论孙悟空形象的多媒介建构.pdf
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1、 媒介批评 第十四辑ME D I A C R I T I C I S M影像批评论孙悟空形象的多媒介建构姜文摘要:从接受者的角度来看,孙悟空形象的多媒介建构可以分为两个维度:形象生成维度和意义生成维度.从形象生成维度来看,接受者有想象、观赏和介入三种“解码”方式.通过意义生成维度的考察可以发现孙悟空诸多形象变体背后不变的东西.关键词:孙悟空;媒介建构;西游记引言孙悟空是 西游记 中的主要人物,因其丰厚的文化蕴涵而受到不同时代创作者和研究者的广泛关注,被多次重塑和解读.小说如 悟空传 佛本是道 朱雀记 等;影视如央视版 西游记、大话西游 系列、西游记之大圣归来 等;游戏领域则更不必说,如时下火热
2、的“英雄联盟”“王者荣耀”等都有孙悟空的角色.研究方面,有论者追溯孙悟空的人物原型及文本演变,有学者挖掘孙悟空形象的文化意义和社会历史根源,也有学者关注孙悟空形象演变背 后折射出的民族认同和主体话语,等等,这些足以证明孙悟空形象的经典性及其演变的复杂性.我们在此要追问的是,孙悟空形象在不同的媒介中产生了如此之多的变体,其背后是否有规律可循?在这复杂变体之中又有什么不变的东西?从接受者的角度来看,孙悟空形象的多媒介建构可以分为两个维度:形象生成维度和意义生成维度.从形象生成维度来看,接受者有想象、观赏和介入三种“解码”方式.通过意义生成维度的考察可以发现孙悟空诸多形象变体背后不变的东西.关于“媒
3、介”,因其广泛性和常见性,这个概念在被使用时含混至极,因此我们必须要先做一个界定,以表明我们所说的“媒介”是哪种意义上的媒介.龙迪勇根据 韦氏大学词典 对“媒介”的定义,提炼出“媒介”的两重基本含义:传播媒介和表达媒介.前者把媒介视为管道或信息传递方法,比如以龟壳、竹简、书帛或电子信息等方式进行传播;后者将媒介视为具有表达性质的语言或者符号,比如油彩之于绘画、乐器之于音乐、文字之于小说等.如今我们谈论“媒介”,几乎不太可能在传播意义上谈论,后疫情时代加速了媒介的“电子化”或“元宇宙化”,传播媒介已经被同质化了.一个最明显的表征是纸质作品的阅读时代几近终结,这也就是米勒之所以提出“文学终结论”的
4、核心原因之一.周计武在亚历山大“文化菱形”图的基础上加以改造,提出以媒介为中间环节的“艺术五要素”,如图,很好地诠释了媒介在艺术活动中的地位.图周计武艺术五要素论龙迪勇:空间叙事本质上是一种跨媒介叙事,河北学刊 年第期,第 页.论孙悟空形象的多媒介建构 他进一步提出,艺术中的媒介可以分为三种:物质媒介、符号媒介和传播媒介,分别对应艺术的质料、形式和载体;所谓“质料”即支持媒介信息内容与形式的物质条件,“形式”是媒介信息的表达手段,“载体”是媒介信息的传达渠道.笔者把这里的“物质媒介”和“符号媒介”视为对龙迪勇所说的“表达媒介”的进一步拆分.物质媒介可理解为艺术品内容的物质构成,比如一栋建筑可由
5、木材、钢材或石材构成;一尊雕塑可由青铜、塑料或木头构成;一幅绘画可由水性漆、油彩或蜡染、水墨构成,诸如此类.符号媒介可理解为艺术品内容的符号表达,比如线条之于绘画、声音之于音乐、语言之于小说等.到这里,我们可以发现看似风马牛不相及的“符号”与“媒介”之间具有耦合关系.我们在这里所说的“媒介”,相当程度上是指唐小林所说的“符号媒介”,即语言、图像等表达手段意义上的媒介.接下来,我们就先从感知的维度探索三种媒介的形象接受方式.一、可想象的语言形象语言形象的生成在很大程度上依赖我们对文字的认知和联想,在这一过程中,“孙悟空”这三个字所指代的对象其实是不在场的,是语言描写唤起了我们的某些经验,使我们展
