从丽江演艺文化看民族文化的审美现代化模式.pdf
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1、53审美视点一、作为审美对象的演艺文化演艺文化在文化的存在形态中,是以游客这一审美主体和民族文化这一审美对象构成的当前审美关系而存在的。在这一审美关系中,游客在导演、演员和演出环境等构成的相对封闭环中因外界声、光、色、舞台机械等刺激下引起审美注意,关注审美对象,引发游客审美惊异,进入审美心境;在审美心境的心理场的孕构中完成当下民族文化的审美意识理解,获得审美享受,从而完成游客与旅游地民族文化的融合,完成旅游价值与意义的探寻,丰富游客的意识结构。(一)“内在者”对到丽江旅游的外地游客来说,丽江文化与他们是有隔阂有距离的,在更多游客的文化经验中丽江文化可能是完全空白的状态。也就是说旅游地文化与游客
2、是无关的,游客与旅游地文化之间是没有内在关系的两个散在客体,游客过去的所有审美经验与旅游地都是分离的,而旅游架起了一座游客经验与旅游地之间可能关系的桥梁。丽江作为国际知名的休闲观光型旅游城市,沉浸式的旅游可以很好地让游客参与到丽江文化中,体验丽江文化的文化魅力,从而从旅游地文化中获得心理滋养,成为丽江文化的参与者、介入者。旅游者在旅游地的时间总是有限的,演艺文化则能够让游客在一个相对固定的环境中集中体验民族文化,获得快餐式的审美经验,得到审美享受,获得心灵滋养。演艺文化的审美是一种参与的美学,是一种参与经验,是主体与对象之间的交互作用。旅游地文化与旅游者是“密切相关的”。旅游者在演艺文化审美过
3、程中尝试去发现或重建一种文化认同,在主动调解作为一个“内在者”的经验中去接纳、理解旅游地文化,包括调动经验中的听觉、视觉、嗅觉、触觉等全身心的感觉,依赖之前获得的被经验化的文化语境,参与到当前的演艺文化中,获得当下“内在者”经验。比如在 丽江千古情 演出电影 红高粱 主题曲 九儿时,舞台上打出梦幻绿的光影,几乎所有观众齐刷刷举起手机拍照,可见游客是作为“参与者”密切相关地投入到审美欣赏中的。(二)“介入”式游客与旅游地文化之间何以发生审美关系?演艺文化如何使旅游者在何处发生身份转换成为民族文化的审美主体?与游客相分离的旅游地文化何以转化为游客审美经验中的审美对象呢?这些源于“介入”的方式。从信
4、息处理理论的研究成果来看,“人民似乎偏好带有神秘性的景致和可理解的景致可理解性和神秘性越高,偏好的可能性就越大”1122-123,而“神秘性是最可靠的信息因素”1123。确实,太多的一致性可能会导致厌倦,从丽江演艺文化看民族文化的审美现代化模式文/季汝甜摘 要:对一种文化的深度探讨离不开哲学美学层面的研究。演艺文化看似是一种消费文化,实则是一种游客“在场”“参与”的审美文化。本论文从现代哲学美学的角度探讨作为审美对象的演艺文化的审美特点,从中国传统审美心理的学术角度探讨游客在演艺文化中的心理状态,并结合丽江演艺文化在民族文化可持续科学发展进程中所显示的特点探讨民族文化审美现代化的模式,总结丽江
5、演艺文化在现代化创新中做出的成功探索。关键词:丽江演艺文化;审美关系;审美心理;民族文化;审美现代化模式基金项目:本文系 2022 年度丽江市哲学社会科学立项课题“从丽江演艺文化看民族文化的审美现代化模式”(ljsk202213)阶段性研究成果之一。54美学2023/07而太多的复杂性也可能会消耗游客的认知能力。演艺文化展现的是地方的民族文化和文化思维,对外来游客来说是充满异域神秘性的,神秘性刚好符合旅游者的偏好。演艺文化展演的方式是雅俗共赏,更多还充满对观众的迎合因素。从丽江来看,丽江多民族多元文化统一的文化格局显示了丽江文化的丰富多样性,出现文化一致性的可能几乎为零。加之丽江奇丽丰富的自然
