现在与未来:跨文化戏曲改编中的伦理审美_钟鸣.pdf
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1、95 艺术百家 2023 年 第 2 期 总第 191 期HUNDRED SCHOOLS IN ARTS文章编号:1003-9104(2023)02-0095-06现在与未来:跨文化戏曲改编中的伦理审美钟 鸣(中国戏曲学院 戏曲文学系,北京 100513)摘要:历经百年发展的跨文化戏曲改编正在迈入新的戏曲创作阶段,其重要标志就是坚持伦理审美的主体性。跨文化戏曲改编要从伦理的角度观察、思考、解决改编中的突出问题:一是宗教哲理与世情伦理的关系;二是重塑反伦理情节与重构反伦理叙事;三是跨文化创作的守正与创新关系。处理好这些问题,是进一步提高跨文化戏曲剧目质量、提升跨文化戏曲创作整体格局的关键。关键词
2、:伦理审美;跨文化戏曲改编;守正创新中图分类号:J801文献标识码:A伦理生活是中国传统戏曲最突出表现的内容,忠孝节义的事件以及忠臣孝子类人物是主要审美对象。戏曲通过“感人”与“入情”来实现教化功能,达到审美效果。正如黄周星所说,“论曲之妙无他,不过三字尽之,曰:能感人 而已。感人者,喜则欲歌、欲舞,悲则欲泣、欲诉,怒则欲杀、欲割”1120。袁于令也说:“盖剧场既一世界,世界只一情。人以剧场假而情真,不知当场者有情人也,顾曲者尤属有情人也。即从旁之堵墙而观听者,若童子、若瞽叟、若村媪,无非有情人也。”2252强调伦理情感在戏曲审美中的重要作用,并不是说戏曲审美只有这一种情感,实际上,娱乐性的、
3、游戏性的非伦理性情感同样存在,且往往起到不可替代的作用。不过,因为与西方戏剧在审美取向上存在巨大差异,所以中国传统戏曲向善的伦理导向显然具有内容和情感的标志性意义。西方戏剧的源头是古希腊悲剧。按照亚里士多德在诗学中对古希腊悲剧美学效果的分析,其主要情感作用被称为“卡塔西斯”(Catharsis),该词义为宣泄和净化。它本是一个医学用语,亚里士多德看到,古希腊悲剧舞台上所展示的大量残忍情节会使人产生“恐惧与怜悯”,从而对观剧者造成强烈的不良刺激。为了避免由此而出现如他的老师柏拉图所指责的那些弊病 “看见旁人在做我们自己所引为耻辱而不肯做的事,不但不讨厌,反而感到快活,大加赞赏”381,亚里士多德
4、便借用“净化”的概念将这种“以毒攻毒”的方法合理化,换言之,在理论上规避有可能受到的道德指责。从文化特质上看,中国戏曲体现的是礼乐精神。中国戏曲在娱乐大众的同时,为了提供更多的道德理想范本,舞台上的主导形象往往是正面的、向善的。而以古希腊悲剧为代表的西方戏剧以人性恶为原点,突出反面教材的恶行恶果,开创了以强化警示意义为 基金项目:本论文为 2021 年度教育部人文社会科学研究一般项目“戏曲改编西方经典剧作法研究”(项目编号:21YJA760099)阶段性成果之一。作者简介:钟鸣(1977),男,汉,湖南怀化人,文学博士,中国戏曲学院戏曲文学系教授,硕士生导师。研究方向:戏曲编剧理论。钟鸣 现在
5、与未来:跨文化戏曲改编中的伦理审美HUNDRED SCHOOLS IN ARTS96 主的舞台传统。但中国的戏曲舞台上并非完全没有反伦理或非伦理的情节和叙事。以赵氏孤儿的故事为例,从左传史记赵世家等史传叙事始,再经过元杂剧、明清传奇的不断演化,该题材已经凝练出多个剧种的代表剧目,如京剧搜孤救孤、豫剧程婴救孤等。主人公程婴舍子换子的行为固然是出于“义”,但也不可否认,这样的行动带有一定“恶”的色彩。京剧、秦腔的传统剧目九更天(又名马义救主)具有同样的启示性。义仆马义为了营救被冤枉的主人米进途,居然愚昧糊涂到要回家杀女并把人头拿去结案。在万般痛苦中,女儿自刎于父亲面前。“恶”的行为通常被赋予反面人