6、开联想,从而实现形象的建构.以小说对齐天大圣的出场描写为例,学界一般将“大闹天宫”视为孙悟空与天庭所代表的既有秩序发生冲突的标志性事件,其实未必如此.“大闹天宫”可以视为冲突的高潮,冲突的标志则发生在孙悟空穿上披挂、正式在读者面前亮相的那一刻:周计武:艺术的跨媒介性与艺术学理论的跨媒介建构,江海学刊 年第期,第 页.实际上已经有学者发现了符号与媒介的耦合关系,如唐小林提出“符号媒介论”的理论设想,其本意是选择不从传播学,而从单纯的符号论出发对媒介做出说明,他从赵毅衡关于符号是“携带意义的感知”的定义出发,认为媒介即符号的可感知部分,提出符号即媒介、符号化即媒介化的看法.详见唐小林 符号媒介论,
7、符号与传媒 年第期,第 页.之所以说相当程度,一是因为这三种媒介在实际描述中往往无法完全区隔开来,三种意义上的媒介实际上是三位一体的关系;二是光从唐小林对“符号媒介”的界定出发,无法解决不同媒介的共通性问题,这一点我们在第四部分和结语中谈.身穿金甲亮堂堂,头戴金冠光映映.手举金箍棒一根,足踏云鞋皆相称.一双怪眼似明星,两耳过肩查又硬.挺挺身材变化多,声音响亮如钟磬.尖嘴龇牙弼马温,心高要做齐天圣.衣物是为御寒,如其他符号系统一样,本无意指功能,但社会往往把一些日常用品用于意指目的.俗话说“人靠衣装,佛靠金装”,在古代,身份与衣饰很大程度上是互为表里的.孙悟空无父无母,教他学艺的菩提老祖又不许他
8、在外面提自己的名字,这时候的孙悟空,可以说是一个“自然猴”,而非“社会人”.孙悟空漂洋过海到了南赡部洲地界后,断不能再以“自然猴”的形象示人,小说特别描写他剥了别人的衣裳套在身上,学人礼、说人话,才慢慢成为一个“社会人”.第二回写孙悟空“穿一领红色衣,勒一条黄丝绦,足下踏一对乌靴,不僧不俗,又不像道士神仙”,则又是一例.此时的孙悟空,是猴又非猴,是人又非人,不僧不俗,又非道非神,他的穿着对应着模糊的身份.而一旦明确了自己齐天大圣的身份,孙悟空马上又去龙宫要了一副披挂,这才有了证诗中的描写.接下来的问题是,接受者从看到这首证诗,到大脑联想出一个相应的齐天大圣的形象来,中间的过程是怎样的?索绪尔和
9、皮尔斯的符号学研究,促使我们把目光聚焦到大脑的成像功能上.索绪尔把语言符号分成两部分:能指和所指.前者对应符号在主体内心的“声音”,后者对应符号的概念和内容;索绪尔进一步明确,能指和所指之间的联系不是物质的,而是心理的,两者建立联系的过程也就是大脑联想的过程.索绪尔对符号与观念发生联想的过程并没有过多说明,皮尔斯的“解释项”理论有助于推进我们关于文学语言何以在脑中成像的思考.皮尔斯将符吴承恩:西游记,人民文学出版社 年,第 页.法 罗兰巴尔特著,李幼蒸译:符号学原理:结构主义文学理论文选,生活读书新知三联书店 年,第 页.吴承恩:西游记,人民文学出版社 年,第 页.瑞士 费尔迪南德索绪尔著,高
10、名凯译:普通语言学教程,商务印书馆 年,第 页.论孙悟空形象的多媒介建构 号分为三部分:符号、指代对象和解释项,“解释项”的内涵比较复杂,赵星植认为它既可指符号接受者根据符号所引发的思想,也可以指接受者所进行的解释或翻译,还可以指接受者因为符号具体做出的生理或心理上的反应.皮尔斯用命题中的主项和谓项来解释对象和解释项的区别,“一个命题的解释项就是该命题的 谓项,其对象就是该命题的主项或多个主项(包括它的直接或间接的语法对象等)所指称的事物在一个命题中,任何属于解释项的部分都是用来描述事实的质性或特点的,而任何属于对象的部分则不是如此,它的目的在于将此事实和其他相似的事实区分开来”;根据皮尔斯的
