。入明后,因传奇叙事体量的增大,“事”这一要素逐渐引起剧论家们的关注。王骥德为曲立法时意识到,对于剧戏而言,为其曲立法必然会涉及“曲”与“事”的关系。对此,他一方面从剧戏创作中的音乐结构、用调、用语等方面揭橥出“曲依事”的结合关系;另一方面又从曲体视角对传奇的故事内容、情节结构、节奏、详略等方面提出要求,揭示了曲体对叙事的制约。这是戏曲理论史上较早全面、自觉思考“曲”
3、与“事”结合关系的论说,对此后戏曲理论的发展有着重要影响。这些理论的揭示对于我们重新审视王骥德的成就以及认识戏曲创作的特殊性等都具有重要意义。关键词:王骥德;曲体;曲事结合;剧论中图分类号:文献标识码:文章编号:()作为“以歌舞演故事”的戏曲,“曲”与“事”的结合应是其创作中的关键问题,但元人着重于曲唱,创作理论中更多地关注作词与演唱技法,对其中所涉之“事”思考较少。入明后,因传奇叙事体量的增大,戏曲创作中的“事”这一要素逐渐引起剧论家们的关注。万历年间,王骥德看到“元周高安氏有 中原音韵 之创,明涵虚子有 太和词谱 之编,北士恃为指南,北词禀为令甲,厥功伟矣。至于南曲,鹅鹳之陈久废,刁斗之设
4、不闲”,便想“间之科条,束之钳钛”,为南曲立体、立法,故作 曲律。不同于前人的是,至王骥德时,戏曲叙事已成为一个不可忽视的批评视角,王氏已经意识到对于“剧戏”而言,谈曲必然会涉及其事,为曲立法,必然会涉及曲与事的关系。所以在 曲律 中有关“剧戏”叙事中曲与故事的关系以及曲体与叙事的关系论说便成为 曲律 中曲之法、曲之体的重要组成部分。从曲论的发展史来看,王骥德在曲的视域下对事的思考是较之前人曲论的一个重要发展。再从戏曲叙事理论发展来看,王骥德对“曲”的关注主要是围绕场上的演唱,在此视角下关注叙事,就使得戏曲文学叙事具有了舞台视角,实质是将戏曲文本与舞台演出结合了起来,这又是戏曲叙事理论的一个重
5、要突破。这一结合的思考,对此后戏曲理论的发展有着重要的影响和作用。对于王骥德曲论的研究,学界已有了丰富成果,但多以独立视角来看待其中的叙事理论或曲论,忽略了其中“曲”“事”关系的论说,故我们将这些论说统称为“曲”“事”关系论并对其进行探究。一、“曲”依“事”在 曲律 第二卷论曲的章法中,王骥德由曲的结构谈及杂剧中曲与事的结构关系:作曲,犹造宫室者然。工师之作室也,必先定规式,自前门而厅,而堂,而楼,或三进,或五进,或七进,又自两厢而及轩寮,以至廪庾、疱蔃、藩垣、苑榭之类,前后、左右、高低、远近,尺寸无不了然胸中,而后可施斤斫。作曲者,亦必先分段数,以何意起,何意接,何意作中段敷衍,何意作后段收
6、煞,整整在目,而后可施结撰。此法,从古之为文,为辞赋,为歌诗者皆然;於曲,则在剧戏,其事头原有步骤;作套数曲,遂绝不闻有知此窍者,只漫然随调,逐句凑拍,掇拾为之,非不间得一二好语,颠倒零碎,终是不成格局。古曲如 题柳“窥青眼”久脍炙人口,然?州亦訾为牵强而寡次序,他可知矣。至闺怨、丽情等曲,益纷错乖迕,如理乱丝,不见头绪,无一可当合作者。是故修辞,当自炼格始。在这一段中,王骥德首先以造宫室为喻,强调作曲之前结构安排的重要性,指出作曲须先安排好其起、接、中段敷衍以及后段收煞。这一点,王骥德是沿着前人的论说推进的,在曲论中,曲的结构布局问题早就引起了注意。在宋代,张炎在其 词源 中已针对作慢曲子发
