怀旧电影声景——兼述上海电影“怀旧热”与声景实践.pdf
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1、102|文化艺术研究2023 年第3 期怀旧电影声景*兼述上海电影“怀旧热”与声景实践吕甍(暨南大学文学院,广州510632)摘要:声景发展的维度之一是从声音本体观察和探讨相应的社会关系,这使得声景概念颇具当下性与现实性。同时,“怀旧”也涉及在现实时空想象曾经的问题。因此,“怀旧电影”往往以声景构建作为叙事策略,具体包括声音作为媒介记忆、景观叙事和怀旧中介三种机制。以上海电影和城市文化的关系为基础,通过三部影片的声景实践展开具体研究,可以发现“声景”能够从文化结构上更好地将历史纳入当下语境。关键词:怀旧电影;上海;电影声景中图分类号:J905 文献标识码:A 文章编号:1674-3180(20
2、23)03-0102-09某种程度上,“怀旧”与“电影”均与历史叙事有关。怀旧潮中,人们往往认为自己处于“历史中的此刻(thismomentofhistory)”1,一如电影擅长运用标志性的道具、音乐、服饰确立时代背景。然而,有历史学家持不同看法,认为怀旧加重了断裂感,破坏了历史的连续感1,电影更是虚构历史,在述史层面上,两者都太过简单。此外,另一种更当下的观点是“怀旧”与“复古”异曲同工。这一说法使怀旧明显倾向“仿古”,远离严肃历史。或许,双重否定在提示我们对“怀旧电影”重新展开思考。就此,本文将以怀旧电影声景内涵为研究起点,通过上海电影的怀旧声景现象,探索城市文化相关问题。一、怀旧电影声景
3、一般认为,“音景”或“声景”概念由加拿大作曲家谢弗提出。他的这一概念将自然声音视为世界的“噪声背景”,带有批判色彩和个人化的空洞意味。许多学者后续对这一概念进行深化,获得如下理解:第一,这是以“自然声”为起点的概念;第二,音景或声景所讲的并非声音本身,而是由声音产生、存在、演变透射的空间、地方与社会结构;第三,随着对现代性的代入与观察,“声音”在声作者简介:吕甍,副教授,华东师范大学身体美学研究中心研究员,博士,主要从事电影史、电影声音与视听文化研究。*基金项目:本文系教育部人文社会科学研究一般项目青年基金项目“声音与文化:当代中国电影新声态的全景研究”(项目编号:20YJCZH116)的阶段
4、性成果。怀旧电影声景|103景概念中逐渐多样化,涉及媒介声音、声音制造;第四,声景关系包含文化维度。a所以,此后各种以“声景”为前提的研究,与谢弗的声景原意相去甚远,却从声音与文化生产、社会构成的层面上,拓展出研究空间。怀旧电影声景即其中一种。或者说,此类电影通过特定的“声景话语”显现出电影声音内在的怀旧文化机制,即把声音作为媒介记忆、声景叙事和文化中介的综合策略。(一)媒介记忆苏格拉底在菲德罗篇写道,埃及的神修斯创造了书写,并告诉埃及国王塔姆斯这门学问会让人民变得更智慧,但国王却担心如果人们学会了书写,遗忘将在他们的灵魂中扎根,他们不会去操练记忆。这不是记忆的良方,而是提示器,不是真正的智慧
5、,而是智慧的赝品。所以,书写作为一种记忆媒介体现了媒介革新的二重性:帮助人类记忆的同时,导致记忆衰退。换言之,媒介对于记忆同时具有“解药”和“毒药”的作用。2这也反过来促使各时期媒介记忆形态不断演进,真正获得自身的技术合理性,以追问记忆与智慧之间证“实”还是证“伪”的关联问题。电子时代,录制的声音成为媒介存储器。声音收集、存储和还原,使“个体记忆以及社会记忆的影响力变得完全不同”3,媒介开始具备一种将特殊事件放大,从而形成整体社会记忆的强大功效的能力。这一过程中,声音实践进一步瞄准现实与幻觉的差异。由留声实验及录音流程可知,复制与再现是其包含的两个连续技术动作。彼得斯认为,留声机同时具有忠诚与