11、解释,符号的解释项就是符号所传达的所有事物,是“必须通过间接经验才能获得的、与其对象相熟悉的那些东西”.由此看来,解释项相当于人的意识中将符号和指代对象连接起来的纽带,这条纽带我们可以称之为“解释项之链”,它一直导向符号的指代对象.区别在于,索绪尔认为这个过程由大脑的联想自动完成,皮尔斯虽然也认为解释项是符号和指代对象之间的人为理解,但这种理解并非简单的联想,而是与指代对象相关的间接经验的唤起.这样一来,我们就可以解释“齐天大圣”的形象生成过程了:证诗中的语言符号,如“金甲”“金冠”“金箍棒”“云鞋”等作为服饰描写唤起了我们的颜色经验、材质经验和衣饰经验,从而让我们对齐天大圣的服饰有了具体印象
12、.同时,“亮堂堂”“光映映”等形容词实际上是对“金甲”“金冠”之光照效果的描写,这一定程度上锚定了“解释项之链”的衍义,促使我们尽快完成了联想过程,而不至于长时间停滞在“解释项之链”的衍义中.“怪眼”、“过肩耳”、声音、“尖嘴龇牙”作为外貌描写唤起了我们的视觉经验和听觉经验,“似明星”“查又硬”“挺挺”“如钟磬”等描写又进一步框定我们的联想范围.在解释项之链的衍义中,在效果描写的锚定中,在“格式塔”的心理作用下,我们开启想象的空间,并在大脑中完成了齐天大圣的形象建构.关于符号、指代对象、解释项三者之间的关系,见 美 皮尔斯著,赵星植译 皮尔斯:论符号 李斯卡:皮尔斯符号学导论,四川大学出版社
13、年,第 页.赵星植:“无限衍义”真的无限吗 再论皮尔斯的解释项理论,河南师范大学学报(哲学社会科学版)年第期,第 页.美 皮尔斯著,赵星植译:皮尔斯:论符号,四川大学出版社 年,第 页,省略号为笔者所加.美 皮尔斯著,赵星植译:皮尔斯:论符号,四川大学出版社 年,第 页.二、可观赏的影视形象我们在语言符号媒介中追问的如何成像问题,到了视听符号这里很大程度上已经不存在了.对于小说的接受而言,联想成像的过程不可忽略,语言描写一定程度上只是作为一个路标,将有心的读者引向更深的想象“丛林”,以此来进一步生成、完善大脑的形象联想.影像却省略了想象的过程,在视听符号媒介中,影像极大地挤压了接受者关于人物形
14、象的想象空间.编码者直接将视觉形象呈现在观众眼前,影像极强的在场性对观众的自我想象造成威压.可以说,视听媒介建构的视觉形象,一出场就已经定型:央视版 西游记 和 西游降魔篇 中的孙悟空在外观和气质上可谓是天差地别,六小龄童扮演的孙悟空温顺帅气,不曾给人“闹”的印象;葛行于扮演的孙悟空妖气凌人,凶恶堪比妖王.相比于小说,两版形象都进行了变形,但侧重点有所不同:六小龄童版侧重于再现小说中的服饰,外貌改动很大;葛行于版更忠实于小说的外貌描写,服饰改动较大.首先来看服饰,当我们观看央视版 西游记 的孙悟空造型时,首先抓住我们眼球的是那明黄色和大红色的服饰,这两种颜色都是鲜艳明亮的颜色,颜色比较单一,色
15、彩明度和饱和度都很高,这使形象整体风格呈暖色调,与六小龄童版的俊朗外形相得益彰.而当我们观看 西游降魔篇 的孙悟空造型时,我们发现,创作团队对其服饰颜色做了消色成分处理.金箍棒和铠甲融合了银色、灰色等低饱和度的颜色,这使形象整体风格呈冷色调,衬托着葛行于版的森森凶相,其形象较高程度还原了原著.不管是六小龄童扮演的俊朗美猴王,还是葛行于扮演的“妖王”,当我们观看的时候,形象就已经生成了.这时,纵然我们能够想到和小说的不一样,但是我们的视觉中心已经被占据,留给我们继续完成联想过程的空间又有多大呢?即便我们完成了头脑中的另一番想象,不是也会马上投入眼前的视觉观赏吗?如果说影视的形象构造一定程度上还受
