审美伦理的逻辑演化及功能转换.pdf
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1、第4 0卷第4期苏州科技大学学报(社会科学版)V o l.4 0N o.42 0 2 3年7月J o u r n a l o fS u z h o uU n i v e r s i t yo fS c i e n c ea n dT e c h n o l o g y(S o c i a lS c i e n c eE d i t i o n)J u l y2 0 2 3审美伦理的逻辑演化及功能转换*李桂全(苏州科技大学 文学院,江苏 苏州2 1 5 0 0 9)摘 要:审美伦理是审美现代性发展的一条主线,也是解决现代性之隐忧的重要方案。审美与艺术自律结合之后生成为审美伦理。审美伦理在现代性的
2、不同阶段发挥着不同的功能,审美伦理从艺术场的职业化伦理进一步扩张为审美救世的意识形态化伦理。随着艺术自律体制的终结,审美与伦理的关系逐渐解除,审美走向日常生活,即“日常生活审美化”。从现代性的历史演进以及审美场域的结构变迁分析审美伦理在现代性结构中的不同“相位”,有利于审美伦理以清晰、澄明、敞开的姿态呈现在现代性的历史进程之中。关键词:审美伦理;现代性;艺术自律中图分类号:B 8 3-0文献标识码:A文章编号:2 0 9 6-3 2 6 2(2 0 2 3)0 4-0 0 9 9-0 8 审美伦理是现代性社会实践场域分解过程中发展出来的一种以审美解放为核心内涵的自主性伦理。在古典时期,审美往往
3、依附于总体化的伦理而难以获得自主性。康德从人的先验性、审美的无功利性和艺术形式的独立性出发,在审美中辨析出普遍道德的先验生成机制,并从艺术的纯粹形式中解析出一种审美性的伦理。康德的论述成为极具启发性的理论,构成审美解放理论的源代码。唯美主义把审美伦理作为艺术家的职业伦理,法兰克福学派把审美伦理升级为审美意识形态,其理论依据都来自康德奠基的审美伦理。然而,随着现代性社会的发展,康德的设计逐渐显露出问题。如康德所设定的先验主体是一种理想化的主体,是超脱历史语境的主体,而主体的解放是具体历史语境中人的解放。这就使得审美伦理的自主性与历史语境的他律性呈现出悖论。事实上,审美伦理经康德确立之后就不断演化
4、,其功能也不断转换。为此,笔者从审美伦理的形成、审美伦理的发展以及审美伦理到日常生活美学的转变为线索进行梳理,并以审美解放的具体历史语境为着力点进行分析。一、从审美体验到审美伦理 审美伦理的自我确证从远古的希腊城邦时代开始,柏拉图、亚里士多德等就曾探讨美的含义,再到罗马时代的贺拉斯、朗加纳斯、普罗汀,中世纪的奥古斯丁、托马斯阿奎那、但丁,文艺复兴时期的薄伽丘、达芬奇等,都对美有不同的探索。在很长的历史时期内,人的历史命运也决定着审美的历史命运。在古希腊城邦时代,人服从于城邦政治,所以柏拉图把诗人赶出理想国,留下对守卫城邦有用的诗。在漫长的中世纪,人服从于上帝的旨意,所以审美体验的核心内涵是对上
5、帝意志的想象和领悟。到了文艺复兴时期,出现了人文主义,审美中呈现出人的觉醒。但文艺复兴时期的审美仍然被宗教、上帝所主导。此时,人的审美体验特性仍在于把感性的审美归依到对上帝信仰的融合一体状态中,并把这种状态引流到人的心灵中并以此找到生存的理99*收稿日期:2 0 2 2-0 6-1 5基金项目:江苏高校哲学社会科学研究一般项目“现代性视域下中国艺术自律实践研究”(2 0 2 1 S J A 1 3 8 3)作者简介:李桂全,男,苏州科技大学文学院讲师,文学博士,主要从事文艺美学与中国审美现代性研究。由和自我圆融的满足。审美依然难以获得自律性。现代性社会实践场域分解开启之后,上帝无所不能的权力被
