先秦宴乐的表意机制研究.pdf
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1、79陕中国符号学传统先秦宴乐的表意机制研究魏云洁摘要:“宴乐”是中国古代礼乐中一种重要而特殊的类型,所有用于宴喰活动中的音乐和与音乐相关的内容都能被称为宴乐。宴乐并不单以娱乐为目的,细究之,还在于以宴乐为媒介传递意义,完成宴飨活动参与双方之间的交流。就先秦宴乐而言,这种意义的传递机制大致分四种:一是以对宴乐的分节来进行的;二是以宴乐语言文本为基础进行的;三是以“空符号”(不答赋)的方式进行的;四是以空间设置与排布进行的。这四种方式共同构成了先秦宴乐的表意机制。关键词:先秦宴乐,分节,语言文本,空符号,空间排布The Signifying Mechanism of Pre-Qin Banquet
2、 MusicWei YunjieAbstract:Banquet music refers to the ritual music played in ancient China.Alltypes of music and music-related content performed during banquetactivities can be called banquet music.The purpose of banquet musicis not only entertainment,but also to convey meaning and to allowcommunicat
3、ion betwen the parties involved in the banquet activities.In pre-Qin banquet music,the signifying mechanisms can be dividedinto four types:the division of banquet music;the text;blank signs;and the form and arrangement of spatial settings.*本文为陕西省社会科学基金年度项目“唐代宴乐空间的当代创新应用研究”(Z20220404)、西省教育厅专项科研项目“唐代宴
4、乐空间传播模式及其当代应用研究”(Z20220515)中期成果。80arrangement符号与传媒(26)Keywords:pre-Qin banquet music,division,text,blank signs,spatialDOI:10.13760/ki.sam.202301007项阳(2 0 1 4,Pp.5-9)指出:“所谓礼乐,是与国家礼制/民间礼俗仪式相须固化为用的乐舞形态,最高礼制仪式用乐具有歌舞乐三位一体之特性。礼制仪式具有多类型性和多层次性,礼制类型谓吉嘉宾军凶之五礼,与之对应的礼乐亦具多类型和多层次性。”宴飨之礼属于宾礼,因此,用于宴飨活动中的宴乐自然也属于礼乐。宴
5、乐的具体起源今暂不可考,但左传及三礼文本中均已出现宴飨用乐的相关记载,部分出土的春秋战国时期的文物图像中也有对宴乐相关场景的描绘,因此可以推测,在宴会当中使用音乐的行为在先秦时已经出现并有相当发展。据现有的文字文献总结,先秦时期宴乐的特点主要表现为对诗的集中使用。但即便是围绕诗来进行的意义交流,其方式在不同时期、不同场合也有所变化。总体而言,先秦宴乐的表意机制大致分为四种。第一,通过宴乐的分节实现意义的交流。分节是礼乐制度的存在前提,宴乐作为礼乐的一种,其分节的方式基本是一以贯之的,尤其以先秦时期为典型。通过对所用曲目、演出人数、乐器数量等形式的分节,实现尊卑等级的划分,在宴飨仪式活动中实现对
6、地位的强调与巩固。第二,语言叙述,即通过对诗的篇章的直接或间接引用,实现参与宴乐的发送者与接收者之间的意义交流。第三,通过“空符号”的方式来实现意义的传递。最典型的表现是左传中“不答赋”的行为,这种行为能够表意的前提建立在相应的背景上,是“应有物时的无物”,即在应当回应时拒绝回应,表明宴乐接受者的态度。第四,空间的排布与设置,包括宴飨活动的举行场所、宴乐演出在宴飨活动中的整体位置、宴乐发送者与接收者的位置等,都是有意义的。一、宴乐的分节与等级秩序的分层“分节”这一概念来自索绪尔,他指出:“就言语活动来说,articulation(分节)可以指把语链分成音节,也可以指把意链分成意义单位。”(索绪
