乐器具体音乐到乐器间离手法——细川俊夫对西方乐器的接受与同化.pdf
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1、2023 年第 2 期音乐艺术乐器具体音乐到乐器间离手法161分析研究“乐器具体音乐”(musique concrte instrumentale)的提出无疑使乐器在音响上具有了多种可能的展现,这种乐器不仅包含以自然属性为主的乐器,还包含人类的喉 咙。此法可使人们熟知的乐器展现出不为人知的音响,对传统乐器音色产生新的认知,且可模糊乐器之间的原本属性。从这一层面讲,要做到不同国家音响的融合也是可行的,日本当代作曲家利用西方乐器呈现 出日本的音色,使得这些乐器仅保留外 表,但通过日本元素的运用无不传达着日本特色,展现出了东西方文化交融的魅力。一、乐器具体音乐“乐器具体音乐”是由德国作曲家赫尔穆特
2、拉亨曼(Helmut Lachenmann,1935)内容提要:拉亨曼的乐器具体音乐对新的音响世界进行了更深入的探索,并对当代诸如细川俊夫等日本作曲家产生了较大影响。细川俊夫借鉴拉亨曼的作曲手法,将其演变为乐器间离手法,进而实现了东西方音色的结合,并展现出东方特色。关 键 词:乐器具体音乐;拉亨曼;乐器间离手法;细川俊夫中图分类号:J614.3文献标志码:A文章编号:1000 4270(2023)02 0161 11DOI:10.19359/31 1004/j.2023.02.014作者简介:卞兆裕(1990年生),男,博士,济南大学音乐学院讲师(济南 250001)。项目来源:山东省哲学社会
3、科学青年项目“当代中国音乐的发展方向研究”,项目批准号:21DWYJ01收稿日期:2022 08 05乐器具体音乐到乐器间离手法细川俊夫对西方乐器的接受与同化卞兆裕于20世纪50年代提出的一种探索乐器可能性的观念,他认为:“在这种音乐中,声音事件被选择与组织的方式,至少与得到的声音质量本身一样重要。所以,如音色、音量等音乐要素,并非为其本身目的而发声,而是为了描述或表示具体的发声状态,即听到的声音是在什么条件下发出的,听到了什么材料和能量在声音发出时被卷入,以及在此过程中遇到了怎样的阻力。”也就是说,音乐是经过组织的声音所产生的,这些声音可以代表事物、现象或目的等,带给人们不同的感受。根据引文
4、提到的“描述或表示具体的发声状态”等反映出的内容。笔者认为:在声音中,能否找出或让听者引起某种共鸣或联想,这种共鸣或联想可以是乐器本身的、亦是某种内心及周围的反馈,即“人们从音色中得到2023 年第 2 期音乐艺术乐器具体音乐到乐器间离手法162分析研究的反应”。拉亨曼还进一步指出其目的是:“探索一个新的声音世界,创造出基于声响主导下的引人入胜和具有逻辑感的作品,而这种音响是以往未曾使用过因而也是未被污染的。”这段话中“新的声音世界”“具有逻辑感的”“未曾使用过”等字词便是“乐器具体音乐的重点”,也就是拉亨曼进一步指出的“发掘未被使用的音色”。比如拉亨曼最早在一部人声、长笛和大提琴的三重奏 气
5、息(tem A)作品中,将人的歌喉与长笛和大提琴都视为“乐器”,原本传统配器中需要将它们通过某些媒介才能进行调和或转换的音色,现在完全是以特殊的手段直接调和了。这些乐器都并未按照常规方式演奏,比如人声的哈气、弹舌或类似打呃的声音,长笛呼吸带来的气息流动声,大提琴在拉弦板与琴马之间的位置演奏等,使得三件乐器原本被熟知的歌唱、吹奏、拉奏属性都产生了变化,音色上具有了同化趋势。如果非要说媒介是什么?那么就是将三者视为同等存在而造就出的特殊音响便是媒介,也就是针对声乐与器乐的音色,进一步对不同音色的关联进行了更具发展性的探索。另外,作品中音色之间的差异带来了“听取”与“期待”的偏差,同时,呼吸声也发挥