6、滥交两种特征:“一方面在叙事上,它一成不变,忠实记录;另一方面在发布上,它不加区分,混乱杂交。”4235前者指声音复制,“忠诚”说明了复制的技术效果,即保存能力;后者则针对于内容发布,即声音再现。同一过程里,两个技术步骤彼此清晰。同时,彼得斯充分放大了技术再现的部分,使之成为不可控的独立过程,其方式比如“远距离对听众施加一种爱欲的控制”4235,克服时间和死亡的障碍,以及削弱现场表演的必要性,等等。18 至 19 世纪在欧洲极为流行的各种自动发声器,是不可控的极致结果,更纯粹地表明机械再现等同于换能。不仅如此,技术再现的真正超越还在于对生死的表达,既可再现生者声音,也能使死者声音复活。正如彼得
7、斯所言:“留声机是比照相机更加令人震惊的现代性象征。”4235因此,电子载体的记忆更强调契约精神,即对声音记忆的结果往往通过不同类型的“忠实度”加以评判。第一类为早期的“复制得好”观念。20 世纪初,好的复制技术与商业推广关系甚密。在 1906年的视频广告我即是爱迪生留声机中,发明家爱迪生被替换成“留声机头”,以“Ican.”的方式讲述这台机器展现声音的各种技能,表示该设备对复制技术熟稔至自由表达的境界,可见复制技术本身就可以作为声音还原忠实度的唯一评判,无须借由受众听觉反馈。第二类为“防腐”式忠实度。乔纳森称之为“防腐”(embling)式“保真”(fidelity)。他认为早期留声技术之所
8、以能够演化为现代录音,在于其始终保持对声音现实的美化功能,塑造了“被美化”的听觉。这就类似“化学防腐的文化物”,“录音保留了声音的外在,同时完全改变了其内部性”5,打破时间局限,提供媒介声音的技术塑造。第三类为被设计的忠实度,即通过技术和设备获得良好的“信噪比”。谢弗认为:“高保真系统具有良好的信噪比。高保真声景由于环境噪声低,人们能清晰听到离散的声音。就高保真度而言,乡村地区普遍高于城市,黑夜多于白昼,古代多于现代。在高保真音响环境中,声音重叠的频率较低,有前景和背景。”6谢弗的创造性在于,将高保真、低保真和声音分裂作为现实空间的听觉丈量。现实中,听觉被延长,保真与失真变成时空枢纽,将感知、
9、媒介与在地联系起来。借由本雅明真伪之说,被设计的声音是否满意,需由再现评判,而忠实度则是预设与回放再现之间的参照标准。但忠实度始a 在“RethinkingtheSoundScape:ACriticalGenealogyofaKeyTerminSoundStudies”中,AriY.Kelman 对“声景”一词沿着谢弗提出来的演进系谱继续梳理,大致提出这些线索。104|文化艺术研究2023 年第3 期终与当下观念不可分离,与即时听觉无限重合。这种设计不仅是现实的、景观性的,也是具体的、媒介性的。近代声学发展以来,录音介入使“声接收”初始逻辑彻底反转,由原初声音对听觉的刺激、传递、塑造,变为听觉
10、“忠实度”与技术“信噪比”的博弈。声音记忆也因此成为一种社会“治理术”。电影怀旧声景则是治理结论之一。对此,我们需要将录音从装置的意义上进行深层理解。这一现代技术装置具有稳定的技术框架和实践领域,将声音世界由杂乱无序变为秩序和意义,同时反哺、塑造人类听觉。同时,单个声音旧物、旧风格无法展现此类结构性设置,怀旧声景需要构建整体性的听觉框架,体现出物质主体与设计主体的结构性选择,关键要明确指针“旧”所指代的社会关系和文化场域。简言之,一个由电影声音构筑的声景记忆,要能够充分放大相关社会记忆,并唤醒相应的集体记忆;同时,这种记忆亦是治理性的、结构性的、忠实的声景空间。(二)声景叙事记忆空间以外,怀旧