6、景观,游客在丽江几乎难以体验到相似的旅游经验,文化的多元格局与自然景观的丰富多样性为丽江的演艺文化提供了得天得厚的基础。丽江的音乐演艺 纳西古乐、民族风情舞蹈晚会 丽水金沙、丽江文化主题公园宋城丽江千古情各自从音乐、舞蹈、多艺术融合等角度将游客带入一个个神秘的文化王国中,加上舞台机械、声、光、影的融合及视听等多感官融合的感知方式,让旅游者轻松快捷地进入审美角色,在多感官愉悦中完成审美体验。从以上角度来看,演艺文化对民族文化的传播可能更适合文化与旅游相加的模式。旅游者大多是为了放飞自我而旅游,民族文化传播方式太复杂、太专业,确实可能会消耗游客的认知能力而让其望而却步。从“介入”契机来看,审美对象
7、自身的客观条件即物质基础是增强审美效果的基础。丽江少数民族服饰色彩艳丽,搭配精巧,且搭配间形成了约定俗成的文化内涵,服饰色彩在演艺文化中强烈地吸引着观众的注意力从而引导着游客进入审美状态。丽水金沙 丽江千古情等都充分挖掘了民族服饰中色彩的丰富性,丽水金沙还有民族服饰展演。对民族文化景观的线条的抽象也是吸引观众进入“介入”审美状态的因素。丽江最成熟、最具代表性的四个演艺文化,都很注重舞台线条的抽象,如丽水金沙丽江千古情的舞台背景投影、立体舞台效果设计、舞台机械效果的穿插,都是充分运用色彩与丽江景观立体线条抽象的舞台,加上光色影与线条抽象的融合,舞台的展现效果更是美轮美奂、动人心魄。印象丽江雪山篇
8、直接在甘海子的天地自然间打造了一个写意式实景舞台,高原红的舞台背景色配以玉龙雪山多变、美丽的蓝天白云,使舞台的线条抽象直接抒写在天地山水间,其多姿的形状让人心旷神怡。纳西古乐中声音成为最吸引观众进入审美惊异的元素,古乐配古琴再配身着纳西古服有着古韵的老者演凑,其声、色、韵让人逃离不得。演艺文化中的这些因素的结合使丽江民族文化以多形态多样化的方式完成向审美对象的现实转化。旅游者的主体身份转化从审美惊异开始,演艺文化中的光色影、富有冲击力神秘感的声音组合瞬间让游客从日常生活中跃出,进入对民族文化的深度体验中。在这种文化的“介入”中,游客感受到鲜活的生命感,在疲惫的心头涌动起深永缠绵的情思;在文化对
9、审美者的召唤中,审美者也对文化充满向往;在主体与文化的直接碰撞与神会中,激发起主体强烈的审美兴趣。带有神秘性的民族文化既让游客惊奇,同时也让游客发生变化,把注意力完全倾注到文化中,从而抛弃了实际的功利态度,完成生命与民族文化的追寻与叩问。在观看演艺的过程中,游客被表演所深深吸引,情不自禁地进行领悟、体味、咀嚼,陶醉于其中;在对民族文化的审美过程中,揭开遮蔽,去除迷误,从而走向光明之域。如张文在 丽水金沙舞蹈赏析一文中写道:“找姑娘这个舞蹈则安排了一位傣族姑娘与几位少数民族小伙的相亲。在这个舞蹈中,不同民族的特点得到了很好展示。身著红裙的傣族姑娘已经到了谈婚论嫁的年龄,她的美貌自然吸引了当地的小
10、伙。白族、彝族、藏族、傈僳族、纳西族小伙先后登场,展示着自己的才艺,想赢取姑娘的芳心。每个小伙与傣族姑娘都有单诉衷肠的机会,这时他们表演着本民族最精彩的舞蹈,看来爱情仿佛就要到手,谁知后面的小伙的表演又让傣族姑娘举棋不定。他们在竞争,但是竞争是公平的。不同的民族文化、民族风情在竞争中得到了集中展示,我们也能从中看到这些民族的联系。故事的结果采取了诙谐搞笑的方式,纳西小伙乘人不备,抱走了心爱的姑娘,留下其他小伙徒伤悲。嘿嘿!爱情决不是不愠不火的交往,它有时需要你采取独断的措施。”2朱琳在 印象丽江实景演出的仪式性建构一文中写道:“这是第三幕天上人间的经典情节:男人都醉倒了,一个纳西妇女在醉倒的汉
