论《弦索辨讹》之“辨讹”对象.pdf
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1、HUNDREDSCHOOLSINARTS田语82论弦索辨之“辨讹”对象文章编号:1 0 0 3-9 1 0 4(2 0 2 3)0 3-0 0 8 2-0 8论弦索辨讹之“辨讹”对象田语(浙江大学文学院,浙江杭州3 1 0 0 0 0)摘要:晚明沈宠绥所著的弦索辨讹以正曲唱字音为务,其“辨讹”对象具有鲜明的历时性及地域性,特指晚明吴中地区的南北曲。沈宠绥所论之北曲,滥筋于娄东,由南曲更定而来,与传统意义上的元人北曲已经产生分野。沈宠绥所正之“讹”,特指吴中一带的唱曲者在唱北曲时,因受到昆腔以及方言影响而产生的发音问题,主要在于土音和收音。土音问题包括方言带来的口腔习惯以及方言在曲唱中的残留现象
2、,收音问题主要是由于唱曲时所用韵书混乱从而导致归韵不明。沈宠绥认为南北曲之正音合乎规范,要比合乎自然语音更重要。归根结底,他对曲体的认识仍以元人北曲为基准。关键词:沈宠绥;度曲须知;弦索辨;晚明曲学中图分类号:J80文献标识码:A学界目前对弦索辨讹的研究,多集中在度曲角度。周维培在曲谱研究中将弦索辨讹与中原音韵太和正音谱北词广证并列,一同视为北曲格律谱系统。李惠绵的明清昆腔音韵度曲考论将弦索辨讹纳人昆腔演唱系统,认为其标注了昆唱北曲的指示口法。S沈宠绥成长于北曲迅速式微、传奇全面隆盛之际,于崇祯年间开始写作。彼时,北曲已调零殆尽,即便仍存在遗响,也必然会在南移的过程中产生诸多变化。从沈宠绥所列
3、的种种“今人”“时曲”例子来看,他是基于当下正在发生的问题对以往进行回溯。例如,书中提及的“冷板”(“调用水磨,拍握冷板”)、“调”(“虽非正音,仅名“调”)、“娄东弦索”(“至北词之被弦索,向来盛于娄东”)等,都是晚明吴中曲坛的典型现象。戏曲语音是一种艺术化的声音旋律。它既不同于共同语,又不属于任何一种方音,其最初形成带有偶然性,但在后世的流播过程中由于受到政治、文道思想等因素的影响,产生了人为的规范性。某类语音被提取并规定为“正音”,随着时域转徙流布,正音与五方语音之间展开了雅俗嬉变,这促使沈宠绥在晚明南曲雅化之际,开始重视曲唱的字音。曲唱字音不同于方言或共同语。曲唱字音是戏曲表演的组成部
4、分,字音是表演的载体,方言与共同语作为素材被这种表演艺术吸收。此外,曲唱字音还具有三个表现特征:其一,自诸宫调发展而来,它是一种说、唱兼备的语音;其二,受发源地、活动地的方言影响,它又以共同语的音韵系统为正音标准;其三,根*作者简介:田语(1 9 9 3 一),女,汉,江苏泰州人,浙江大学文学院博士后,助理研究员。研究方向:中国戏曲史。HUNDREDSCHOOLSINARTS83艺术百家2 0 2 3 年第3 期总第1 9 2 期据脚色分工的具体需求,曲唱字音内部呈现雅俗之别,并形成程序化的表达方式。长久以来,学界将弦索辨讹之“辨讹”对象笼统地概括为北曲,指向模糊,易造成混淆。事实上,“弦索”
5、一词的含义在晚明早已超越乐器与曲体,指向一种高度律化的文乐关系。与此同时,弦索辨的采样对象均为吴中地区的南北曲,其必然会受到吴中方言及地方声腔演唱习惯的影响。笔者认为有必要对沈宠绥的“辨”对象进行明确界定,以便更好地理解其度曲理论及曲学思想。所以,本文立足于晚明吴中地区特殊的文化背景,结合彼时的曲学思潮,深人探究弦索辨之“辩讹”对象。文中不足之处,还望方家指正。一、“弦索”概念之演化“弦索”一词在元明两代历经几度变迁,至晚明,其已由具体的乐器开始指向一种抽象的人律方式。在沈宠绥写作时期,传统意义上的弦索北曲几乎成为绝响,吴中地区盛行的是滥筋于娄东、由南曲更定而来的新弦索北曲。因此,“弦索”徒有