11、电影的声景构建主要为建立在具身、诠释、他异关系上的叙事模式。以影片海上钢琴师中的一场戏为例,故事发生在留声术初创期,男主角 1900 拥有非凡的演奏才华,但始终不肯下船,录音师只好上船为其录音。录制时,舷窗外恰巧经过一位少女,深深吸引了 1900,并激发出他的灵感。即兴创作的旋律从指尖流出,被钢针刻录。1900 的演奏使在场的人都为之震撼,后来,录音师也饶有兴致地请他聆听回放,但万没想到,1900 异常愤怒,毫不犹豫地掰碎了唱片。影片的这个冲突具有很强的年代感。表层原因是当 1900 听到自己被媒介记录并还原的演奏时,觉得作品走了样。当时,留声机虽然做到了现场录制立即还原,但并非百分之百,其中
12、夹杂了现场创作灵感作用下的声音取舍。可想而知,现场演奏与录制作品在质量、感受与形式上存在差距,身为创作者的 1900 无法接受,更无法理解,这就进一步涉及矛盾形成的深层原因1900 感到音乐演奏不再受控。作为演奏者,他实际上在用技术控制音乐的生产,并通过其中内含的理应同时存在的三层关系具身、诠释和他异,形成连续统。唐伊德认为,具身关系指身体的功能延伸,比如穿戴装置、助听器和眼镜等,如果与身体关系足够深入,具身部分甚至会“完全透明”;诠释关系中,技术通过文本释义融入生活,连接人与自然,比如温度计,只需产生文本与知觉之间同构关系,便可呈现世界,这一方式为“半透明”;他异关系中,“技术成为准他者,或
13、技术作为他者与我发生关系”,或者在技术过程中体现出他异性,比如人工智能。7在这个连续统中,具身关系与人最为切近,诠释关系居中,他异关系距离最远。回到前述海上钢琴师中,这其实是由“留声”概念引发的一场冲突戏,包含从具身到他异的关系演进叙事,并形成一个特定的怀旧声景。何以为之?笔者认为,这与电影声景的技术特质有关。电影声景之所以能够体现并阐释关系格局,就在于它建立在近代“留声”概念上,需要解决的问题包括如何实现稳定的复制与再现,以及如何塑造现代听觉技术,并将其转化为有效的社会经验。在西方国家各种早期实验与发明之后,“留声”从人与技术的关联上延伸出明显且“含混”,类似自然-人工合成物的媒介声源,构成
14、了当代生活世界的复合文化。在实际应用中,人与留声技术之间的第一层关系均为诠释关系,由文本解释声音(听觉)世界,具有两个走向:其一,诠释关系需要建立在具身关系之上,也就是说要以媒介声音的信息输出与质量保证为基础;其二,诠释的目的是通过声音还原形成“听觉”这个他异关系。对于影片这一片段而言,1900 感到钢琴作为“手”的具身正在慢慢失去,于是顿时疯狂,呈现出对新技术的失控倾向,但叙事的妙处就在于,这种具身性没有因此消失,而是通过含混的技术生成,获得“唱片”对此次演奏的诠释,并暗示其即将成为具有传播效力公共听觉的机会,以此在一个具体的技术“变更”中,重新解释“录音”这个他异关系。所以,“媒介声音”正
15、是怀旧电影声景|105通过讲述技术还原的历史现场构筑起声景叙事。(三)文化中介事实上,怀旧是一种文化中介,在电影声景中亦是如此。一般认为,认识“怀旧”应从其与空间的关联开始。“Nostalgia”(怀旧)一词假托希腊语词根,实际是瑞士医生侯佛(JohannesHofer)1688 年在一篇医学论文中杜撰出来的。他相信可以凭借“nostalgia”这个词的表现力来说明源于返回故土的欲望的那种愁思。83从起源上看,“家园”是怀旧最初投射的空间意象,而家的寓意也成为怀旧内在的精神基础。因此,“离乡者”不仅是最早一批患者,他们所回望的“家园”也是空间式怀旧的起点。“家”对人们的召唤可以具体,可以宏大。
