抗争与建构:西方女性主义艺术史发展辨析.pdf
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1、第 42 卷第 2 期河南教育学院学报(哲学社会科学版)Vol.42No.22023 年 4 月Journal of Henan Institute of Education(Philosophy and Social Sciences Edition)Apr.2023文章编号:1006-2920(2023)02-0055-08doi:10.13892/41-1093/i.2023.02.011抗争与建构:西方女性主义艺术史发展辨析曹晖摘要:女性主义艺术史源于“女性主义”和“艺术史”的融汇,是西方文化研究中女性主义在艺术领域进一步发展的产物。西方女性主义艺术史研究自琳达诺克林的为什么没有伟大的
2、女艺术家?开始。诺克林对历史上发生在女性主义艺术家身上的种种现象提出质疑,认为所谓的“女性气质”“男性天才”“自然”等概念均需重新审视和批判。格里塞达波洛克从马克思主义和精神分析的角度对女性主义艺术史进行分析,指出必须拒绝所有由男性规定的价值评价并且停止在艺术鉴赏中仅仅玩弄美学标准的杂耍,转而阐释女性艺术史生产的历史形态。事实上,目前尚不存在彻底的女性主义将要达到的“终极”目标,也不存在应该被女性主义运用的恰当的、明确的女性策略。女性主义艺术史在不断的生成和发展之中,对它的研究呈现方兴未艾之势。关键词:女性主义;艺术史;女性气质;自然;建构作者简介:曹晖,哲学博士,广州大学美术与设计学院教授,
3、百人计划突出学科带头人;剑桥大学科学史与科学哲学系访问学者。基金项目:国家社科基金重大项目“美学与艺术学关键词研究”(17DA017)。英语中“女性主义”一词出现在 19 世纪 90 年代。1913 年,作家丽贝卡韦斯特(Rebecca West)曾经不无嘲讽地说:“我自己从来没能确切地知道什么是女性主义,我只知道,每当我表达情感时,人们都称我为女性主义者,这使我与受气包或妓女有所区别。”11在字典中,“女性主义者”一词是指“冠军”以及妇女权利。这一权利的最基本的指向就是“谋生权”,它是女性主义的核心内容和女性主义者捍卫的目标。女性主义的早期文本是玛丽沃斯通克拉夫特(Mary Wollston
4、ecraft)所著的为妇女的权利辩护(A Vindication of the Rights of Woman)。该文对妇女作为一个群体在任何方面都不及男人的观念进行了质疑。当妇女运动在 19 世纪得到发展的时候,它主要关注的是妇女的选举权,也就是投票权的问题。20 世纪早期,妇女在许多欧洲国家和美国赢得了投票权。由于这场胜利以及大萧条和二战的影响,女性主义政治运动与研究便告一段落了。20 世纪 50 年代,西蒙德波伏娃(Simone de Beauvoir)的第二性(The Second Sex)与贝蒂弗里丹(Betty Friedan)的女性奥秘(The Feminine Mystique
5、)等著作重新引起了对女性问题的讨论。尤其是波伏娃的第二性对女性主义艺术发展产生了重要影响。波伏娃从女性的生理、心理以及女性的历史入手,客观而循序渐进地剖析女性和男性的差异,以及女性何以被男权逐渐异化的过程。她指出,因为两性并无高下之分的思想是对传统的男性化思维的颠覆,所以对女性的考察应超越身体和性的限制。她要求女性从自身的主体性出发,独立而负责任地做出自己的决定。波伏娃的观点超越了女性生理局限,更多地将目光投射到政治、社会以及意识形态对女性自由的束缚。这种颠覆传统男性思维和强调女性视角的做法,成为女性主义艺术的基本发展方向,也成为女性主义艺术史质疑传统艺术史的理论出发点。我国 20 世纪 20
6、 年代前后引入“feminism”概念,并翻译为“女权”,后在 1933 年的现代语辞典中明确为“女权主义”。随着该词指称意义的变化,20 世纪 90 年代将其逐渐调整为“女性主义”。本文采用“女性主义”的翻译。56 河南教育学院学报(哲学社会科学版)2023 年一阿特菲尔德指出:“没有女性史实的历史学家是无根基和徒劳的;没有她们自己的历史学家的女性史实是无生命的和无意义的。”2129迄今为止,女性主义介入西方艺术史已有半个世纪。在这一发展过程中,琳达诺克林、格里塞达波洛克(Griselda Pollock)和蒂姆克拉克(T.J.Clark)等对视觉艺术中的女性主义进行了研究。女性主义一方面质