6、形式而不再具有严谨的文乐关系。(一)“弦索”的内涵与外延在弦索辨讹的序言与凡例中,“弦索”一词出现过两次,分别是“南曲向多坊谱,已略发覆;而北词之被弦索者,无谱可稽”2 4 7 6,以及“南曲板,自有蒋氏九宫谱后,迄今无改。唯弦索板,则添减不常”2 4 8 0。此二句中的“弦索 内涵有所不同,前者指乐器,后者指北曲。在历史上,“弦索”在不同意象上的混用现象颇为常见。“弦索”原指乐器上的丝弦,但在唐代时被用来指筝、琵琶、阮等弹拨乐器,后来又有三弦一类;自宋代起,“弦索”被用于指代以弦索乐器伴奏的曲艺;明代时,因为北曲主要用弦乐器来伴奏,所以“弦索”被进一步引申为北曲的代称,与以箫笛鼓板伴奏的南曲
7、相区别,“北筋在弦,南力在板”3 6 3 7“北曲人弦索,南曲不人弦索”。北曲又分为北曲官腔与北曲俗唱,其中,北曲俗唱存留在民间。纪根垠在弦索声腔概述中指出:“以河南省开封为中心的周围地带,也正是后来柳子戏、大弦子戏、罗子戏、卷戏以及越调等剧种的主要流行范围弦索腔系的鼓子戏正是由俗曲小令缀合而成。”4 3 9-4 0据李开先词介绍,当时单唱与弦索“兼优者”较少,独擅一门的艺人颇多。如擅琵琶者有河南张雄、凤阳高朝玉、曹州安廷振、赵州何七等;“长于歌而劣于弹者”则有徐州邹文学、济宁周隆、凤阳张周等。其中,徐州李全及其门徒是当时北曲清唱艺术的代表。沈德符万历野获编载:“元人小令,行于燕、赵,后浸淫日
8、盛。自宣、正至成、弘后,中原又行【琐南枝】【傍妆台】、【山坡羊】之属。自两淮以至江南,渐与词曲相远今南北词俱有此名。但北方惟盛爱【数落山坡羊】,其曲自宣、大、辽东三镇传来,今京师妓女,惯以此充弦索北调。”51 2 7-2 57 9其中,【琐南枝】、【傍妆台】【山坡羊】均为典型的北曲俗曲曲牌,在明中叶之后的江南地区,它们曾被一些歌女伶工充作弦索北调来演唱。而沈德符所言之弦索北调,特指北曲官腔。北曲官腔是经明朝官方认可并被教坊雅化的北曲。“武宗、世宗末年,犹尚北调,杂剧、院本,教坊司所长。”6 51“南都万历以前,公侯与缙绅及富家,凡有宴会,小集多用散乐,或三四人,或多人,唱大套北曲,.若大席,则
9、用教坊打院本,乃北曲大四套者。”7 2 0 4 万历以前,公侯、缙绅宴饮时,会请具有官方乐籍的乐工来演出,乐工所习唱的皆为北曲官腔。洪武初,翰林院编修高启听教坊旧妓郭芳卿弟子陈氏歌,讲述了明初善唱杂剧的官妓陈氏之事,陈氏于元亡之时南下金陵,同样隶籍教坊。因北曲官腔用筝、琵琶、三弦子等弦索乐器伴奏,故“弦索”的内涵又得以引申,成为格律典范的代表,“弦索九宫之曲皆有定则”8 ,弦索与北曲宫调被直接联系在一起。度曲须知之“弦律存亡”章中亦云:“粤稽北曲,肇自完颜,于时董解元西厢记,亦但一人倚弦索以唱,故何良俊谓北词有大和、花和之弦,王伯良谓迩年燕赵歌童舞女,咸弃杆拨,尽效南声,又谓南词无问宫调只按一
10、拍,故作者多孟浪其词,北必和人弦索,曲文少不协律,则与弦音相左,故词人凛凛遵其型范。然则当时北曲固非弦弗度,而当时曲律实赖弦以存也。”3 6 58在北曲中,散曲为同一宫调,而剧曲则需要不同的宫调来进行转换,燕南芝庵唱论提出“宫调声情说”9 1 6 1以区分不同宫调。不同宫调的曲乐根据起始音音位来确定,若不是邻近宫调,音位的转换跨度就会加大。笛管类乐器不足以精确完成移宫换羽,因此不能全面呈现北曲之宫调声情,只有弦索类乐器通过左右或上下指位的转换才能准确体现宫调本身的音HUNDREDSCHOOLS INARTS田语84论弦索辨讹之“辨”对象乐内涵。这实际上就是弦索能存北曲的乐理之所在。除沈宠绥提到
