惰性、凝神与沉默——尼古拉·普桑《里纳尔多与阿米达》的三重奥秘.pdf
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1、42Title:Ine惰性、凝神与沉默尼古拉普桑里纳尔多与阿米达的三重奥秘王欣摘要:“沉睡”作为绘画中的重要母题,对它的表达与理解成为一个疑难。尼古拉普桑的里纳尔多与阿米达揭示了沉睡图像的三重奥秘。基于对无差别之爱的寻求,“惰性身体”彰显肉体的还原,进入非时间维度。普桑的沉睡图像表明一种以镜式结构所引发的心灵时间,开启“凝神”效果,指向情感进程的无限性。最后,里纳尔多与阿米达的内在主旨是:作为拓扑结构的“沉默”得以揭示。至此,沉睡母题出离图像性边界,通往艺术性领域。关键词:尼古拉普桑;里纳尔多与阿米达;沉睡;奥秘作者简介:王欣,哲学博士,北京师范大学哲学国际中心讲师,主要从事美学、法国哲学与艺
2、术史研究。通讯地址:广东省珠海市香洲区唐家湾金凤路18 号北京师范大学哲学国际中心,519 0 8 7。电子邮箱:。本文系国家社会科学基金青年项目“艺术哲学视野中的废墟图像问题研究”项目编号:2 2 CZX060的阶段性成果;北京师范大学新教师科研启动项目“从图像性”到艺术性 的生成研究”项目编号:1110 32 10 1 的阶段性成果。ertness,Concentration and Silence:The Triple Mystery of NicThe Triple Mystery of Nicolas Poussins Rinaldo and ArmidaAbstract:“Slee
3、ping has always an important motif in painting,and the expression and understanding of it have becomeproblematic.This paper tries to reveal the triple mystery of the image of sleeping in Nicolas Poussins Rinaldo and Armida.Basedon the pursuit of undifferentiated love,the“inert body shows the reducti
4、on of the body and enters the dimension of the non-time.Poussins images of sleeping suggests a“soul time”triggered by a mirror-like structure,which initiates the effect of“concentration and points to the infinity of emotional processes.Finally,for the internal theme of Rinaldo and Armida,silence as
5、a topology,is revealed.The motif of sleeping has thus exceeded the boundary of images and enters the realm of art.Keywords:Nicolas Poussin;Rinaldo and Armida;sleeping;mysteryAuthor:Wang Xin,Ph.D.,is a Lecturer in the International Center for Philosophy at Beijing Normal University.Wangspecializes in
6、 aesthetics,French philosophy and art history.Address:International Center for Philosophy,Beijing NormalUniversity,No.18,Jinfeng Road,Xiangzhou District,Zhuhai 519087,Guangdong,China.Email:wangxin50 .This article is supported by National Social Sciences Foundation of China(22CZX060)and Beijing Norma