6、解除,审美获得一种自主的可能。夏夫兹伯里以“无利害的热情”进行审美观照1,杜博、哈奇生等人以“趣味”指称审美,鲍姆嘉通以“感性学”(A e s t h e t i c a)给予这门学科新的定义:“感性学(用美的方式思维的艺术和类理性的艺术)是研究感性认识的科学。”2查尔斯巴托曾以“美的艺术”启发了一种新的艺术观念。这些讨论成为“审美自主论”的理论奠基。真正使审美获得自主性的是康德。他用“先验人性”“形式游戏”“审美无功利性”“审美趣味”等概念界定审美活动的属性。康德对主体在艺术形式中获得审美解放、美是道德象征的一系列论证,逐渐解析出一种审美伦理。从此自律的艺术与审美伦理逐渐融合一体:审美伦理赋
7、予艺术自律合法性,自律的艺术通过形式化的论证进一步支撑审美伦理。康德在理论上确定的审美伦理在历史进程中通过主体的自我确证、艺术自律的体制进一步稳固。具体而言,审美伦理首先来自主体的自我确证。在西方古典社会,主体意义的归属大多指向对上帝的信仰,审美难以获得自主。随着启蒙运动的展开,当上帝对生命意义以及人生幸福的解答逐步被宣告无效之后,审美逐渐摆脱了对上帝的依附关系,主体也脱离上帝走向独立而呈现出个体感性世界。主体、艺术、审美也同时从上帝一元的世界中走出并试图自我确证。此时,此岸世界的个体感性逐渐呈现。由于没有了彼岸世界的期盼,对个人感性的承认以及辩护成为重要议题。与此同时,艺术失去了终极的意义指
8、向 上帝,在场域分解的情景下,艺术也急需为自己立法,以完成自身场域伦理存在的合法性论证。审美此刻同样如此。但是,作为一种体验,审美若完成自身场域伦理的论证,就必须具有依托的载体。正是如此,三者之间有了结合的可能:主体需要在审美中自我确证,审美的来源需要艺术为载体,艺术需要自律性才能提供可靠的审美。康德把脱离宗教的人的人性还原到人的先验性,并在审美判断力中进一步分析了“审美经验”“认识经验”(概念)和“实践经验”(功利),把主体的审美活动看成不涉概念与不涉功利的形式活动,以此弥合概念、功利的分裂;同时把艺术欣赏活动看成超越概念和功利,只关注可以独立于内容而存在的艺术形式活动。由此,艺术的形式活动
9、、主体的先验性在审美观照中融合为一。主体的自由在形式游戏的审美活动中获得解放,并逐渐进化出审美伦理。也是在这种意义上,康德为艺术自律、审美伦理提供了思想资源以及合法性依据。康德对艺术自律的论述虽然有限,但为审美伦理的成熟提供了重要理论依据。康德的论证使审美伦理建立在“形式游戏”的基础之上。因此,艺术形式化逻辑的确证可以使审美伦理得到进一步确证。艺术的形式化逻辑是一种脱离现实的自我指涉的逻辑,即艺术自律。康德发放了审美伦理与艺术自律结合的合法性“牌照”。与此同时,艺术自律还是一种市场体制,正如比格尔 先锋派理论 所探讨的艺术供养人体制。在中世纪,艺术生产者是为教会服务的,艺术作品也是指涉上帝的,
10、艺术生产者在很大程度上依靠教会生活。到文艺复兴时期,这些拥有技艺者仍然不是独立的艺术家,而是被教会供养的;但随着世俗国家的崛起,艺术家从被教会供养转向被贵族、皇家供养。如果没被供养,他们不仅心情上失落,生存上也是危险的 没有生活来源,著名的艺术家达芬奇、伦勃朗都是如此。法国路易十五时期接受供养的艺术家就非常多。在这种艺术的生产体制中,作品表现更多的是宫廷贵族的趣味。到拿破仑战争打破贵族体制之后,艺术供养人制度也随之解体。在这种情况下,艺术家不得不寻找新的机遇独立地面向市场。此刻,艺术家也就必须放弃贵族趣味而为艺术的独立性论证,只有这样,才能取得面向市场的交换价值。与此同时,新兴资产阶级崛起,艺
11、术中响应新兴资产阶级以先验人性对抗传统血统伦理和表现资产阶级审美趣味的内容被挖掘出来,如艺术家们放弃了对自然、人像的细腻刻画而表现出独立的形式。形式具有自我指涉性。按照康德的论述,形式和人的先验性兼容在一起,为艺术自律论证也成为布尔乔亚在文化场对抗君权神授血统伦理的斗争方式。布尔迪厄比彼得比格尔走得更远,他认为艺术不仅是001面向市场的,还是面向整个社会体制的。他从社会学角度,通过三种资本交换的分析,得出艺术自律是被社会建构出来的结论。事实上,艺术自律还是市民社会在文化领域的表征。教会的艺术体现的是上帝的意志,宫廷的艺术体现的是皇家贵族的趣味,布尔乔亚的艺术体现的是资产阶级的审美(只是以普遍人