16、制于小说,那么动画可能更加自由,二次创作空间更大.大闹天宫 和 大圣归来,无论在服饰还是外貌上,我们都没有发现像在影视作品中那样刻意向着小说还原的影子.大闹天宫对孙悟空进行了戏剧化的造型,色彩上黄色和红色是主色,两种颜色间接搭论孙悟空形象的多媒介建构 配,显得热烈而大胆;京剧脸谱化的造型好似给孙悟空戴上了一副面具,暗示着诸种行为的某种合理性.大圣归来 在造型上则以红色为主色,颜色来源主要是孙悟空那看起来很拉风的披风,我们发现孙悟空的铠甲是暗色的,被其手臂的“禁制之光”照耀,反射出淡淡的红色光芒,其头发也是红褐色的.大闹天宫 给我们的整体印象是外放的,孙悟空气势汹汹,不仅体现出了“闹”的气质,更
17、将其发展成颠覆性的破坏,这里的孙悟空体内好像聚集着一股能量,不知道什么时候会爆发出来;相对来说,大圣归来 则是内敛的,虽然造型很酷,但仍显示出某种中年大叔才有的失意落寞意味.以上四版都是由视听符号媒介建构的孙悟空形象,每一版似乎都是对孙悟空形象的全新塑造,从外貌、服饰到整体造型都不一样.产生差异的根本原因在于,在视听符号媒介中,接受者的“解码”机制改变了,而这一改变首先基于“编码”机制的复杂化.比之语言符号,视听符号的“编码过程”更为复杂.“蒙太奇”通常是我们分析视听符号的一个核心术语,它如同水泥一样,把一个个镜头“粘”到一起,并产生的表意功能.如果我们熟悉一些剪辑软件 比如E D I U S
18、或者A d o b eP r e m i e r e等,或许会更好理解.从剪辑的角度看,我们平常看到的视频是由两道轨道组成的,即视频轨和音频轨.视频由一帧一帧的静止图像组成,作用于视觉.音频则作用于听觉.两者都可以随意剪切、组合,进行速度、大小等方面的变奏,当然也可以调色、调音,直到满足制作者的要求.如果谈到拍摄现场的取景、布景、拍摄角度等“编码”前过程,则更加复杂.虽然视听符号的“编码”过程极为复杂,但它的“解码”过程比之文学符号却更加简单.从接受者的角度来说,当我们的视听感官感知到视听符号时,我们的“解释项之链”还未展开便被直接的视觉呈现代替了.因此,视听符号媒介中孙悟空形象的生成,主要依
19、靠我们的视觉观察,或者说是观赏,而不是依靠想象和联想.三、可介入的游戏形象小说和影视的符号媒介都比较清楚,前者是语言,后者是视听影像.但是 电子游戏的符号媒介应该是什么呢?厘清这一点十分重要,它有助于我们区别接受者的参与方式.或许我们可以先对其“物质媒介”和“传播媒介”进行一番排除,游戏的“传播媒介”毫无疑问是各类电子产品,诸如电脑、手机、平板甚至电视等;而其“物质媒介”,在“传播媒介”的物质构成方面是集成电路,是一块块半导体材料构成的晶片,在“符号媒介”的物质构成方面则是一串串编码构成的程序.在程序和晶片的支撑下可以输入、生成游戏画面,因此,可以说,电子游戏的“符号媒介”也是视听.从接受者的
20、角度来看,我们对小说、影视和电子游戏中塑造的孙悟空形象的接受方式不同.小说和影视在符号媒介上区别较大,犹可理解;但既然影视和电子游戏的符号媒介都是视听,为什么也会不一样呢?因为电子游戏的“编码”过程比之影视又多了一步:设定交互程序.英雄联盟 是时下比较火热的一款MO B A(M u l t i p l a y e rO n l i n eB a t t l eA r e n a)类游戏,其中有孙悟空这一游戏角色.电子游戏需要玩家的互动和参与,而这是基于程序员所编写的一套交互程式.虽然每款游戏都有着各自的“故事世界”设定,但对于电子游戏来说,故事背景并不像在小说和影视中那样是一种规范,而只是辅助
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