11、的何良俊、王骥德持此论外,徐渭在南词叙录中也说:“中原自金、元二虏猬乱之后,胡曲盛行,今惟琴谱仅存古曲。”1 0 1 2 4 1 2李开先词亦云:“弦索不惟有助歌唱,正所以约之,使轻重疾徐不至差错耳。1 1 1 3 54“约是古典音乐概念,指乐音对演唱强弱、快慢的制约。这些均说明了北曲与弦索乐器的关系。有了弦索,北曲的音乐体式与曲词句式才能相和谐,北曲杂剧才能具备相对规范完备的艺术形态,从而有别于仅由村坊小曲构成的不足以寻宫数调的徒歌。明中叶以后,北曲虽在官方乐籍制度中仍占优势,但演唱中心已经南移,审美风尚也由北化南。文士们迫切希望从北曲中吸收一些东西来为南曲确立审美的正统性,弦索的功能由此被
12、突出。一些南曲也开始“人弦索”,明沈德符顾曲杂言引北曲唱家顿仁论曲,日:“南曲箫、管,谓之唱调,不入弦索,不可人谱。”1 2 2 0 4 这这说明不人谱的原因在于“不入弦索”“唱调”一词暗含轻视之意,彼时的南曲仍和民歌、小调接近。自魏良辅改良昆山腔以来,“吴下以三弦合南曲,而又以第管叶之1 3 1 8 9,三弦一类的弦索乐器开始进人南曲的伴奏队伍,此后便不再有谓南曲为“唱调”者。何良俊把能否“人弦索”作为评价南曲优劣的准绳,他认为南戏除拜月亭之外,九种“皆上弦索。此九种,即所谓戏文,金、元人之笔也。词虽不能尽工,然皆人律。正以其声之和也”(8 1。而王骥德对此见解颇不以为然,他认为“此数曲,昔
13、人偶打人弦索,非字字合律也”,“曲不人律,则与弦索相戾”。1 4 1 6 值得注意的是,何良俊与王骥德都提到“人律”“合律”,这说明“人弦索”已不再单指乐器或曲调,而是指文与乐之间的一种结构关系,“人弦索”等同于“人律”。由此,我们大致可以勾勒出“弦索”概念的变迁:乐器一北曲代称(含雅乐与俗乐)一一官腔代称(专指雅乐)一一文乐关系代称。在晚明的曲学论著中,“弦索”同时被用来指代北曲俗曲、北曲官腔、南曲官腔与人律方式等。(二)沈宠绥论“弦索”为新弦索北曲那么,弦索辨中所论的“弦索”究竟指什么?先看以下几段材料:今之弦索。非古弦索也。古人弹格,有一成定谱,今则指法游移,,而鲜可捉摸。3 6 2 3
14、而江左所习【山坡羊】,声情指法,罕有及爲。虽非正音,仅名“僑调”。然其炝怨之致,所堪舞潜蛟而泣婺妇者,犹是当年逸响云。1 3 6 1 8至北词之被弦索,向来盛于娄东,其口中裹娜,指下圆熟,固令听者色飞,然未免巧于弹头,而或疏于字面。3 6 2 2则娄东人士,应不味味字面。只缘当年弦索绝无仅有,空谷足音。2 1 50 2皆以磨腔规律为准,一时风气所移,远迩群然鸣和,盖吴中弦索,自今而后始得与南词并推隆盛矣。3 6 2 3至如弦索曲者,俗固呼为北调,然腔嫌娜,字涉土音,名北而曲不真北也。3 6 1 7沈宠绥将弦索分为“古之弦索”与“今之弦索”,二者的主要差别在于“古之弦索”四声和谐、格律规范,而“
15、今之弦索”乐律松散、曲调混乱。值得注意的是,沈宠绥此处所指“弦索”,俱为北曲官腔。之所以会形成古今之别,是因为古弦索官腔演唱很早就在江左一带衰落,存留的只是一些北方俗曲,又被叫作“僑调”。“今之弦索”是基于南曲改造而来,只保留了弦索伴奏的形式,而未继承文乐关系。其滥筋于娄东,非流传自中原,虽被时人称为“北曲”,但曲情裳娜,毫无北气,且时人演唱时咬字发音多用吴中“土音”。对于北西厢记字面叶韵的问题,沈宠绥还特地从用韵的角度将王实甫所作北曲与今人所作北曲区分开。沈宠绥在度曲须知之“弦律存亡”章中论长短句曲牌体,认为从诸宫调到元曲都有定腔,即曲牌皆有固定的基本牌调,“凡种种牌名,皆从未有曲文之先,预