7、l University NewTeacher Research Project(111032101).“沉睡的身体”一直是绘画意欲表现的重要母题。一般而言,当人们闭上眼睛,进人沉睡状态,可供感知的外部世界顿时消失殆尽,主体亦不再需要和依靠外物坐标来定义自身。沉睡是灵与肉的一次谐和:肉体失去控制而逐渐倾斜;精神趋于分散而恍您,进人无意识,最终展现为身体的塌。应该说,睡眠是一种私人化的沉浸体验,因此,它同时意味着与对外在事物的主动隔绝:对自己身体空间的锁闭,以及对身体之外空间的拒斥。其中,神话题材中的“沉睡形态”作为一种抛弃延续性、保有瞬间性的身体姿势,构成了对行为与时间独一无二的辩证阐释,它等
8、待对绘画作品中模糊的排列组合予以澄清,并使其富于新意,形成布朗肖所谓的“时间的心醉神迷”。然而,这种重现因其多维性而使得画家遭遇表达的难题。总体来说,他们既需要与这一神话内容保持某种关涉性一一明确的颠覆或是隐秘的联系;同时,也需要对“沉睡”这一时空的凝缩状态予以呈现,对神话象征意义43情性、凝神与沉默进行揭示。对绘画这种二维的艺术形式而言,神话题材涉及“沉睡身体”的核心在于:人眠的身体是否真的完全静止、无力、不涉及任何情感流转?绘画艺术如何精确捕获沉睡的姿态,并有效地传递其与欲望之间的完形时刻?本文将主要通过对尼古拉普桑(Nicholas Poussin)绘画作品的展现与分析,进人这一问题意识
9、之中,并尝试揭开沉睡图像的奥秘。一、惰性:身体的还原让我们借助尼古拉普桑描述“沉睡”的作品里纳尔多与阿米达(RinaldoandArmida)进行探析。这一主题取材于意大利诗人托尔夸多塔索(TorquatoTasso,1544一159 5年)的叙事诗耶路撒冷的解放(G e r u s a l e mme l i b e r a t a)。作为塔索向埃斯特家族费拉拉公爵阿方索二世(AlfonsoII,1533159 7 年)的献礼,该诗篇约于157 5年完成,正式出版则是在158 1年。耶路撒冷的解放中反映的重大事件几乎全部属于围攻安蒂奥基亚城时期,而安蒂奥基亚城被基督徒视作锡安的长女,甚至有托
10、波勒斯(即“上帝之城”)之称。在叙事诗中,塔索浓墨重彩地描述对穆斯林的决战一役:戈弗雷多德博伊龙(GodfredodeBoillon)于10 9 6 年8 月参与第一次十字军东征,向巴勒斯坦进军,并通过占领小亚细亚北部古城尼西亚(Nicaea)、安纳托利亚城多利留姆(D o r y l a e u m)以及古叙利亚首都安提俄克(Antioch),于1099年6 月攻克耶路撒冷,这些事件激起塔索的浮想。值得一提的是,这部叙事诗的问世正值土耳其苏丹索里曼和阿穆拉特斯大举进犯匈牙利,海盗不时骚扰意大利海岸时期。信奉天主教的国家便纷纷组织新的十字军队伍,对土耳其进行征讨,而教士们则鼓动国王、人民和领主
11、主教发动圣战。因此,耶路撒冷的解放是一阈战歌,而其创作适逢唐胡安(DonJuandeAustria)率领奥地利十字军团击败穆斯林的勒班陀海战(Battleof Lepanto,1571年),这一因素促使这部诗歌引起轰动。在这部叙事诗中,里纳尔多和阿米达是敌对关系:一位是十字军将领,一位是穆斯林女巫。普桑绘制了多幅关于里纳尔多与阿米达主题的作品,其中有三幅作品较为人熟知。在伦敦版里纳尔多与阿米达中,普桑抹除了莫斯科版中一些无关紧要的细节,如柱子、船、战车、马匹、阿米达的女仆与河神,取而代之的是贫的景观,以及用以表示河流边缘的几缕白色颜料。这种绘图经济性(pictorial economy)与几何
12、精确性(geometric precision)首先指向了普桑的绘画理念。根据德国画家、传记作者约阿希姆桑德拉特(JoachimSandrart)的叙述,每当普桑对一个主题产生一个想法时,他都会认真研究与之相关的文本,并立即记下构图草案。对他来说,从文本到图像的转换是一种“诗意涌动”的动态行为。普桑提出“绘画即对人类行为的模仿”,并强调这种模仿并不是机械重复,而是具有新颖性(Notiva)。在这一点上,最著名的案例是普桑为多梅尼基诺圣哲罗姆最后的圣餐(16 14年)的辩护。这场辩护是普桑将他对塔索的诗学理论运用到当代绘画中的唯一案例。正如塔索所述,独特的情节与结局使索福克勒斯和欧里庇得斯笔下的