6、物,但现在却反其道而行之,被用在了正面人物身上。这就使悲剧人物跳出了“脸谱化”的设定,带有了反思色彩。这种伦理悖论引发了人们对戏曲审美的辩证性思考:作品通过反伦理的“恶”强化合伦理的“善”观众被“恶”的行动震撼,同时又被“善”的目的感化。这就产生了一种特殊的艺术张力。主人公自身是“恶”的行为者,更是“恶”的受害者。显然,这比常规性“好人好事”的叙事更加具有情感效果与教化影响力。这种由反伦理性达到合伦理性的艺术创作方法,与古希腊悲剧“以毒攻毒”的方法有很大不同。长期以来,人们对伦理概念有一个认识上误区,即认为伦理性主要体现了戏曲的教化功能,而教化内容往往与君臣、夫权这样的封建观念相关联,因而伦理
7、不仅与审美相背离,而且更容易受到现代性的批判。这导致了戏曲外在的形式审美很发达,而其内在的精神审美却没有得到尊重与重视。实际上,戏曲中的伦理是一个包含人情世故、人生百态的大概念,人们不能单纯地理解为教化,更不应该将之与戏曲的审美相分离。伦理将内容与情感融合在一起,在戏曲审美中占据核心地位。因此,跨文化戏曲改编要认识到伦理审美作为戏曲审美的特质与主体性,要从伦理的角度观察、思考、解决改编中的突出问题。一、以世情伦理智慧转换宗教哲理表达跨文化戏曲改编早期的历史背景是近代的“西学东渐”与“西艺东传”。近代中西文化交流是在一种不对等的政治历史格局下展开的,因此,代表西方艺术的戏剧和代表中国艺术的戏曲,
8、往往会被人为地用先进与落后、文明与野蛮、高级与低级等带有进化论色彩的时髦用语比附,这在当时引发了强烈的思想碰撞,甚至在新文化运动中还出现了一场关于戏曲存废的大辩论 我们既要看到这场辩论产生的具体历史原因和积极的启蒙动机,也要看到事件本质上反映出的深层次的文化不自信以及对后世的深远影响。随着中国摆脱半殖民地半封建化的历史重负,真正成为独立自主的国家,尤其在改革开放之后,文化复兴的格局被彻底打开,中国的跨文化戏曲改编有了新的创作土壤。从某种角度说,走出狭义的启蒙功能的当代跨文化戏曲改编,应该更加富有创造力,应对传统的两分法改编模式进行重新审视和调整。所谓“改编的两分法”,指遵循原剧的主题与思想,尽
9、可能保持原剧中“形而上”的价值和叙事规则,用戏曲的呈现方式,尤其是表演方式,承担“形而下”的外在呈现任务。但我们稍加考察就会发现,这种改编模式有明显的“以西为师”的色彩,因为在改编者的潜意识里,戏曲是一种技术性大于思想性的艺术。在这种思想的统摄下,跨文化戏曲改编被视为技术形式上的重新呈现和思想上的启蒙提升。诚然,跨文化戏曲改编当然要解决改编的技术难题。比如,如何把戏剧的台词“化”成唱词?如何把戏剧的现实场面“化”成戏曲的虚拟场面?如何使舞台美术追求简化、虚化、美化的效果?如何对不同的人物进行行当、流派、程式定位,从而使戏曲手段能够充分施展?但最根本的转化应该是思想上的转化,是审美主体精神的转化
10、,是从哲理思维过渡到伦理思维的认识转化。在对哲理性与伦理性的认识上,人们也存在一个误区,即把西方戏剧的哲理化看成一种“深刻”,而“深刻”便是一种高级;与此同时,把中国戏曲的伦理化看成一种“浅俗”,而“浅俗”便成了低级的代名词。需要指出的是,对伦理道德的人性思考同样富有智慧,这种智慧一点不比固有观念中的“深刻”更令人惭愧。仅从文学的角度看,戏曲所传承的伦理观与审美完全具有独特的美学意义。但如果把“深刻”视为所有艺术作品的终极追求,或许就会出现如当代作家曹文轩所命名的“深刻病”“恋思癖”现象。这个时代是讲思想神话的时代,悠悠万事,唯有思想 思想宝贝。文学企图使人相信,在这个世界上,唯一值得人们尊重