16、定工尺之谱”,“皆有音无文,立为谱式”,“每一牌名,制曲不知凡几,而曲文虽有不一,手中弹法,自来无两”。3 6 58 这这些皆说明在古之北曲中,曲牌有固定的文乐结构,曲文“少不协律”,弦索只是在音乐层面配合曲文,如果出现“弦音相左”的情况,唱曲者就依照原本的牌调演唱。但“今之弦索”则“非弦弗度”,文乐关系实际上完全依赖乐器。概言之,“古之弦索”以弦配曲,而“今之弦索”以曲配弦。“今之弦索”起于嘉、隆间,与张野塘被贬谪至太仓(即娄东)有关。明末清初宋直方琐闻录云:“考HUNDREDSCHOOLSINARTS85艺术百家2 0 2 3 年第3 期总第1 9 2 期弦索之人江南,由成卒张野塘始。野塘
17、以罪谪发苏州太仓卫,素工弦索。野塘既得魏氏,并习南曲,更定弦索音,使与南音相近”1 51 2 1 这段材料讲述了张野塘与魏良辅共同改造三弦一类乐器,并将“古之弦索”与南词结合从而形成新弦索北曲的过程。沈宠绥对魏良辅怀有复杂的情绪。一方面,他高度肯定魏良辅改良的“昆腔时曲”。从其描述看,“引声而得阴阳,爱是弓喃刻羽,循变合节”7 6 5,根据声之阴阳调整旋律音节,显然是由字调生出乐调的过程,这是魏良辅对昆山腔的改造思路,并随着人们对昆腔热情的持续高涨而越发深人人心。另一方面,沈宠绥也指出,恰恰是这种由字调生出乐调,即“依字声行腔”的度曲思维,使曲牌乐理日渐衰落,乃至“音理消败”,魏良辅 亦叛古戎
18、首矣”。3 6 0从理论上讲,曲词、牌调应该是相互调和的关系,字、声、腔不相,方为合律。钦定曲谱云:“用韵之杂,或云无碍于歌。不知若舍字就音,则字不确;若舍音就字,则音不工矣。”1 6 这段话虽从曲韵处着眼,但亦指出每支曲牌应具备规范、严整的格式。而在当时,这种规范性与严整性都在消,唱曲者不重字面之稽考,遇到字不合律的情况,就通过“改乐就字”的方法调整。沈宠绥对此持反对意见,但他也不得不承认“改乐就字”已然成为趋势:“慨自南调繁兴,以清返废弹拨,不异匠氏之弃准绳,况词人率意挥毫,曲文非尽合矩,唱家又不按谱相稽,反就平厌例填之曲,刻意推敲,不知关头错认,曲词先已离轨。则字虽正而律且失矣。故同此字
19、面,昔正之而仍合谱,今则梦中认醒而惟格是叛。同此弦索,昔弹之确有成式,今则依声附和而为曲子之奴。”3 6 59在这段话中,沈宠绥透露了三个信息:第一,以清唱为主的昆腔时曲已然取代有严格准绳的弦索北曲,成为吴中曲坛的主流;第二,案头作词者并不了解牌调,仅仅根据格律谱填词,这导致曲词早已离轨,虽遵守平,但牌调尽失;第三,唱曲者只根据字声演唱,不稽考曲牌,伴奏者也只好附和字声,沦为“曲子之奴”。又,弦索辨云:娄东王元美著有曲藻行世,魏良辅亦尝寓居彼地,则娄东人士,应不味味字面。只缘当年弦索绝无仅有,空谷足音,故但喜丝声婉媚,惟务指头圆走,至字面之平、阴阳,则略而不论,弊在重弹不重唱耳。追后烦音属厌,
20、而平厌之欠调者不无拂耳,于是字面则务厘整,弹头则多翻削,业非旧来使俩。一部西厢,【乔牌儿】凡六,观其磐、圣、绣、破、事、快六字,汉卿、实甫皆填去声,则牌名之应去不应上可知。偶缘娄东弹法如此,故今人仍讹未改。彼必以牌名应上为遁辞者,抑独何?方今正是厘整字面之日,共应虚心商订,乃云一弹增减不得,欺人乎?自欺乎?2 50 2-50 3这段话至少说明了四点问题:其一,娄东曲唱活动繁盛,有不少擅长度曲、论曲的人士,如王世贞、魏良辅等,皆出自或寓居娄东,这使娄东弦索得以大范围流传。其二,娄东的弦索风格以“丝声婉媚”为尚,这是对弦索古风的一种背离。娄东弦索的曲情声情与明初时的北曲官腔截然不同,反而和南曲较为