16、博伊姆在怀旧的未来中将怀旧空间从“家”延伸到网络世界,怀旧一直是说一种全球性语言的,从 19 世纪的浪漫诗歌到 20 世纪晚期的电子邮件。8395这些语料痕迹既使人类感受到空间的更迭和进化,又使人们滋生出对“旧”的怀念、想象和依靠期待“逝去的力量”修复情感创伤,引导众人在全球乃至更大的空间中获得定位,不至迷失。然而,空间不是怀旧的唯一。托比亚斯马克在怀旧意义的系谱学考察中提到了各语言的“怀旧”表达由空间转向时间的事实,但具体的发生时间不明。英语转变大约在 20 世纪上半叶。“1951 年,简明牛津英语词典对怀旧的解释也只是思乡病,而 1964 年版第一次提到了深情呼唤(过往某个年代)。”1“怀
17、旧”的英语含义“从对某一地点(思乡)的渴望转为对过往某个时期的渴望”1;德语中该词大概经历“思乡病”“怀旧”“怀旧潮”几层扩展,时间跨度从 20 世纪 50 年代到 20 世纪 70年代末;法语也很类似,在“怀旧”中包含回顾过往的意思。如果说空间和时间是“怀旧”的双重目的,也就意味着怀旧是一个过程、一项技术、一种媒介。博伊姆认为,从根本上说,怀旧如同技术,“都涉及中介”8390。因此,怀旧技巧与情绪的过渡、转移和交流方式有关,同时取决于记忆和媒介手段,取决于我们是哪种“讲故事的人”,以及要讲什么故事。所以,怀旧的目的从空间转向时间,其背后夹携着同步复杂的历史叙事与社会变化,比如从语言转换来看,
18、怀旧的时间倾向与其对现代主义的服从不无关联。在此过程中,人们对怀旧的理解也由情绪概念逐步导向理性层面。同样,怀旧的中介特质也主要落实在大众媒介应用上。大众媒介催生怀旧的方式,一种为媒介怀旧生产,一种则是将媒介视作怀旧物。9二者在怀旧电影中兼而有之。前者以怀旧叙事为中介,通过演员、道具、语言、灯光、服饰等外部手段的重组来实现对过去记忆的再编码,激发怀旧情感,并且采用非线性剪辑方式,打破线性时间的运转规律,使怀旧意象进入公众视野,给予个体情感抒发的途径。10后者强调引发怀旧的媒介物,如老照片、老歌、老物件、怀旧空间、复古陈设等。怀旧电影中,这些物质性元素融入场景、道具、环境声、画内音乐,构成视听语
19、言中关于怀旧的符号指征。由此,怀旧并非具体的文化生产目标,而是以技术与复制为主的中介实践手段。这一过程中,怀旧物成品实为复制品或新造物,已走出原作(orginal)语境。依本雅明所言,原作保有真实性和权威性,但复制品却不一样,对原作依赖少,独立性强,且能够达到某种原作无法企及的状态;同时,复制技术提供了复制品与原作的分离通道,也提供了时效创作的可能,而“时效”对现代媒介或时尚而言都是极为重要的意识基础。技术特性与复制功能成为怀旧走向实践的理性基础。在此基础上,怀旧才有可能真正以某种实体方式出现在公众与媒介双重视野下,比如怀旧电影声景。行为上,怀旧早已超出“对过往的深情呼唤”的释义,真正推动怀旧
20、潮的人也并没有表现出对逝去的渴望和迷恋,而是在不断用他们的概念改造过去,用文化改造文化。“即便被归为怀旧一派的人,往往也拒绝被贴上怀旧标签,比如摇滚乐队 ShaNaNa 创始人说:我们真的怀念 50 年代吗?不,整个106|文化艺术研究2023 年第3 期事情其实是蓄意编造出来的。”1逐渐,人们用复古、仿古来理解和解释这种“真正”的怀旧行为。因此,埃里克霍布斯鲍姆将复古艺术比作“被发明的传统”:“被发明的传统意味着一整套通常由已被公开或私下接受的规则所控制的实践活动,具有一种仪式或象征特性,试图通过重复来灌输一定的价值和行为规范,而且必然暗含与过去的连续性。”11“连续性”意味着成为“被发明的