6、着对音响的作用。根据陈鸿铎教授的观点,拉亨曼的“乐器具体音乐”在于它极大地丰富了传统乐器和管弦乐队的音响表现范围,改变了传统乐器和管弦乐队的传统写作方式,创作出了一系列前所未有但充满新音响的音乐作品。在这段对于“乐器具体音乐”意义的描述中,提到了传统乐器与管弦乐队之间的音响表现,由于音色、频率甚至律制等的不同,使得两者之间存在隔阂,而目前最直接也是最简单的做法便是使用相同律制的乐器,如在以管弦乐为主的作品中加入民乐器,由于律制相同,使得音高等方面都可以较好地衔接,但这无法弥补音色和音量的差异。比如在二胡协奏曲中,由于管弦乐队音量较大,常会导致二胡的音色被掩盖,为避免这种情况,作曲家一般采用“一
7、唱一和”为主的方式。若律制不同,则更加困难,如日本雅乐与管弦乐的结合就存在巨大难题,而拉亨曼的“乐器具体音乐”可将二者进行衔接,其利用不常用技法得到的新音色,使得不同乐器能够兼容,在当代日本作曲家的创作中引起共鸣。二、乐器间离手法“乐器间离”一词出现在木村由美于1989年完成的日本大学博士论文 细川俊夫音乐的独特性以“垂直”为例中。在作者与细川俊夫的一次面谈中,细川说道:“在现有的西方乐器中,我用各种特殊的演奏技法来将它们间离,于是就变成了自己的乐器。”作者用“楽器異化 考方”这句话描述细川是如何使用西方乐器的。这里需要解释的是,原文中细川所说的话与作者的描述都使用“異化”这一个词,这个词在日
8、语中的解释分为四点:第一,两要素之间的共同点减弱,差异增大,之间的区别更明显;第二,生物学上将化合物变成单纯的物质反应,如呼吸;第三,戏剧上的用语,将事物转化为未看惯的事物,如布莱希特提出的“间离效果”(verfremdungseffekt);第四,两个发音相似的单词挨在一起,为了便于区分会改变其中一个发音。其中第一和第四点与中文的解释几乎相同,日语中增加了第二和第三点,但第二和第四与本学科关联不大,第一点为两者间的比较,这里选择第三点“间离”作为“異化”这个词的翻译。“间离效果”最早是由德国戏剧家布莱希特提出的戏剧理论,这种理论与异化有异2023 年第 2 期音乐艺术乐器具体音乐到乐器间离手
9、法163分析研究曲同工之处。“异化”最早由黑格尔10提出,后由马克思在此基础上赋予了异化人的内涵,认为异化是人的本质的对象化,或者说是对象的人化过程。11 布莱希特对戏剧的一系列探索都建立在马克思主义世界观中,对于“间离效果”,布莱希特解释道:“对一个事件或一个人物进行陌生化,首先很简单,把事件或人物那些不言自明的,为人熟知的和一目了然的东西剥去,使人对之产生惊讶和好奇心。”12换言之,就是将人们所熟悉的事物陌生化,然后再重新熟悉。细川对乐器的使用受拉亨曼的“乐器具体音乐”影响,采用特殊的演奏方式,让音色变成非以往所熟知的效果,但是外表却始终保持着所熟知的某一方面,从这一点来看,符合布莱希特间
10、离的定义,也符合 新世纪日汉双解大辞典中的解释。此外,“间离效果”如今被运用于音乐、美术、舞蹈等,所以此处将“楽器異化考方”译成“乐器间离手法”。至于前者为何不译成“器乐”,其原因是日语也存在“楽器”与“器楽”两词,其含义与中文基本一样;另外,细川在对乐器中运用的这一系列特殊用法,都是明确到具体的某件或多件乐器,其本人也谈到寻找与之相通的乐器进行创作,因此采用乐器一词。(一)武满彻的先行试验早 在 武 满 彻(Toru Takemitsu,19301996年)13的作品中,上述手法就有所体现,其于20世纪80年代初期创作的 朝海去(Toward the Sea)是应国际绿色和平基金会“拯救鲸鱼