11、的97 艺术百家 2023 年 第 2 期 总第 191 期HUNDRED SCHOOLS IN ARTS就是思想,思想是高于一切的;谁在思想的巅峰,谁就是英雄,谁就应当名利双收。正是在这样的语境中,我们患上了“恋思癖”的毛病。对思想的变态追求,已使我们脱离了常识。思想崇拜,会导致思想迷信,而思想迷信则一定会导致思想的变态,其结果就是我们放弃常识,进入云山雾罩的思想幻觉。更何况,这世界上有力量的并不只有思想。46因此,把西方戏剧中哲理化的场景、语言过度移植到中国戏曲中,就会产生一系列的“夹生饭”问题。这在莎士比亚作品的跨文化戏曲改编中非常突出。以上海京剧院排演的王子复仇记为例,戏曲的念白中居然
12、夹杂着“苍天垂悯众生”“书中嘲笑那些老头儿,说他们胡须苍白,满脸皱纹,走起路来摇摇摆摆,头颅内却空空荡荡。我虽然信其所言,却恨它说得不够厚道。老先生,说你像一只螃蟹。倒退行走,那青春就会再来”和“但愿我可与我的生命告别”这类语句。其实,将这些戏弄大臣的说教性语言,置换成佛家轮回观、老庄无为思想、儒家教谕等具有东方色彩的玄学和清谈语言,会更加贴切。当然,在王子和母亲产生激烈冲突的场景里,改编者不应该挪用原剧的语言和比喻 “我要在你的面前竖起一面明镜,照一照你的灵魂”“你背弃了誓言玷污了贞节,叫苍天蒙羞令大地痛心”等5,而应该认真考虑这个冲突性场面的性质,以使这个富有伦理性特色的冲突场面尽可能地与
13、伦理性的语言形成无缝衔接。“万恶淫为首”,故事的核心表达无非是对“淫”的抨击,而在中国众多文学作品中,大量格言、警语可以作为参考和借鉴。如明代著名的世情小说金瓶梅开篇就对“财色”的虚幻性进行了一番精彩评述:这“财色”二字,从来只没有看得破的。若有那看得破的,便见得堆金积玉,是棺材内带不去的瓦砾泥沙;贯朽粟红,是皮囊内装不尽的臭淤粪土。高堂广厦,玉宇琼楼,是坟山上起不得的享堂;锦衣绣袄,狐服貂裘,是骷髅上裹不了的败絮。假饶你闭月羞花的容貌,一到了垂眉落眼,人皆掩鼻而过之;比如你陆贾隋何的机锋,若遇着齿冷唇寒,吾未如之何也已。到不如削去六根清净,披上一领袈裟,参透了空色世界,打磨穿生灭机关,直超无
14、上乘,不落是非窠,倒得个清闲自在,不向火坑中翻筋斗也。62因此,跨文化戏曲改编要思考如何把西方戏剧中过于哲理化的内容,转化为生活化、世情化的内容。我们要相信脱离了西方语境的事件、冲突、情感,那些从人物思想、情感中挖掘出的伦理智慧和伦理叙事同样是发人深思的。因此,从某种角度说,坚持伦理的主体性地位,已经成为当代跨文化戏曲由单纯的改编向更深层的创作转型的标志。二、重塑反伦理情节与重构反伦理叙事古希腊神话孕育了古希腊悲剧。在神话人物悲剧命运的呈现中,戏剧完成了从神话叙事向英雄叙事的转化,功能由为“神”服务转向为“人”服务,因此,戏剧的审美品格也不断向普通观剧者的审美兴趣靠近。我们只有明白这一点,才能
15、真正懂得俄狄浦斯王这类作品演出的意义。俄狄浦斯王的主题绝不是要强调“神的强大,人的渺小”,更不是为了宣示“命运无比可怕,人类无能为力”的悲观丧气的结论,试问,这样的主题怎么能起到“娱人”的作用呢?但令人遗憾的是,这种明显背离了戏剧与人生关系的基本认识、背离了戏剧发展历史逻辑的说法,在当下仍具有较大影响力,这突出体现在许多跨文化戏曲改编作品对神谕的理解和处理上。在浙江京剧团的王者俄狄中,神谕被替换成中国的三个鬼魅式的“巫”的形象,这既是为了保持故事的神秘性,也是为了便于模糊故事的时代感,使观众能够自觉与呈现的事件拉开距离。这样,或许弑父娶母的反伦理情节可以被古老而模糊的时空感消解一些,让观众不去