7、疑英国美学家克莱夫贝尔的造型本质主义和形式主义,反对仅将“视觉形式”的美学特征作为评判视觉艺术价值的标准和依据;另一方面反对以康德为代表的古典美学家将艺术家视为天才的主观论断。女性主义者认为,文艺复兴以后,绘画、雕塑、建筑被归入艺术范畴,而工艺却被男性贬低,目的是压低女性的地位。这样做的结果是,直到 20 世纪 70 年代,女性艺术家仍被排除在艺术史研究的范围之外。事实也是如此,在詹森(H.W.Janson)的艺术史(History of Art)中没有一个女性艺术家或女性作品。即使在 1986 年的修订版中也只是以黑白的形式呈现了 19 幅女性艺术作品的插图,而男性作品则有 1 060 幅。
8、这些对女性的排斥是研究女性艺术家的历史和思想以及艺术史新方法的催化剂。3125女性主义艺术史在美国的开端以琳达诺克林发表于 1971 年的为什么没有伟大的女艺术家?(Why Have There Been Great Woman Artists?)为标志。1988 年,诺克林回忆说,这篇文章是为她本人出版最早的妇女运动的学术文集而写的。文集的名称是男性主义至上社会中的妇女,是诺克林在瓦萨学院(Vassar College)从事女性与艺术的研究和讲座的基础上完成的。诺克林明确表示,这篇文章“写于70 年代妇女解放运动诞生的令人兴奋的时期,具有那个时期的政治活力和乐观主义”468。诺克林在这篇文章
9、里对历史上发生在女性艺术家身上的种种现象提出疑问。第一,女性艺术家遭受了各种歧视。历史上女性所受到的歧视意味着她们很难有条件进行艺术家式的训练。诺克林用文艺复兴到 19 世纪晚期的个案研究,说明以艺术家身份取得一般性成功的女性,几乎都来自有权势的社会阶层,而且在很多情形之中有个艺术家父亲。但是在艺术教育和展览的体制中,女性总是受到系统性的排斥或只存在于边缘位置。这种情况从文艺复兴一直延续到学院国家体制在 19 世纪晚期解体。诺克林所说的典型的“排斥性因素”,是指当时整个欧洲的学院禁止女性人体素描课中描绘男性裸体模特的规定。诺克林指出:“一个(当然是低下的)女人为了一群男人展示自己,像个裸露的客
10、体,这是天经地义的,但是让一个女人加入这种活动,记录像个客体般的男性裸体,却是被禁止的,甚至记录同性也不行。”5194当时判断一个艺术家是否具有伟大成就的标志是历史画,而历史画的创作必须经过严格的裸体写生训练。女性的被排斥意味着她从一开始就被剥夺了成为艺术家的条件。也就是说,女性不可能与男性在同样的起点上取得艺术上的卓越表现或成功,不论她们具有怎样的天赋和潜力。反之,女性只能画些不重要的作品,如肖像、静物写生、风景等,但此类作品难以进入艺术作品的遴选制度。由于这些限制,女性在艺术创作中被逐步边缘化。对于这一事实,诺克林不禁进一步设问,如果历史上伟大的艺术家如毕加索是一个女性的话,艺术史是否会改
11、写。她质问:“如果毕加索是个女孩,鲁伊斯(毕加索的父亲)先生还会付出同样多的关切,对小毕加索的成就还会具有同样大的雄心吗?”5189关于这一问题,诺克林详尽考察了历史上成功和完美的女性艺术家 19世纪的法国著名动物画家罗莎博纳尔(Rosa Bonheur)。博纳尔的生活方式是反传统的,她从来没有像同为女艺术家的莫里索(Morisot)或卡萨特(Cassatt)那样符合 19 世纪“淑女画家”“谦逊、圆滑和内敛”的形象。相反,她一生未婚,没有家庭生活,外形粗犷,缺乏女性气质,这些都使她的成功不符合社会道德规范的预期,因此是超越世俗的、另类的。诺克林让我们思考这样一个问题:“我们不妨想想,德拉克洛