7、表过类似观点,其曰:“作慢词,看是甚题目,先择曲名,然后命意。命意既了,思量头如何起,尾如何结,方始选韵,而后述曲。最是过片,不要断了曲意,须要承上启下。如姜白石词云:曲曲屏山,夜凉独自甚情绪。於过片则云:西窗又吹暗雨。此则曲之意脉不断矣。词既成,试思前后之意不相应,或有重叠句意,又恐字面粗疏,即为修改。”慢词的名称从“慢曲子”而来,指依慢曲所填写的调长拍缓的词。慢曲后演变为南曲中缠绵徐缓的套曲。至元代,乔吉在论乐府做法时提出:“作乐府亦有法,曰 凤头、猪肚、豹尾 六字是也。”陶宗仪对此论说又进一步做了阐述:“大概起要美丽,中要浩荡,结要响亮,尤贵在首尾贯穿。”他在张炎所言曲之起、中、尾相互衔
8、接的基础上,指出了各部分的追求。在前人论说的基础上,王骥德又考虑到了“何意做中段敷衍”,更加强调中间部分的结构。在曲的结构视域下,王骥德谈到了曲的不同体式 套数曲与剧戏。对于套数曲,也就是乐府,他做了详细阐释,指出当时做套数曲者“不闻有知此窍者”,作曲不先布局,只是“漫然随调,逐句凑拍”,中间部分“颠倒零碎”“不见头绪”,终“不成格局”;对于剧戏,王骥德用这几个字来说明 “其事头原有步骤”。细审之,其意思就是:不同于乐府,在剧戏中,曲的结构要依事的结构来安排,也就是曲、事的关系是曲依事。如果说这里的表达略显简约,其观点还不太明晰的话,在他处,我们还可见王骥德更为明确的表达,在校注 西厢记 时,
9、其曰:“元剧体必四折,此记作五大折,以事实浩繁,故创体为之,实南戏之祖。”对于 西厢记 由元杂剧的四折变为五大折的曲体结构变化,王骥德认为是因“事实浩繁”所致,也就是说曲体结构因事而变。对于这一改变,王骥德认为这是由元剧体创为南戏体,也就是因事而创体。虽然王骥德所论 西厢记 为南戏体有待商榷,但这里所反映出的以故事在曲体结构生成过程中起决定作用的观点,值得我们由此去深入探究。王氏指出的这一规律,从实践中多有表现,其中杂剧表现得尤为明显。杂剧在结构组织上,按照情节每本分四折,一般情况下,这四折多是一个完整故事的起、承、转、合四个环节。而折又是音乐结构,每一折就是一个音乐单元,只能唱一个宫调里面的
10、曲牌,每折一套,四折总共四套曲子。可见,这里曲的结构与故事结构是吻合的。从其因事而创体、曲体结构因事而变的两个观点中,我们可以更为清晰地看到王骥德对剧戏创作中曲依事关系的认识。在曲体结构依事而定的认识下,王骥德又指出,在每一套曲子中宫调的选择同样要依事来定。在“论剧戏”中,其曰:又用宫调,须称事之悲欢苦乐,如游赏则用仙吕、双调等类,哀怨则用商调、越调等类,以调合情,容易感动得人。(明)王骥德:曲律卷第二论章法,俞为民、孙蓉蓉:历代曲话汇编 明代编第二集,合肥:黄山书社,年,第 页。(宋)张炎:词源制曲,俞为民、孙蓉蓉:历代曲话汇编 唐宋元编,合肥:黄山书社,年,第 页。(元)陶宗仪:南村辍耕录