21、传统”,一要处理与真正的传统的关系,二要处理当下和过去的关系。首先,真正的传统和“被发明的传统”的区别在于,前者不会因为后者而变得迷惑不清,它是既定存在的,只用于真正起作用的时候,比如非遗,既不需要被恢复,也不需要被发明。其次,“被发明的传统”中包含为了当下目的将旧材料、旧形式、旧概念翻新的复建过程。或者说,复古这一行为中所包含的连续性大多是人为的,通过近乎强制性的调整和适应复建或新建某种过去,将现在“装饰”成古老,以彰显传统在现代社会中的地位和必要性。因此,复古实践中,也许并没有人真的愿意展现“古”究竟能够被还原得多么逼真,反而对于“非古”的创造性部分有所期待。赝品制作即如此。这应当算是复古
22、工作中最求“古”、求“真”的一项,但工匠往往在暗中留下“仿”迹,以别今古。当然,这也许并不算真正的“复古”,而更像造古。与西方“发明传统”这一复古对应的中式理念,李零将之细化为更实际的三个步骤:考古,仿古,最后是变古以通今。12无论如何,一切都是历史的灵感馈赠,所以,若把复古想象成一种多么忧郁的情绪病,就大可不必,倒不如简单看待审美而已。只不过,复古之所以谈“复”,另有一番归于当下趣味的意指。“古”是已有还是被塑造,本身极难明辨难道每一次创作之想都从天而降?因此,“古”之时间才是其真切所指,而“古”之起点则是一个太复杂的问题,但于复古而言,又似乎并不那么重要。回到李零的三步骤,他最看重变古,认
23、为:“这第三个环节却不可缺少。”12毕竟,创造是“第三个环节”的要害,即古中出新,亦是复古的灵魂。王国维先生在古雅之在美学之上位置中谈到:“古雅之性质既不存于自然,而其判断亦但由于经验,于是艺术中古雅之部分,不必尽俟天才,而亦得以人力致之。”13129亦即古雅之美不是灵光一现,而是将“再现”加以品评,故“古雅之能力,能由修养得之”13129。与首度创作有所不同,复古实践以“古意”为参照,而后谈建树,因而复古之力实为今之力、当下之力,融当下时代、空间、人物等文化者,以今日品貌,返古塑形。二、上海电影“怀旧热”与城市声景就此,在阐释层面上,怀旧与声景通过某种社会文化的具体空间形成关联。怀旧电影正是
24、这样的媒介空间标本之一,直指电影与现实的关系构成。本文将借助上海电影这一具体视角深入分析。(一)上海电影“怀旧热”整体上,上海电影的都市怀旧与 20 世纪 90 年代以来老上海情结的起承转合贯穿一致。如韩国汉学家林春城所言:20 世纪二三十年代上海的资本主义和城市文化,在社会主义革命和建设时期成为隐形结构(hiddenstructure)形式,20 世纪 90 年代中期以后才得以“复活”。14陈思和教授将其文化表现分为三个层面:绘画、电影与小说。其中,以老上海为题材的电影,有陈逸飞的人约黄昏(1995),张艺谋的摇啊摇,摇到外婆桥(1995),陈凯歌的风月(1996)等。上海形象已经变成“殖民
25、地时期腐朽的、浮华的甚至是声色犬马的上海,它或多或少地迎合了西方文化市场对于东方上海的殖民想象”15。可以说,整个 20 世纪上海,似乎在穿越式对话、想象,以及都市文化的自我调整中完成历史的首尾呼应和连通。因此,上海当代文化既包含一部被持续考证的跨文化史,也是一段文化引用史,而它们的错觉与互文开启了上海电影不约而同的怀旧叙事。直到 2000 年左右,“都市乡怀旧电影声景|107愁叙述”16将上海电影的怀旧逐渐导向个人化、日常化以及反都市化,其中的代表作品有彭晓莲导演的“上海三部曲”:假装没感觉(2001)、美丽上海(2003)、上海伦巴(2005),以及娄烨导演的苏州河(2000)等。老上海情
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