11、行动”的委约而作的,这里以第一乐章为例展开分析(见谱例1)。谱例1的中音长笛,其快速音型基本集中在低音区,吹奏中不时冒出的突强音符会让人联想到尺八浑厚低沉的音色和独特气音,且中音长笛的音色本就与尺八较为相似,吹奏中气息的声音也比长笛更为明显。再者,被圈出部分采用雅乐音阶的大致框架,快谱例1武满彻 朝海去2023 年第 2 期音乐艺术乐器具体音乐到乐器间离手法164分析研究速的音型使得其中产生气息的声音被用来模仿尺八的气音,无不让第一次聆听者误以为这是为尺八和吉他所写的作品;而高音区大多采用长音,且以弱奏力度进行,营造出一种空灵感,其主要是通过力度的起伏来实现;吉他的弹拨性质所营造的零星感配上弱
12、奏的力度,包裹住中音长笛的长音营造出长与短、静与动、慢与快的对比,听者可凭借这些变化去聆听隐藏在其中的韵味。(二)细川俊夫的乐器间离手法1.木管乐器间离乐器间离手法虽然在武满彻的作品中就能看出雏形,但从细川的角度来说,他需要新的音色,这种新音色不仅像前辈武满彻那样加入特殊的演奏技法而获得,而且演奏时呼吸的声音、气息流动的声音都是音乐的一部分,即融入自然界的声音交相呼应,表现出静谧之感。其理念是:乐器的材料来自自然,会受到大自然的洗礼,比如笛类乐器中空气的流动声。14因此在他的作品中有大量的气息之声,意为来自自然的乐器要回归自然。他认为,乐曲是一种无限流动的气息所形成的,这种气息源于其禅学导师门
13、胁佳吉(Kakichi Kadowaki,19262017年)15的理念,他曾通过细川的作品来论述“源气”的意义,就仿佛来自天上的幽玄之美。16 这种“源气”同日本书道中的起笔也极为类似,宛如开天辟地一般,而细川的作品常与书道相提并论,某些方面正体现了源气的实质。在 气息之歌中,细川以低音长笛而非常见的长笛来展现尺八的音色,因为长笛的音波过于规则,要表现出日本的这种自然性就有些欠缺。这部作品突出的是气息,虽说作品本意是展现出人的呼吸声,但从广义上来说,这种气息可以泛指一切,如上文所论述的“融入自然界的声音”,因此低音长笛由于具有更好的共鸣而得以胜任表现这种“气息”的乐器。对于这部作品,细川曾说
14、:“我并不是要模仿尺八,而是要超越尺八和长笛这些已经存在的乐器,造出自己想要的乐器。在日本乐器中,音域和调式有很大的限制,而这一点在西方乐器里就会显得较为灵活,并且应对一些比较复杂的演奏技法它们也能够胜任。”17正如细川所言,大部分西方乐器,尤其是其演奏技法可能优于日本的乐器表现,事实上单从技法而言正是如此,不过笔者认为最关键的仍是文化基因问题。首先,在武满彻的作品里就能够看到,其许多作品如为长笛而作的 空气 就采用了类似细川这种将气息之声用于其中的方式,只是没有细川的作品这般明显,更没有1997年为低音长笛所作的 气息之歌 那样夸张。再者,如前文所列举的武满彻作品就已经具有间离特色,可以说这
15、些观念是受拉亨曼的影响,且细川在对谈集中也提道:“我总是追求自己特有的音响,因此平常的异化是有必要的。”18这种特有的音响反映出扎根于深层意识中的东方文化一位漂泊于国外的东方作曲家想以某些手段来展现东方文化的想法,而能够实现这种想法的便是受拉亨曼影响的“乐器间离手法”。气息之歌三个乐章在开始时都以e、g、b三个主要音(holon)19进入。其中e b为始终能看到想要维持却有意淡化的纯五度音响,并被增减性质的音程或和弦掩盖。且这三个音是构成整部作品的核心音,第一乐章由主要音e游离出f,再从f游离出 f,随后 f再次游离,变成了第二乐章的主要音g,这个g构成了整部作品的核心,细川将它作为第二乐章的