13、厄勒克特拉(El e k t r a)都被视为与“原初性”的摹仿相似,而普桑捍卫多梅尼基诺的立场也是基于其圣哲罗姆最后的圣餐中的“激情”(the affetti)与阿格斯提诺的异质性”。用贝洛里的话来表述,即多梅尼基诺通过表现affetti 时的生动效果,“撼动感知,描述了情节中的动作如何在唤醒情感”中产生情感宣泄,将激情理解为人类经验的凝结,并在对人物活动的描述中总是对激情保持高度关注”(BellandWillette230)。可以说,普桑始终关注情感与身体姿态的融合性,以符合身份的方式赋予其表达,并更多地刻画出表面与内在的渗透关系,直至行为和精神的显现,使那些看不见的东西因光与色而被察觉。
14、那么,为何普桑会将里纳尔多和阿米达的敌对关系处理为一种“沉睡”姿态?他究竞想通过一个情性身体表达什么?我们需要进人耶路撒冷的解放的文本中,关注里纳尔多和阿米达的出场。里纳尔多的身份首先是通过对比的方式呈现的:后面是英俊的坦格雷多/他胆略过人,武艺绝伦/骑士中除了里那(纳)尔多/同他相比,谁也不能(塔索2 0 一2 1)。直到耶路撒冷的解放第58 一6 0 节,塔索才为我们详细展现了里纳尔多的全貌。这里,塔索揭示了里纳尔多的双重意象一一战神与爱神:众位英雄列队行进,年轻的里那(纳)尔多鹤立鸡群,高贵的容貌英武又秀俊,大家的目光集中在他一身。他超过实际年龄和人们想象,刚开花就已长出硕果,横刀跃马活
15、像是战神,卸下头盔却成爱神的化身。(2 5)相较于里纳尔多形象的明亮光辉,阿米达的出场则伴随地狱的死亡意象。在第四章开篇,冥王集结地狱中的所有鬼怪,意图消灭基督教军队。异教国王伊德劳盼阿米达执行这一命令。阿米达是伊德劳的侄女,在塔索的笔下,她“妖娆艳丽,东方素称第一/凡是女人或巫婆的俩/她无所不知,无所不晓”(118),而她的武器“只是她的狡猬、美貌和甜言蜜语”(10 9)。因为冥王普鲁托相信,击溃十字军的最好方式就是使他们的斗志决散(115)。在里纳尔多的同伴(TheCompanionsofRinaldo,16 33年)中,这种魅惑被普桑以一种压制状态进442023年第3期文艺理论研究行表达
16、。在乔纳森翁格劳布(JonathanUnglaub)看来,里纳尔多的同伴卡洛与乌巴尔多在恢复着里纳尔多征服耶路撒冷任务中所面临的第一个障碍。画面中的龙是阿米达异教巫术的产物,守护着她的“肉欲之国”(realmofcarnal indulgence)。即是说,野兽体现了与基督教历史史诗的意识形态背道而驰的一切异教和无端的奇异性。而在普桑对这一场景的描绘中,两位骑士作为里纳尔多的同路者、历史命运的代理人,“凭借着平行对角线运动的力量统治着这头野兽(Unglaub211212)。实际上,正如对恶龙所采取的姿态暗示出的,里纳尔多和阿米达的神话指向的是一次刺杀行为,更是一个关于死亡的故事。在谋杀任务的设
17、定下,如果里纳尔多醒着,那么敌对的关系必将延续,因为清醒的身体意味着固化的身份和清醒的立场;而如果阿米达遇到的是清醒的里纳尔多,那么,爱将降级为肉欲诱惑,这同时将招致对里纳尔多英武形象与战神般斗志的损害。对二者来说,以清醒的身体相见意味着将不能产生与葆有真爱。特别地,在伦敦版里纳尔多与阿米达中,普桑将这场死亡故事的发生地搬至一处荒?的场景之中。这一方面说明,沉睡身体的姿态可以与植物、草丛等静物相等同;但更重要的方面在于,也恰是这种贫与静止,消一切作为先在的“敌对气氛”,允许活生生的肉身从真正的身体姿态出发。而在绘制第三幅相关作品,即绑架里纳尔多(T h e A b d u c t i o n
18、o f Ri n a l d o,16 37 年)时,普桑在画面中插人河神与宁芙等人物,以此象征历史现实的消失,因为阿米达和她的随从被吸引到了神话领域。而神话与历史结构在同一构图中的整合,使得普桑能够将所描绘的场景置于异教事件和基督教历史之间更为宏阔的辩证关系之中,而非简单的“英雄之歌”(heroic tenor)(U n g l a u b 2 0 6 一210)。在此,普桑的“新颖性(Notiva)得以昭示:他将阿米达诱惑的能力消融掉,还原为一个女人;同时,他将里纳尔多英勇的性格消融掉,还原为一个男人。也就是说,普桑的创作倾向于将里纳尔多和阿米达的宗教功能性消融殆尽,将“身份”还原为一种最
19、为原初的、以性别即可加以区分的“身体”,允诺阿米达将她的“战利品”从历史领域带到了神话的田园诗之中。正是奠基于这种赤裸与开,敌对的关系让位于惰性的身体,并使“真正的激情”得以展现。二、凝神:心灵时间因沉睡而充满惰性的身体,如何在静止的空间激发情感,并使之成为观看过程之中永恒的魅力之点,是沉睡母题所面临的疑难。而这涉及如何将外在叙事的时间转化为一种内在经历的时间,即对“心灵时间”的开启。在伦敦版中,普桑揭示了沉睡的一种“非时间性”,即惰性身体的辩证性。确切地说,沉睡时间的绵延并不停滞于沉睡者自身,更多地,它是对凝视沉睡者的一次永恒的邀约:当沉睡者已经不具备任何智识地瘫倒在地,作为召唤结构的身体开