16、较真。但实际上,这个努力并没有完全达到预期,原因是艺术消解的力量太有限。如果把这个设计形容为给反伦理情节蒙上一层纱,那么显然,这层“纱”还是太薄了,“蒙”的效果并不够。编剧孙惠柱教授在戏曲剧本创作论中对这部作品的“文化排异性”现象进行了认真反思:浙江京剧团的王者俄狄应邀到各地热演了 138 场,但有一年春节去农村演出却遇到大麻烦。该剧的团长、导演兼主演翁国生记录下了那晚演出尚未结束时农民敲鼓钟鸣 现在与未来:跨文化戏曲改编中的伦理审美HUNDRED SCHOOLS IN ARTS98 冲上台阻止演出的情景。剧团反复道歉一个多小时,第二天又加演一场喜庆团圆的包公打銮殿以后,农民才让他们拿走扣押的
17、戏箱。从此他们再也不敢在农村节庆期间去演这个戏。西方经典话剧移植到中国会产生文化排异性,改编创作中确实需要根据国情而做修改,尽量让主人公的行动合理化,注入正能量 如强调俄狄为拯救国民而大义灭亲。7142-143“文化排异性”表现在很多方面,其核心是对伦理问题的处理,具体说就是对伦理性的认识不能简单化。尤其需要注意的是,改编者不能简单地认为西方观众只喜欢反伦理的故事,中国观众只喜欢合伦理的故事。但由于缺乏对古希腊文化背景尤其是神话传说的大致了解,大部分中国观众可能很难意识到,关于俄狄浦斯王的传说和戏剧之间其实存在很大区别。所谓“狗血”的剧情并不是索福克勒斯的原创,它只是神话自带的内容。在那个时代
18、,索福克勒斯很可能是众多改写过这个题材的戏剧家中最“不狗血”的一位。比较明显的证据就在他的作品中。比如他在主体事件之外,添加了俄狄浦斯王与克瑞翁进行政治斗争的副线,使人们对这个被蒙在鼓里的国王充满了同情。另外,他对那个最可怕的反伦理场面和比较暴力的场面都进行了幕后化处理,并且,许多容易刺激观众的细节和血腥场面他也尽可能地只是交代一下或者一笔带过。其实,这就是一种合伦理精神的体现。综上所述我们可断定,之所以说索福克勒斯改编俄狄浦斯王的故事最成功,除了因为他开创了一种独特的编剧法 锁闭式结构法,更主要是因为他用一种新的伦理精神改造了这个反伦理色彩浓厚的经典故事。那么,2500 年后,当艺术工作者们
19、用一种更富有伦理性的艺术形式 戏曲来重新诠释这部古老的作品时,难道不应该沿着索福克勒斯已经开辟的道路继续前进吗?在一个极具反伦理色彩设定的框架中努力建构正面的合伦理的场面,是这类跨文化戏曲作品改编的关键。这里有两个重要的案头工作需要完成:一是要挖掘出伦理事件受害者的态度线和情感线;二是要梳理伦理行动的发展线和过程线。因为话剧俄狄浦斯王以俄狄浦斯王为绝对的第一主人公,所有的事件和情感都紧紧围绕男主人公展开,以至于王后/母亲的形象被大大弱化。这个女性有近 20 年的人生情感经历成为“空白”,然而实际上,她所遭受的打击、侮辱和伤害一点也不比俄狄浦斯王少和轻。可惜的是,索福克勒斯将破案作为话剧的主线,
20、而这也继续成为戏曲改编本的主线。无论是在浙江京剧团的王者俄狄中,还是在中国戏曲学院的“一本两剧”蒲剧、豫剧俄狄王中,王后仍然是俄狄王追查凶手和身世的“工具”和“环节”,原剧中没有得到展现的伦理情感发展过程在戏曲版中继续缺失。这个当年被迫丢弃了亲生骨肉的母亲,这个失去了丈夫很快又改嫁的女人,经历着像坐过山车一样的人生,可是我们对她的性格形成过程、心理变化还是一无所知。从戏曲擅长展示女性角色的长处来看,失去对母亲丢弃孩子后内心痛苦挣扎过程的描述,其实就是失去了运用戏曲特长刻画一个悲情女性形象的机会。这样看来,话剧艺术在结构上的特长往往会成为戏曲艺术结构上的壁垒,阻碍戏曲艺术发挥伦理抒情表达的自由。
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