12、瓦、库尔贝、德加、凡高和图鲁斯-劳特累克等伟大的艺术家,都必须至少要放弃一部分家庭生活的舒适和责任,才能够比较专心致志地追求他们的艺术生涯。然而他们没有一个人为了这项选择而自动放弃性或伴侣的乐趣,他们也从来不认为自己会为了专心追求工作上的满足而牺牲他们的男子气第 2 期曹晖:抗争与建构:西方女性主义艺术史发展辨析57 概或性别角色。不过如果我们谈的艺术家正好是个女性,那么谈到身为一个现代艺术家不可避免的种种困难时,必定还要加上上千年的罪恶感,自我怀疑以及被否定等。”5202此外,与男性艺术家相比,女性艺术家的作品往往被认为是带有原罪性缺陷的 因为它是由女性创造的。这一群体所遭受的歧视曾经在一个
13、可笑而微妙的事件中显示出来:1893 年,卢浮宫购买了一幅荷兰画家弗朗斯哈尔斯(Frans Hals)最出色的画作。后来,人们在这幅画上发现了朱迪斯莱斯特(Judith Leyster)的签名。之后,人们对这幅画的批评态度从根本上发生了变化,认为这幅画不如哈尔斯的作品。一位批评家指出,这幅画表现出了“女性手法的缺陷”,他坚持认为这是一次不成功的复制哈尔斯风格的尝试,而“大师的强劲笔触超出了这些(女性)所能达到的能力”3125-126。评价话语发生戏剧性变化的原因是性别而非作品本身,似乎当作品属于女性艺术家时,女艺术家的弱点便凸显出来;而作品被冠以男性艺术家之名时,则是强劲有力、充满活力的“出色
14、作品”。因此,这里事实上又引出了“作品归属权”的问题,这一问题将我们引向了女性艺术家所处的尴尬地位。学者凯瑟琳德斯蒙德(Kathleen K.Desmond)认为,在18、19 世纪,普遍存在着商人为了卖出画作而更改作者签名的问题,比如上述朱迪斯莱斯特的画作就属于这种情况。一方面,女艺术家的作品(如编织、刺绣、花边、圣坛布等)通常不署名,它们作为实用性的工艺,并没有得到充分的重视和承认。另一方面,女性在男性“大师”的领导下的作坊和行会中工作,行会的规则不允许女性获得大师的级别。所以女性是“非官方”的,她们创作的作品既不被承认,也不被接受。3129第二,“女性气质”是一个伪命题。诺克林指出:“在
15、艺术史的领域里,西方白种男性的观点被不自觉地等同于艺术史家的观点,这点可以 也的确 被证实不仅在道德和伦理上是不够的,而且由于其精英的性格,使得它在纯知性的基础上也是不周全的。”5180诺克林也在研究过程中提醒大家注意,人们往往对“为什么没有伟大的女艺术家”这一问题给出两种回答。一种回答是歪曲和充满恶意的,就像其他的有关女性主义的辩论主题一样,他们给出的答案进一步屏蔽了这一问题的实质:“没有伟大的女性艺术家,是因为女性没有伟大的本事。”5181另一种回答则是当代女性主义给出的,认为“伟大”这一词应有所界定,因为女性艺术有着与男性艺术不同的“女性气质”。“女性气质”是一种伟大风格的来源,是一种基
16、于妇女地位和经验的特殊的形式和不同的表现性。诺克林对此进行了反驳。她认为,如果说女性艺术家是敏感和内向的,那么法国画家柯罗的作品中所显出的颤动而敏锐的光更细致和生动;如果说女性艺术家的风格更加纤细和柔美,那么 18 世纪法国的洛可可艺术中的琐碎和柔美比女性艺术家表现得更甚;如果说女性艺术家更贴近自然和大地,那么在 19 世纪中期英国的工艺美术运动中,威廉莫里斯(William Morris)和拉斐尔前派(Pre-Raphaelite Brotherhood)的缠枝花草和曼妙自然更加接近英国本身的自然风光。因此,在回答为什么没有伟大的女艺术家时,“女性气质”是一个伪命题。诺克林首先批判了历史上形
17、成的、将女性的逆来顺受和低人一等视为“自然”概念而接受的事实。她引用穆勒(John Stuart Mill)的话来说明这一问题:“一切寻常的事看起来都自然,女人服从男人是一个天经地义的习俗;改变这点便很自然地显得不自然。”5186事实上,女性主义者一直强烈反对将历史问题转换为自然问题,因为这意味着我们的现存的一切都是先天给予和恒定的,而不是历史建构的。在某种意义上,“自然”和“真实”相等同,历史上既存的这种“自然”现象被等同于世界的“真实”映像。但是,正如诺曼布列逊所说:“真实不应该被理解为一种超越一切的、一成不变的既定物,相反作为一种生产,它是由在一种特定文化制约下起作用的人类活动所带来的。