7、尔,1999,p.3 7)可以看到,索绪尔已经认识到了分节的双重性。之后,叶尔姆斯列夫(Hjelmslev,1 9 7 5,p.5 6)进一步指出,语言最基本的双重分节,不是在词素与音素之间,而是在“表达”与“内容”两个层面之间。这样就将81中国符号学传统双重分节从语言扩大到了所有的符号。事实上,分节这一行为是符号使用者的人为区分,折射的是背后的社会文化意义。因此,赵毅衡(2 0 1 6,p.92)指出:“双重分节,对人际关系至关重要。政治本来就是人际关系的操作,必须对人众进行分类,才能知道如何采取一个社会行动。”先秦时期,天子与诸侯、诸侯与诸侯、诸侯与臣属三种不同的关系,构成了社会上层间的权
8、力分配及维系的根本。不同的关系层级中又体现出不同的政治和道德准则。这些政治原则和道德准则,是通过大量的礼仪活动来维系的。这些礼仪活动的有效性则建立在对仪式符号的分节之上,即以对作为表达面的仪式符号的严格分节,对应作为内容面的现实地位等级。飨、燕之礼即其中重要的礼仪活动。古待宾之礼有飨、食、燕三种,食礼不用乐,故此处不论。从目前有限的材料来看,先秦时期的宴乐多是用来配合飨、燕之礼的。宴乐在其中主要作为仪式音乐,属于礼乐的范畴。宴乐以仪式音乐的方式,充当着宴飨活动参与者之间的交流媒介。宴乐本身所传递的意义,很大程度上就是对参与者身份等级差异的强调。对宴乐形式的分节,在符号层面上构建了这种等级差异。
9、这种以符号分节来完成现实中的秩序分层的理想状态,最早出现在周代的建制当中。据王国维周制度论(2 0 0 3,p.242),周代的政治,“有制度、典礼以治,天子、诸侯、卿、大夫、士,使有恩以相洽,有义以相分典礼者,道德之器也。周人为政之精髓,实存于此。”也就是说,周代的制度与典礼相辅相成。礼制事实上就是一种政治制度,以“礼”为原则对天子、诸侯、卿、大夫、士进行名分上的划分,进行严格的秩序分层。同时将其对应的社会分工与等级地位纳人一套伦理秩序当中,实现礼制在政治伦理中的现实作用,进一步实现以礼乐规范社会生活中的尊卑等级秩序的构想。这种等级秩序又建立在以血亲关系为基本尺度对既得利益进行分配的原则之上
10、,即“周代礼制的核心,是确立血缘与等级之间的同一秩序,由这种同一的秩序来建立社会的秩序”(葛兆光,2 0 0 1,p.35)。也就是说,建立在血缘基础上的秩序,在阶级身份、政治权力以及经济实力这三方面成正相关。一个人在社会等级排列中身份越高,经济和政治实力也就越强,反之亦然。礼乐制度与此相对应,因而能够通过形式分节来指向社会等级差异。表现在宴乐中,就是根据地位等级的不同,在宴乐形式上形成一种程式化应用准则,然后与礼相须为用,施用于合适的仪式当中。在烦穴的仪节当中,等级秩序的合理性和君主统治的有效性得到确认,成为维护社会等级秩序的助力。82符号与传媒(26)宴乐在形式上的分节,具体体现在对演奏乐
11、曲、乐器、参演人数等的严格规定上。就宴乐演奏的具体曲目而言,左传(杨伯峻,2 0 1 8,Pp.458-459)中记载鲁文公与卫宁武子宴,为其赋湛露与彤弓。湛露是周王宴诸侯之诗,彤弓是周王赐有功诸侯后宴诸侯之诗。诸侯与卿大夫宴时,是没有资格使用这两首诗的,左传专门将这样不符合礼仪的事情记载下来。此外,据孔颖达疏,肆夏樊遏渠是天子飨诸侯时所用,文王大明为两诸侯相见时所用,鹿鸣四牡皇皇者华系诸侯燕其群臣及燕聘问之宾时所用。可以看到,针对不同等级地位的宴飨活动参与者,有相应的宴乐篇章。由于材料不足,现在已经没有办法完整还原当时不同的宴飨之礼中所用诗乐的具体篇目,但是从这里已经能够看到,宴乐是被严格分
12、节的,这种乐曲的分节建构了身份等级的差异。而当宴乐作为表达面出现时,其对应的内容面便是身份等级的秩序;表面与内容不符,说明相应的社会等级秩序出现了问题,因而有了不合礼的情况。除具体曲目外,宴乐的乐器及参演人数也有分节。周礼小胥记载小胥的职责是“正乐悬之位”(周礼注疏卷二十三)。关于乐悬的设定,有“王宫悬,诸侯轩悬,卿大夫判悬,士特悬”的规定;对乐悬的数量,有“半为堵,全为肆”的要求。乐悬是在仪式活动中悬挂在枸虚上的钟磐一类的金石乐器,宫悬、轩悬、判悬、特悬是对乐悬位置的规定。宫悬是在四面都悬挂钟磐,轩悬去其南,判悬又去其北,特悬在东面或在阶间。可以看到,乐悬的位置,按照对方位的占有,在形式上进
13、行了分节,明确指向从王到士的社会等级。“肆”与“堵”则是对乐悬数量的规定。一般来说,编悬十六枚为一虞,一虞称一堵,一堵钟加一堵磐,就是肆。在使用时,诸侯的卿大夫士,其数量是天子的卿大夫士的一半。可以看到,乐悬数量的分节,同样指向地位的尊卑。乐舞同样有严格的分节,论语八俏中孔子说季氏八俏舞于庭是不能容忍的,因为“天子八俏,诸侯六,卿大夫四,士二”(程树德,2 0 1 4,p.139)。也就是说,八俏之舞对应的是天子这一身份等级,六俏之舞对应的是诸侯这一身份等级,四俏大夫,二俏士人。乐舞人数的分节,同样建构了社会等级秩序。可以看到,宴乐不同形式的严格分节,其内容均指向与现实政治相关的社会等级秩序,