12、性的形式掩盖了下来)。艺术如同政治一样,是权力结构的要素,也是权力结构的表象。谁拥有了权力谁就占领了艺术。在权力结构的演变中,艺术是权力呈现的中介,是权力话语争夺的战场,同时还是话语争夺的工具。康德认为美是道德的象征,是在艺术中通向人性展开的道德;先验人性的道德,超越历史规定的道德。艺术成为主体通向自由的一扇大门。于是,谁掌握了艺术,谁就掌握了通向自由的大门,但掌握这扇大门的钥匙几经转手才落到新兴崛起的布尔乔亚手里。在血统伦理君权神授的时代,王朝的权力来自血统,即对祖先权力的继承,这样就排除了其他阶层与群体获得权力的可能。为了实现权力的有效性,艺术领域只能呈现上帝的意志。此后,随着宗教改革的进
13、行,国家从由教皇控制转变成由贵族控制,权力的变革体现在艺术领域即艺术指涉性的转变。按照比格尔的说法,宫廷艺术是艺术从宗教中解放的第一步。31 1 8但宫廷艺术呈现的依然不是普遍人性。随着布尔乔亚市民社会的崛起,一种拒绝历史规定的先验理性成为新兴资产阶级打破君权神授、贵族政治的有力武器。这种先验理性在历史事件中以启蒙运动的形式表现出来,而启蒙运动“其实是一场用思想和知识包裹着的政治革命,这场政治革命的本质乃是资产阶级代表市民社会跟全能主义的贵族国家争夺政治权利”4。在艺术领域,艺术与审美结合形成自律化的艺术,从而对抗其他力量对艺术场的干预。审美伦理通过人的先验性、艺术的生产体制、艺术所蕴含的权力
14、体制三道程序完成自我确证,这三种程序共同交织在一起。艺术自律并不是按照时间顺序推进的,这一过程充满了很多矛盾和对抗。正因为如此,审美伦理在自我确证的过程中就开始发挥自身的作用。首先,审美伦理以审美的普遍性为新兴资产阶级对抗贵族全能国家提供理论依据;其次,为彼岸(上帝)消失之后个体飘荡不安的心灵提供了一个审美家园;最后,为在场域分解中的主体可能出现的分裂预设了一道“防火墙”。二、从审美伦理到职业伦理 审美伦理的场域化随着上帝一体化笼罩力量的消失,整体化的社会也以场域的形式分解开来。与场域分解交织进行的现代性另一条路径也在推进 场域的主体化论证,即“由分解而形成的独立场域纷纷寻求并表现自身的主体身
15、份以确证其存在的合法性”5。在场域合法性论证过程中,不同场域的自我诉求必然产生不同的场域伦理。自立门户的不同伦理虽然摆脱了绝对一体化力量上帝的束缚,并为场域自身的发展提供了极大的自由,但一体化力量的丧失极可能导致不同场域之间的不可通约甚至排斥。这种分化的场域对于作为主体的个体来讲,可能意味着一种主体性的分裂。正如席勒很早就洞察到的一种状态:“人永远被束缚在整体的一个孤零零的小碎片上,人自己也只好把自己造就成一个碎片。他耳朵里听到的永远只是他推动的那个齿轮发出的单调乏味的嘈杂声,他永远不能发展他本质的和谐。他不是把人性印在他的天性上,而是仅仅 变 成 他 的 职 业 和 他 的 专 门 知 识
16、的 标志。”63 0这种由社会分工和学科划分导致的分裂在很大程度上成为现代人的生活写照。霍克海默、阿多诺在 启蒙辩证法 中诊断出工具理性对人内在自然的压制。马尔库塞在 单向度的人 中洞察出现代人的单向度。场域的自我论证给整个社会都可能带来冲突,如在马克思那里表现为资本家实现资本增值最大化的合理性与工人追求自身权利合理性之间造成的阶级对抗,在查尔斯泰勒那里表现为个人解放与人类解放之间造成的矛盾冲突。场域自主的合法性论证并非因此而停止,并且自我论证的需要愈加强烈。在审美领域,正如杰拉德德兰蒂所言:“到1 9世纪末,一切都改变了。审美的方面经历了风格的日渐形式化,这可以看作是作为一种专业活动的艺术的
17、自主机制的内在发101展,这样一来,艺术不再是对其自身之外的其他(社会和宗教)秩序的表现。”7此时艺术以第一阶段初步形成的审美伦理作为自身存在的合法性。与此同时,沿着康德设定的审美经验与艺术经验理论,艺术使自身变成完全自我形式指涉的艺术。于是审美伦理在艺术形式的自我主体化当中偏安一隅,艺术家也以“为艺术而艺术”的口号自我欣赏、纵情放飞、藐视其他场域伦理。由于现代性结构的变化,审美伦理的“相位”也发生相应的变化,其发挥的功能也发生变化。最初审美伦理的功能在文化上是通过艺术审美体验获得的独立性来否定上帝、宗教伦理的规约性,在政治上是新兴崛起的布尔乔亚以审美先验人性为法理对抗君权神授贵族国家的理论话