11、,俞为民、孙蓉蓉:历代曲话汇编,唐宋元编,合肥:黄山书社,年,第 页。“套数曲”即乐府,王骥德在“论套数”中说:“套数之曲,元人谓之 乐府。”载(明)王骥德:曲律 卷第三 论套数,俞为民、孙蓉蓉:历代曲话汇编 明代编第二集,合肥:黄山书社,年,第 页。(明)王骥德:新校注古本西厢记自序,俞为民、孙蓉蓉:历代曲话汇编 明代编第二集,合肥:黄山书社,年,第 页。(明)王骥德:曲律卷第三论剧戏,俞为民、孙蓉蓉:历代曲话汇编 明代编第二集,合肥:黄山书社,年,第 页。“用宫调,须称事之悲欢苦乐”,王骥德以这一理论命题来表达依事选调的规律。这一命题是他在实践体认的基础上结合前人论说而提出的。元代周德清的
12、 中原音韵 中论到了曲之情,王骥德还转引了周德清的论述:“仙吕宫,清新绵邈。南吕宫,感叹伤悲。”但是,周德清是从曲与情的角度谈的,而王骥德是从曲与事的角度立论,虽都涉及情,但王骥德所强调的情是事之情,如“悲欢苦乐”故事情境中人物的情感、情绪等。所以,此“情”已突破情感层面,进入叙事情境中了。明代张禄在周德清论说的基础上又有所推进,在对具体宫调的认识中揭示了杂剧创作中依事选调的关系,为王骥德理论命题的提出奠定了重要基础:仙吕,凡诸传奇,首必有之,以其易於铺叙事体,且多清新绵邈之音,故曰仙,而抑扬沉着,多搬涉之意。这是从杂剧叙事结构角度谈对宫调的选择。元杂剧第一折人物上场,多自述故事背景与现状,即
13、“铺叙事体”。仙吕宫,因其易于铺叙事体,故多用于“传奇”开篇,这里的“传奇”实指杂剧。元杂剧第一折几乎都是仙吕宫,如关汉卿的 拜月亭 单刀会 调风月、高文秀的 遇上皇 襄阳会,第一支曲牌都为【仙吕点绛唇】,白仁甫的 东墙记、郑廷玉的 金凤钗、王实甫的 西厢记 等,第一支曲牌都为【仙吕赏花时】。起【新水令】,终以各【煞】体也。其间亦有与中吕出入者,然而音响节奏,豪健激烈,故多於传奇之末见之,愈有精采,故古人有“凤头、猪肚、豹尾”之喻。若双调者,其传奇之豹尾与!这是从宫调的声音特点谈其与故事内容特征的结合关系。双调,因其“音响节奏,豪健激烈”,正契合结尾的内容,“故多於传奇之末见之”。事实也确实如
14、此,元杂剧第四折多为双调,如关汉卿的 绯衣梦 陈母教子、王实甫的 西厢记 破窑记、郑德辉的 智勇定齐 伊尹耕莘,第四折都是双调。南吕,所谓【一枝花】者是已。有三五篇足以尽其意者,有意不尽,而连络数十篇者,体制不等。这是从故事长短视角论用曲。在元杂剧中,南吕宫常用在杂剧的第二折,因所叙故事长短不同,曲牌的多少也不定。如 拜月亭 第二折【南吕一枝花】共用了十支曲子,陈母教子 第二折【南吕一枝花】用了七支曲子。黄钟调与诸格不同,内含富贵缠绵之意,且所播张物理,使人乐听。谚曰:早不黄钟者,岂理也哉!这是从故事内容特点论选调。黄钟调,因其“内含富贵缠绵之意”的音调特征,故更适宜“播张物理”。商,伤也。于
15、律为夷则,亦伤也。应秋肃敛之气,有凄怆然慕之音,故多闺阁怀想之词,羁人旅客闻之,如泣露之蛩,吟风之蝉,不觉有动于中而又杂之以角音,愈益悲怆云。“凄怆然慕之音,故多闺阁怀想之词”,这是从宫调情感类型角度谈其与所表之意的关系。张禄的具体总结说明了依事选调关系在戏曲实践中的存在。但可惜的是,他没有将此上升为理论命题,也就没能揭示出这一规律。而王骥德在前人认识的基础上,做出了“用宫调,须称事之悲欢苦乐”的理论概括,揭示出曲与事结合关系的本质,体现了他对这一问题的自觉思考。这一自觉性还体现在其视角的全面性上。在揭示出创作中的音乐结构、曲调都须依事之外,王骥德又在作曲语言方面表达了这一规律。对此,他同样以