21、接近,“吴中”弦索,自今而后始得与南词并推隆盛今之北曲,非古北曲也。古曲声情,雄劲悲激,今则仅是靡靡之响”3 6 2 3。更重要的是,古弦索的演唱逐渐走向衰落,以致演唱字面之平、阴阳均被“略而不论”。其三,从沈宠绥所罗列的六个【乔牌儿】来看,“磐”“圣”“绣”“破”“事”“快”等六个字,在格律谱中应为去声,王实甫和关汉卿也皆按去声填,但实际在吴中地区的演唱中,它们却被处理为平声或上声,这说明出现了明显的文白对立现象,即口头发音与书面发音不一致。其四,这一歼误最先是在娄东发生,随后流传并影响了其他地区的演唱,这亦从侧面说明娄东曲唱在当时具有特殊地位。总体而言,新弦索北曲的出现加速了古弦索的消亡,
22、但时令小曲又在俗中延续了一部分弦索古音(“仅名僑调”犹是当年逸响云”)。周在浚(约1675年前后在世)有诗金陵古迹云:“顿老琵琶奉武皇,流传南内北音亡。如何近日人情异。悦耳吴音学太仓。”1 7 3 4 0-3 4 他在诗尾注云:“今太仓弦索胜而北音亡。”1 7 3 4 1 可见,太仓(即娄东)弦索虽名弦索,但与北曲官腔存在明显分野,这是明末清初文人的共识。综上,我们可以推测:在沈宠绥写作时期,传统意义上的弦索北曲已凋零殆尽,吴中地区盛行的是滥筋于娄东、由南曲更定而来的新弦索北曲,“弦索”徒有形式而不再具有严谨的文乐关系。因而沈宠绥正HUNDREDSCHOOLSINARTS田语86论弦索辨之“辨
23、讹”对象“”之对象,就是吴中地区流行的新弦索北曲,即娄东弦索。二、吴中之讹那么,“吴中之”的“吴中”具体指哪里?公天中之化的天具体指娜里?沈宠绥在辩时,“常用苏城、吴中、吴下、吴俗 等”1 8 7,辞海称“吴中 是“吴郡或苏州府的别称 1 9 1 2 9 2。由此可知,沈宠绥是针对以苏州府为中心的地区,并不局限于吴江一地。明末杜浚有诗初闻灯船鼓吹歌云:“苏州箫管虎丘腔,太仓弦索昆山口。”2 0 1 6 2 4 这大致勾勒了吴中曲唱的地域特征。所以,“吴中之讹”指以苏州为中心的地区唱曲中存在的字音问题,具体有以下两类:(一)土音现象弦索辨辩指出吴中地区的唱曲者在唱北曲时会有字不分阴阳清浊、出现南
24、方字音等现象,这归根结底是在说土音问题。土音问题包括方言带来的口腔习惯,以及方言在曲唱中的残留现象。度曲须知多次提到“土音”,与之相对应的另一个说法是“吴俗”,二者都是讲吴中唱曲中混人方言的问题。“至如弦索曲者,俗固呼为北调,然腔嫌農娜,字涉土音,名北而曲不真北也”3 6 1 7,“缘吴俗庚青皆犯真文,鼻音并收抵聘”3 6 3 8。土音混人唱曲造成讹误,关涉两个层面的问题:其一,在汉语中长期存在文白异读现象;其二,唱曲正音。“文白异读”指同一个字的读书音与口头语音不一致,读书音属于古代知识分子之间的共同语、标准音,是官话的基础。读书音与口头语音长期共存,二者既有区别又有联系,等同于如今通行的普
25、通话(M a n d a r i n)与各地方言的关系。叶宝奎在明清官话音系中指出:“元明以来汉语基础方言口语音的势力与影响不断扩大,官话音出现了较为明显的变俗倾向,逐渐向口语音靠拢。”2 1 2 7 讨读书音是人为确立的,口头语音是自然产生的。从语音流变的角度看,读书音在许多方面的变化都要滞后于口头语音。随着世换声移,口头语音已经发生了很多变化,而读书音可能还停留在上一个阶段。唱曲的“正音”则是指南北曲应该使用的语音。南北曲均为根植于歌谣、地方戏的俗文学,最初以方言为载体。曲在具有了一定影响力,尤其是被文士阶层接纳并确立了文化审美的地位后,就从俚俗小调变为一种兼含音乐与辞章的文体结构。而方言
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