18、”67所以,所谓的客观、自然和真实只是神话,“它编造出来是为了让我们相信有一种正确的观察和表征现实的方式。因此,与之对抗的方法就是:差异、他者、更替”747。在女性主义学术和政治中,自然主要被视为一种障碍,女性需要与之斗争,因为它对历史、社会和文化变革是惰性的、给予的、不变的、抗拒的。58 河南教育学院学报(哲学社会科学版)2023 年第三,西方传统的“天才”观对女性的排斥。诺克林认为,艺术史学者没能找到伟大的女艺术家,也许是因为艺术史学者界定和寻找“伟大”这一思想和观念本身就不正确。在她看来,艺术的“伟大”特征只是不真实的意义上的意识形态问题,或者只是男性艺术史家持续讲述的关于男性艺术家及其
19、作品的故事。她认为传统艺术史回避讨论艺术体制和历史事态问题,是因为这一探索可能会威胁到“伟大”特征的神话核心。她断言,如果采取冷静客观的、非个人的、社会学的和以体制为导向的方法,其结果会揭示出艺术史专业完全建立在浪漫的、精英主义的、赞美个人的和论文生产的基础之上。诺克林对历史上的教育和培养制度提出了质疑,这一质疑被她命名为“知识困惑”。特别是通过考察男性艺术家的成长经历后,她发现他们儿时都有被“天才化”的倾向,而女性艺术家则很少有这种经历。因此,当后世将米开朗基罗、凡高、拉斐尔、杰克逊、波洛克等艺术家称为“伟大”,并以“天才”称谓他们时,人们认为这是正常的。人们认为天才是具有某种神秘力量的伟大
20、艺术家。在西方哲学史中,从古希腊开始,就对天才有所关注。柏拉图认为,诗分为两种,一种是可以习得的,一种是无法习得的。后者只能因神灵的凭附而产生。这种诗不可习得,无法传授。康德认为天才是审美活动和审美创造的主体,而美的艺术是天才的艺术,因为“一个天才的作品(按照在其中应归于天才而不应归于可能的学习或训练的东西来看)就不是一个模仿的榜样(因为那样一来它身上作为天才的东西和构成作品精神的东西就会失去了),而是为另一个天才所追随的榜样这种艺术本身由此而获得了一种使才能由以作为典范式的而显示出来的新的规则”8163。康德给出的天才的特征为:独创性、典范性、自然性和不可模仿性。在德国哲学家叔本华看来,“艺
21、术,就是天才的任务。艺术复制着由纯粹观审而掌握的永恒理念,复制着世界一切现象中本质的和常住的东西”9257。因此,叔本华鼓吹天才和艺术的无意识性,“可以把艺术直称为独立于根据律之外的观察事物的方式,恰和遵循根据律的考察方式相对称;后者乃是经验和科学的道路”9258。艺术的方式正是天才的观察方式。天才独立于根据律之外,其本质就在于进行观审的卓越能力,“天才的性能就是立于纯粹直观地位的本领,在直观中遗忘自己从而一时完全撤销了自己的人格。以便在撤销人格后剩了为认识着的纯粹主体,明亮的世界眼”9258。因此,无论从观审方式还是从内在能力来说,只有天才才是艺术创造的主体。然而这些伟大的天才艺术家大多为男
22、性,艺术史上鲜有记录在册的伟大的天才女艺术家的存在。诺克林尖锐地指出:“我们发现隐匿在女性作为艺术家这个问题之下的,是伟大的艺术家 这上百篇学术论文的题目,独一无二、神一般的人物 的迷思,这种人天生便带有神秘的特质,很像格拉斯太太(Mrs.Grass)鸡汤里的金块(Golden Nugget),我们称之为天才或天分,而这种特质就像杀人狂一样,必须时常出击,不管环境有多么不适当或不乐观。”5188诺克林反对将女性缺乏艺术成就归纳为三段论:“如果女性具有艺术天才的金块,一定会显现出来,但是金块并没有显现出来,这便显现女性并没有艺术天才。如果乔托这个卑微的牧羊童和赤手空拳的凡高都能办到,女人为什么不
23、行”5190。事实上,艺术并非关于天才艺术家的神话,历史上的天才制度并非“一个资赋优异的个人随意而自发的活动”5192,而是“由特定的社会体制加以促成和限定”的过程,“这些社会体制可以是社会学、资助系统、超凡创作者的神话,具男性魅力的或被社会放逐的艺术家,等等”5193。因此,女性主义艺术史的目的并不是简单地把女性艺术家也包括进来,而是要质疑处于这门学科的核心位置的天才范式。二就在琳达诺克林与其他学者在北美激起了一种艺术史革命的同时,英国和欧洲大陆也发生了同样的事情。英国学者格里塞达波洛克(Griselda Pollock)是一位主要的女性主义艺术史家,她致力于研究女性的艺术再现与女性的工作和
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