20、始发挥效用。同时,如迈克尔弗雷德(MichaelFried)在解读莫斯科版作品时引人“吸收结构”(structureof absorption)所揭示出的,里纳尔多与阿米达的身体围成了一个闭合的视觉环路,这使二者间的情感交互得以充盈;而在伦敦版作品中,普桑将里纳尔多和阿米达的身姿抬高并开,使旁观者亲历从敌人到情人的转变。这是沉睡的身体在欲望制造层面的悖论。那么,基于时间与欲望的双重悖论结构,普桑绘画中呈现的沉睡母题,其意义除了以身体姿态的方式将有限的静默引向无限的凝视之外,还首先在于提示一种“镜式结构”的存在。关于“镜式结构”的事实性表达,在17 世纪意大利画家多梅尼基诺(Domenichin
21、o)得到了更为明确的呈现。这一事件发生在阿米达的花园中,出自耶路撒冷的解放第十六章(CantoXVI):登上阿米达的命运之岛(IsleofFortune)后,里纳尔多便静开了双眼(塔索554)。与此同时,士兵卡洛(Carlo)和乌巴尔多(Ubaldo)透过树叶,看到里纳尔多依在阿米达的膝盖上,凝望他所心爱的眼睛;阿米达则羞怯地看着爱人所持镜中自己的容貌。为了体现对于塔索文本的忠诚,多梅尼基诺让画面中的里纳尔多举起镜子,而阿米达正专注于她的发饰。在塔索的原始文本中,阿米达的自恋是借助于镜子完成的。并且,更关键地,它是通过爱人的行为实现的。也就是说,镜子的出现使得“自恋”与“被爱”的比喻效果同时成
22、为现实。在这里,沉睡的身体被唤醒,而情感的时刻也被一面实存的、光学的镜子彻底显发出来。然而,“镜式结构”是否仅局限于“镜子的出现”?普桑的两幅里纳尔多与阿米达皆避免呈现镜式的复杂凝视回路。作为耶路撒冷的解放中最为生动而形象化的描述段落,“阿米达的花园”意味着自然属性与人工属性(迷宫墙)之间的缠绕与暗味。如此的丰富性,确切地说,就是溢出镜子反射范围之外的、情感能量的丰富性:阿米达的花园就是欲望的花园,可见的目光交会借由镜子的反射功能达成,而不可见的爱欲流动则以外部环境的意指形式出现,更进一步地,意大利诗人吉阿姆巴蒂斯塔马里诺在其作品阿多尼斯中描述了维纳斯(Venus)望向阿多尼斯(Adonis)
23、的目光轨迹:她看到自己倒映在他身上,燃烧的火焰从燃烧最为强烈之处引出新的火种。但她渴望看到黯然失色的星辰激起的闪光;在欢乐和哀伤之间,她继续在那个甜蜜的景象中消耗她的愿景(Unglaub89)。很显然,维纳斯在她爱人的脸上看到了自己的影子。同样,正如乔纳森翁格劳布注意到的,在普桑的绘画中,里纳尔多那浸透着红色并散发金色半影的面容,是多情之火的熔炉,亦是阿米达投射出的自恋欲望的一面镜子,.45情性、凝神与沉默而阿米达正在目她自己欲望的回返(8 9)。也就是说,情人凝视的自恋特质主要不是通过光学反射来表达的,而是通过多情之火和精神能量的内传递实现的。在这个意义上,“镜式结构”更是沉睡的欲望自反性与
24、时间永恒性在绘画中隐匿的踪迹。因此,普桑意义上的“镜式结构”在本质上就是对那面光学反射之镜的超越。在莫斯科版本向伦敦版本的跨越中,普桑明显将重心放在了阿米达意欲刺杀却又坠人情网的一瞬。也就是说,他消了阿米达寻找里纳尔多时所肩负的杀机,转而将画面定格于从“凶手”转变为“爱者”的行动瞬间,正如塔索的原文所描述的,“把仇敌变为情人”(516)。对于这个行动,乔纳森翁格劳布为我们呈现了一份清晰的图像读解:在画面左边,厄洛斯(Eros)奋力挣扎着去阻止她挥舞着匕首的手臂,这将使她实施报复。在画面中心,阿米达不知所措地停了下来,她的目光在面前的俘虏那容光焕发的面庞上盘桓。而在画面右边,阿米达的另一只手正温
25、柔抚摸着挚爱之人的手。(Unglaub90)如果说在耶路撒冷的解放中,塔索用文字描绘了阿米达因爱而撤回那只蓄意谋杀的手;那么,普桑则将其画面化。而将文字转换为图像的内在逻辑仍由“时间”的变化来支撑。具体来说,第一,普桑将阿米达盘旋并凝视里纳尔多的前额视为“现在”(present)的一个动作,正如塔索用副词当下”(now)来限定她对自我陶醉姿势的预设。第二,普桑将阿米达的手臂叠在里纳尔多的手臂之上,或者更确切地说,表明她的愤怒正被逐渐耗散,而塔索同样用副词“期间”(while)来强调她的渐进式屈服。最后,画面最右侧的触摸手部,则表示从“蓄意破坏”到“崇拜爱慕”的转变是终极与完美的,也是一个永恒而
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