18、语。可以说,审美伦理最初以反抗者的角色出现在现代性的大幕中,但随着现代性进程的推进,现代社会结构发生了根本的变化。首先,随着分解理性的进展,场域分解并伴随着场域自我论证的逐渐完成,在各个场域形成的自身伦理逐渐遮蔽了上帝的光芒,并瓦解了其终极性的解释力量,最终导致上帝不再具备一体化的统治性力量,于是审美伦理当初在文化信仰上的反抗对象逐渐隐匿了。其次,随着现代国家的形成以及资本主义世界取得的胜利,君权神授的贵族国家政治体制解体,市民社会与全能国家的对抗关系也发生着深刻的变化。此时,“市民社会与国家的对立因为宪政国家借道改良以顺应市民社会的普世规则而趋于消散,市民社会在宪政国家中超越国家权力占据了法
19、理和政治制高点,同时国家权力在市民社会扩张的历史态势前逐渐走下规则制定者的高位,这就意味着艺术自律这一启蒙话语失去了存在的历史依据”8。由此可见,在现代性场域伦理自我论证的阶段,审美伦理当初的对抗功能已无用武之地。现代性此阶段的状况是现代性场域分解对抗传统一体化的力量取得了初步的胜利,但是现代性自身又慢慢地形成新的传统,并带来诸多问题,如主体在场域切换中遭遇的分裂,工具理性的绝对胜利对人的异化等。这种状况依然需要一种力量来解决,审美作为一种解放力量仍然被寄予重望。正如席勒所言:“审美的创造冲动给人卸去了一切关系的枷锁,使人摆脱了一切称为强制的东西,不论这些强制是物质的,还是道德的。”61 5
20、1正是审美的这种弥合作用在现代性场域分化的阶段找到了新的位置,即审美伦理掉转头来应对现代性自身爆发的隐忧。这宣告了审美伦理的新功能。只是需要强调的是,此时的审美伦理仅仅是现代性场域界分的场域化伦理而不是普遍的伦理,并且是逃避的而不是扩张的,即局限在艺术场内部,其拯救的对象也仅是直接针对个人的。它所能够为现代人提供的仅仅是审美瞬间的避难所,并希望在这种审美瞬间抵抗其他场域的入侵。在此意义上,审美伦理在偏安一隅的艺术场中形成一道独特的逃逸美学风景线。这种场域的审美伦理还没有扩大到社会生活之中,于是不满现代性之隐忧的艺术家纷纷进入这一“避难区”,把审美伦理当成他们的专利乃至职业伦理,并以此拒绝世俗法
21、典的约束。对艺术家的生活而言,这些艺术家要么活在艺术的世界里,要么用艺术世界的原则作为指导生活的原则。他们的作品、身体、言行、情感充分享受着审美职业伦理带来的合法性,甚至他们的存在方式都是一件艺术品。作为艺术自律理论的具体实践,各种艺术流派在审美场域版图的舞台上纷纷登台亮相。就艺术作品的创作而言,从早期的印象派开始,其画风就已经抛弃了传统焦点透视的艺术范式,放弃了对物象的经典还原,如莫奈的 日出印象,画布所呈现的不再是物而是人的视觉印象。如果说前期印象派还保留对物的指涉,如马奈的 草地上的午餐、雷诺阿的 游艇上的午餐 等,那么到印象派之后已经把艺术的视觉经验转移到个人想象意义上的可视性,如达利
22、的 永恒的记忆,艺术逐渐变成自我言说、自我指涉的艺术。到了野兽派阶段,像马蒂斯的 戴帽子的妇人 基本上解除了焦点透视,毕加索也进行了纯粹造型的探索。到了立体主义那里,物基本上只剩下几何构形,通过几何色块呈现一种艺术创作。再到后来的表现主义、未来主义、超现实主义等流派,艺术的自我指涉性得到了多维度的探索。在艺术的形式化探索中,“一种纯粹的形式化美学,将艺术的变革聚焦于艺术自身的 审美形201式 的创新,它切断了艺术形式与生活感受之间的直接关联,营造了一种异在化的审美乌托邦之域,从而使接受者在陌生化的审美效果中获得新的审美感受力”9。不仅艺术的形式得到各种探索,艺术家的生活也变成一种专门的生活。艺
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