16、主要音;而第二乐章正处于两个乐章的中心,且始终固定在g音上,并没有延伸出其他主要音;第三乐章以主要音 b开始,后半段又游离到了g音,在主要音g的游离中回到 d,随后 d在逐步模糊中消失。可2023 年第 2 期音乐艺术乐器具体音乐到乐器间离手法165分析研究以看出,所有的音都围绕g音上下转动,当然主要音的装饰形成了上下游离的音符,主要音上下游离营造的不确定性也给细川提供了在乐器上的表现机会。作品一开始,主要音e以长音出现围绕在弱奏的相关力度中,基本以一个小节为单位进行变化,这与人的呼吸速率基本相同。中间偶然出现的强音如同人的咳嗽,或是突然发出的长呼吸,再加上每小节更替的节拍。由于呼吸的速率并不
17、是一成不变,故采用混合拍,但是这种不变乍看之下又显得非常相似,因此,作品全部以八分音符为一拍,不仅完美表现了人的呼吸速率,而且让演奏者在吹奏时,呼气吸气都能与平时的呼吸速率达到基本一致(见谱例2a)。这里表现的是东方人的阴阳观念,正如尹伊桑所说:“这种阴阳关系,不管是永恒的、不管是瞬间的,它总是共存的。在这阴与阳之间并不互相排斥,假如排斥就会毁灭了,它会使人看到这两股力量成为相互对立的势力,但是它们又保持着协调和融汇,保持着两股力量的均衡。这样一来宇宙才能成立,这就是从道教传下来的阴阳哲学,这一点可作为东洋音乐的动力来加以解释,在我的乐曲中这一点表现得最为显著。”20这是一种对立与统一的完美结
18、合,即节拍中以相同时值为单位展现出看似相一致的呼吸速率,实则在每小节中展现出不同的拍数,并通过每小节力度的变化,使乐器展现出呼吸的旋律。特别是采用气簧片(air reed)的乐器长笛以及竖笛、尺八,这些乐器都有着让气息融入其中的特征,使得细川可较好地做到“间离”。演奏上,清晰的吸气、吐气,舌头伸缩使音色展现出阴阳交替感,尤其低音长笛无论是形象还是音色,都会认为它是西方乐器,但作品中的气流如同流动之风,在西方乐器中融入风声,展现出日本乐器的尺八韵味,因此,低音长笛在特殊的演奏方式中,表现出让人一开始差点误解为尺八的音色。在每个乐章的结尾,都会留出一个小节的休止,但休止处标注了连续演奏(attac
19、ca),如谱例2所示。这里每个乐章的结尾都结束在一个渐弱的长音符上,且之后也有休止。如此的进行中,音乐其实几乎早已听不到声音,但增加的一小节休止似乎预示着音乐仍在进行。因为对细川来说,休止符除了代表常规的停止之意,也代表着余音,这里的余音可以是音乐上的,也可以是自然界的,其通过这样的连续演奏进入下一个段落。另外,这部作品不仅是为演奏做的准备,也包括了听者,演奏者和听者一起在由休止符带来不确定因素的留白中等待下一个音符的出现。其中,第一与第二段、第二与第三段的接续处,结尾都采用同样的时长休止,不同的是前者体现在音色上,后者更多注重力度对比。比如,前者体现在不能有任何呼吸的击键产生的效果上,后者是
20、产生出具有拨奏性质的强烈一击的吐音上,如谱例2c中的画圈处,即前者虽然标注了中弱,但击键的效果已模糊了这个中弱,后者则是被突然出现的强烈吐音打断了前面的静谧,正如能乐中突然敲打出的鼓声。这里以无声和有声留白营造出的气息来构成顶真格21,气息同无声留白气息的连续演奏和中间素材形成背景和前景,而构成整部作品的主题动机便 是“气”。2.与传统元素交融细川俊夫的乐器间离手法并不仅仅局限于上述两个将西方乐器表现出日本音色的例子,还包括把西方元素融入日本的体裁或乐器,并将二者融会贯通。如1995年创作的观想的种子曼陀罗22,这部作品不仅表现了雅乐声明23的思维,而且体现出西方音乐思维。2023 年第 2