16、散套与传奇来比较说明:作散套较传奇更难。传奇各有本等事头铺衬,散套凿空为之。散套中登临、游赏之词较易,闺情尤难,盖闺情古之作者甚多,好意、好语,皆为前人所道,不易脱此窠臼故也。(明)王骥德著,陈多、叶长海注释:王骥德曲律,长沙:湖南人民出版社,年,第 页。(明)张禄:重刊增益词林摘艳叙仙吕引,俞为民、孙蓉蓉:历代曲话汇编 明代编第一集,合肥:黄山书社,年,第 页。(明)张禄:重刊增益词林摘艳叙双调引,俞为民、孙蓉蓉:历代曲话汇编 明代编第一集,合肥:黄山书社,年,第 页。(明)张禄:重刊增益词林摘艳叙南吕引,俞为民、孙蓉蓉:历代曲话汇编 明代编第一集,合肥:黄山书社,年,第 页。(明)张禄:重
17、刊增益词林摘艳叙黄钟附大石调引,俞为民、孙蓉蓉:历代曲话汇编 明代编第一集,合肥:黄山书社,年,第 页。(明)张禄:重刊增益词林摘艳叙商调引,俞为民、孙蓉蓉:历代曲话汇编 明代编第一集,合肥:黄山书社,年,第 页。(明)王骥德:曲律卷第三杂论上 卷第三,俞为民、孙蓉蓉:历代曲话汇编 明代编第二集,合肥:黄山书社,年,第 页。在论作曲结构时,王骥德指出“其事头原有步骤”,又提出“传奇各有本等事头铺衬”,可见其对此关系的深刻体认。他又以两部经典剧作为例,对前人争议不休的戏曲语言“本色”特征做出了高屋建瓴的概括:“西厢 组艳,琵琶 修质,其体固然。何元朗并訾之,以为 西厢 全带脂粉,琵琶 专弄学问,
18、殊寡本色。夫本色尚有胜二氏者哉?过矣!”何为“本色语”?王骥德以“体”为标准来判断。他认为 西厢记 语言浓艳是因“其体固然”,琵琶记 语言修质也是因“其体固然”,西厢记 的语言风格与 琵琶记 的语言风格不同,是因为其“体”不同,切合其“体”的语言才是真正的“本色”语。那么“体”又为何?“体”是事物最本质的、最内在的特征,西厢记 与 琵琶记 最大的不同是其故事内容不同。所以,这里“体”应指故事特征。也就是说,王骥德指出了戏曲的故事特征决定了语言“本色”的风格,当戏曲语言与其所叙之事相称时,才是真正的“本色”语。西厢记 写儿女情事,故事本身的特点要求语言要更浓艳一些,而 琵琶记 主要写书生应试、中
19、举以及与妻子离合之事,所以故事中不免有些填塞,这就是依事用语,也正是本色语。由上可见,王骥德在前人对曲的结构布局、具体的选调规律的总结以及对戏曲的语言风格认识的基础上,较为自觉地思考其中所涉及的叙事要素,揭示出剧戏创作中“曲依事”的曲、事结合关系,表达出其对剧戏中曲为媒介、事为核心,曲服务于事的关系。二、曲体体例对叙事的要求反过来,曲这一艺术样式对事也有规约与影响。当曲的不同体例形成之后,在具体创作中,叙事又须依循曲体体例。在 曲律 中,王骥德专门设了“论剧戏”一章,从这里我们可见其对这一关系的认识:剧之与戏,南北故自异体。北剧仅一人唱,南戏则各唱。一人唱则意可舒展,而有才者得尽其舂容之致;各
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