14、这事实上也是整个礼乐制度的基本逻辑。这套制度最初通过周王室的政治权威和武装力量向四方诸侯和各个阶层推行,得到了各阶层的普遍承认与广泛应用。随着周王室政治权威的崩塌与武装力量的衰微,春秋时期虽然还留存了一些形式,但这种严格的分节以及相应的社会等级秩序已83中国符号学传统经混乱。到了战国,政权建立在纯政治性的法律之上,交付于训练有素的专业吏员之手,逐渐打破了亲缘政治与道德混融不分的局面,阶级与政治、财富之间的正相关关系也被打破,导致政治地位、经济地位与身份地位之间关系的模糊。身份地位与礼乐爵号之间的关系浑然不明,礼乐与礼制的配合程度日益降低,礼乐制度最终被抽象为一种观念,丧失了实际意义。在这种情况
15、下,宴飨活动中,宴乐形式分节所对应的完整的社会秩序也就逐渐失效了。但是,这种以宴乐分节在宴飨活动中提示宾客身份地位的传统被继承下来,成为中国古代宴乐一种重要的表意模式。二、歌词与宴乐表意宴乐是一种多媒介体裁,由多种媒介构成,包括语言、音乐以及演唱者的身姿等。对这种多媒介符号文本,接收者在进行信息接收时,需要做最后的拼合。一般来说,“在多媒介文本中,经常有一个媒介在意义上定调,否则当几种媒介传达的信息之间发生冲突,解释者就会失去解读的凭据”(赵毅衡,2 0 1 6,p.128)。宴乐形式的分节对应相应的等级秩序,参与者通过对形式的感知,完成对秩序的确认。在这一过程中,宴乐的意义不由其歌词,而由宴
16、乐符号在礼乐符号秩序中的位置决定。以语言为核心的表意方式也是先秦宴乐表意的重要机制之一,集中体现在左传记载中歌词作为定调媒介在宴飨场合中的广泛使用。首先需要说明,左传记述的宴飨活动中出现的“赋”与“为赋”,是两种不同的宴乐演出形式。前者一般发生在宴飨活动参与双方之间,由主客双方亲自演出;后者则是由乐工完成的。细究来看,“不合礼”的行为基本都是发生在“为赋”的情况下。比如鲁文公为宁武子赋湛露与彤弓违礼,但鲁襄公飨范宣子时季武子赋彤弓就是合礼的。有学者认为,季武子赋彤弓的直接所指对象其实是晋侯而非韩宣子,因此并不失礼(杨伯峻,2 0 1 8,p.4584 5 9),但本文倾向于认为,并非对象而是表
17、演方式的不同导致了两种情况的区别。当诗由乐工所奏或所赋时,其符号意义通过分节产生,是由宴乐符号在整个礼乐符号体系中的位置决定的,对诗的形式的使用与占有,直接指向对地位的占有。但是,当诗由参与宴会的主人或宾客所赋时,其语言本身的意义凸显出来,歌词成为宴乐的定调媒介。此时,对某一首诗的使用不再直接指向等级秩序的某一层,也就不存在对礼的破坏。因此,“赋”84符号与传媒(26)诗基本不存在越、违礼之说。此外,在以诗的语言文本为表意基础时,宴乐的发送者与演出者是一致的,而乐曲则是由乐工演奏,虽然乐工是表演者,但真正的发送者是宴飨活动的主人。在左传的记述中,宴飨活动双方以赋诗的方式进行交流的情况相当普遍,
18、其所用篇章不受礼的限制,而是根据词义自行选择。在这一过程中,意义的解释不依赖于诗的创作者的原始创作意图,使用者的解释赋予其新的意义。这部分表现在赋诗时的断章取义,即只取某一章甚或某一句,而非整首诗的意义指向。比如,郑伯飨赵孟于垂陇,子展赋草虫,这本是一首思妇诗,但子展取其“未见君子,忧心仲。亦既见止,我心则悦”,将赵孟比作君子,言自己见到赵孟的喜悦;子产所赋桑也是妇女思念丈夫的诗,子产取“既见君子,其乐如何”,表达自己见到了赵孟这样的君子,应当尽心事之;子大叔赋野有蔓草,是一首恋歌,取其“邂逅相遇,适我愿兮”,表达对见到赵孟的欣喜。因此,在以诗的歌词为定调媒介进行表意的情况下,在相应语境中对所
19、用歌词的具体解释,成为直接的意义表达方式。与以分节的方式指向社会等级秩序不同,以语言为核心的交流方式并不需要建立在完整的礼制之上,更重要的是一个共通的文化语境。杨向奎(1 9 9 2,p.2 2 3)指出:“春秋已经不是作诗的时代,而是用诗的时代,士大夫都习于诗而唱诗,大家都熟习了,才能在交际场合用诗代言且觉得有力。”也就是说,诗在被不断学习与使用的过程中,得到上层阶级多数人的熟悉与接受,因此,他们能够在交际场合中以歌词为媒介完成交流。从左传中我们能清楚地看到,诗作为交际手段,不仅在本国统治阶层的内部交流中具有普遍性,还被广泛用于诸侯国之间的邦交中。这种“赋”诗与“唱”或“奏”诗的最大区别在于
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