21、期音乐艺术乐器具体音乐到乐器间离手法166分析研究作品基于曼陀罗创作,曼陀罗原为鲜艳的绘画,后来也用于佛坛,同时本身象征着四季。因此,这部作品的七个乐章,除营造场景的第一乐章以及第六和第七具有祈祷及退场含义的乐章外,剩余第二到第五乐章分别代表春夏秋冬四个季节。作品以雅乐为基础,但又不同于常规日本雅乐,细川在这部作品中只采用了五位演奏者,这与传统雅乐的演奏人数不同,且雅乐中一人演奏一件乐器的方式在这里也被打破,居中表现核心的人员要演奏笙。由于雅乐本身具有仪式性,因此舞台布局采用的空间音乐方式同样也符合作品的仪式性(见图1b),营造出音乐围绕着曼陀罗的理念而展开。其中种子代表生命,与“气”有关,能
22、够谱例2细川俊夫 气息之歌 各段开头与结尾a.第一段开头与结尾b.第二段开头与结尾c.第三段开头与结尾2023 年第 2 期音乐艺术乐器具体音乐到乐器间离手法167分析研究表1 乐章布局第一乐章第二乐章第三乐章第四乐章第五乐章第六乐章第七乐章前奏曲呼吸形成春绽放夏冥想秋深沉、深思冬回转祈祷终曲退场氛围营造象征早晨象征白天象征日落象征夜晚一天的总结笙龙笛合奏,四智汉赞筚篥龙笛,短诗和散华筚篥笙笙触及意识深层,这是前文所说门胁佳吉关于“气”的理念,而佛教中所唱的声明则是语言的母胎,用声音来表现。“气”通过音乐被实体化,歌唱时所发出的音响充满整个空间,从而展现其能量扩散到世界中的状态;且由于歌唱,“
23、气”再度从深层中散发出反作用力,以曼陀罗的形式捕捉到视觉之中,这是这部作品本身的寓意。乐章布局方面如表1,第一乐章是场景的营造,具有导入功能,除笙的演奏者须固定坐在中央外,其余人则需一边演奏打击乐器一边发出呼吸声入场,使整个舞台好似充满了气;而在末乐章中,笙的演奏者仍在中央不能移动,其余人须缓缓退场,如同第六乐章的残乐24,这样的安排不仅符合雅乐仪式的进行,结构上也体现出前后对称前后两个乐章以笙为中心。第二到第五乐章分别展现四季,而每个季节又对应一天24小时。比如第二乐章的春代表早晨,细川此处标注“形成”,意为万物生长,此处乐器采用龙笛合奏,僧侣们念唱四智汉赞25;第三乐章表现的是夏天,象征白
24、天,细川以“绽放”标注,意为万物展现姿态的场景,乐器则以筚篥合奏为中心,演奏者要在舞台上左右来回行走吹奏,这里作品采用卡农的写作方式;第四乐章代表秋天,因为秋天树叶变黄掉落的场景与日落非常相似,且这种场景一般会给人带来“悲”和“哀”的感受,故细川为此乐章标注“冥想”,来表现悬而未决的画面,此处以龙笛合奏为主,僧侣们演唱短诗和散华26;第五乐章代表冬天,万物凋零的景象与日本的夜晚非常相似,细川在这一乐章上标注“沉思”,其程度较“冥想”更加深刻,并通过筚篥不断反复的一个音型营造这种基调;这个乐章的结束也代表了一天的结束,人们可能会对这一天进行总结就有了第六乐章祈祷27,细川标注的“回转”象征着一天
25、结束后又开始了第二天,不断循环如同四季一样。作品中其他乐章以第一、三、五奇数乐章为基础,体现出细川所说的曼陀罗观念,而第二、四、六这些偶数乐章则是和具体的佛教仪式相 结合。作品中细川采用了许多自然界的材料作为打击乐器,如图1所展现的作品布局。在象征曼陀罗的世界中,采用不同质地的打击乐器,其中将石制打击乐器安排在第五乐章冬的位置,而日本的冬天和夜晚具有萧条和孤寂的特点,石头本身也具有如此感觉,所谓心如铁石表现的正是这种冰冷感,因此两者气质吻合;在第二乐章“春”中,以木质打击乐器的敲击来表现树木,象征万物复苏,树木上嫩芽开出;在代表夏的乐章中,采用陶质打击乐器,陶器本身由土经过烘烤形成,而土又是孕
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