11、子中,找到了自己的男人,拉起来,背在身上,走上山道回家。叙述的是一个少数民族常见的生活情景,却完成了对当代世俗化社会男性与女性世界复杂化的情感恩怨的超越,超越得那么单纯与大度,超越得那么纯净与可敬,因为,纳西人是生活在雪山下的。”355他们都在丽江的演艺文化中获得对世界、生活的清晰把握,进入澄明之境。(三)情感唤起模式演艺文化是在舞台上(比如纳西古乐、丽水金沙等)或主题公园(比如宋城丽江千古情景区)这类封闭环境中虚构文化对象来展示民族文化的。游客知道这是虚构的,又如何会产生情感活动从而完成对民族文化的审美理解呢?按照拉德福德的观点,是因为游客“部分地相信(half-believe)”虚构的人物
12、和事件是真实的存在,所以会唤起游客的情感反映。或者借用柯勒律治的术语来说,游客悬置了对虚构对象的真实性的怀疑,是自愿地暂时悬置怀疑。而朱光潜则认为审美者是一个“冷静的旁观者”,知道是在看戏,知道是舞台而不是真实的世界,知道是演55审美视点员而不是真实人物。所以宋城丽江千古情景区的丽江恋歌节目运用现代高科技和舞台机械真实地模拟了地震、洪水、火山爆发等场景,震撼人心,可观众还是能冷静地看完节目,没有去逃难;而且游客也“部分地相信”这是真实发生在丽江这片土地上的故事,自愿地暂时搁置怀疑,从而深深地沉浸在演出中,将敬仰、爱戴给予生活在丽江土地上的男男女女。同样,在丽江千古情主演场中,也大量运用了虚构的
13、人物故事、现代机械力量等,逼真地在舞台上模拟了“茶马古道”“玉龙第三国”等震撼的场景。观众都知道这是虚构的,可还是久久浸润在舞台场景中不能自拔,就是因为观众“部分地相信”这是真实的,而且自愿地暂时搁置怀疑,让情感沉浸在演出中,体验着场上演员所演人物的悲欢离合、男儿豪情。但因为是“冷静地旁观”,所以并没有观众上舞台去帮忙弱小或正义的一方。哪怕是非丽江文化中的音乐红高粱电影中的主题曲九儿响起,所有观众都举起手机,响起热烈的掌声为丽江文化鼓掌。这种地域文化的串烧并未让观众觉得有何不妥,反而发生了情感的共鸣高潮。在演艺文化审美的过程中,按照亚奈尔“事实主义”的观点来看,舞台上的人物是虚构的,但是这些人
14、物形象所意指的一类人在现实生活中是真实存在的,虚构人物和事件所隐含的意义是真的,从而观众会对虚构的对象作出情感反应。而且按照瓦尔顿的观点,这种对艺术作品中虚构对象的情感反应是一种类似的情感反应,不是真实的情感反应。所以观众在观看丽江恋歌模拟真实的地震、山洪、火山爆发等场景时只发生了类似的情感反应,并没有发生真实的情感反应,比如因为场上演员演绎逃跑而逃跑。如何区分真实的情感反应与似真的情感反应呢?莫恩斯解释了这个道理,即“如果真实生活中的 A 引起了 B 反应,那么,在正常情况下,作为 A 的再现的 A1 也可以引起 B 反应,或者至少引起一种在许多方面与 B 难以分辨的反应。为什么会出现如此情
15、况?这显然是因为 A1 在许多方面就像 A”4191。按照“思想理论”的解释来看,观众的“情感反应并不需要建立在相信对象的真实存在的基础上,一种生动的想象也可以引发相应的情感反应”4191-192。按照莫利尔的说法,“对于我们对某个境遇的情感反应来说,重要的不是我们是否相信这种境遇的存在,而是这种境遇如何生动地、有吸引力地呈现给我们的意识,无论是在知觉、记忆之中,还是在想象之中”4192。情感反应的关键在于对象如何呈现给我们的意识,不在于对象是否真实存在。这些理论解决了演艺文化所呈现的文化是民族文化史的文化,是民族文化的集中展示,观众同样可以在这样人为设置的审美场中实现情感的交流与共鸣,获得审
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