文学理论四题_赵宪章.pdf
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1、2023 年第 2 期 东吴学术021 王国维:宋元戏曲考 自序,第 1 页,北京:中国戏 曲出版社,1999。本文原拟标题为 文学理论前沿问题,考虑到“前 沿”二字可能被判“标题党”,所谓“前沿”也不一定 被公认,所以也就作罢,改用现在的标题更妥当。文艺学文学理论四题赵宪章摘 要:就当代中国文学理论而言,值得重视和深入研究的问题很多。例如“文学性”问题,辨析中西别异是必要的。其次是“语图漩涡”,作为文学与图像关系史上的重要现象,对它的深入阐发实则是在寻找艺术原型。再次是“听觉叙事”,澄清“能指”概念,有助于反思声音与图像的符号关系。还有“学识偏好”,尽管不只关涉文学理论,但对中西学术史特点的
2、总体把握,可为方法论层面提供参照。关键词:文学性;语图漩涡;声音叙事;学识偏好1912 年,王国维曾经感叹“一代有一代之文学”;如果需要“接着说”,那就是“一代有一代之文学理论”。但是,今天的中国文学理论有什么突出特点呢?很难再像王国维那样“一言以蔽之”了。因为,今天的文学现象已经令人眼花缭乱,“理论”作为“现象”的抽绎与概括,必然主次难分。尽管常有 XX(时段)文学理论概观 之类,也不过是作者自己的视角,很难服众。当然,这也不是绝对的,例如将注意力集中到“前沿”(如果可以使用这一概念的话),那么,今天中国文学理论也就并非无章可循。因为所谓“学术前沿”,一般不是老生常谈,也不是在某论域反复打滑
3、,而是新兴的,或为学界所普遍关切者;即便尚未引发足够关切,却是比较重要且颇具生长性的话题。鉴此,本文选择文学理论四个问题进行简要阐发,以期引起方家注意或更深入探讨。一、“文学性”之中西别异文学理论的对象不是笼统的文学,而是文学的“文学性”。这并不是什么新观点,而是俄国形式主义学派提出来的,对于 20 世纪文学理论产生了深远影响。当然,俄国形式主义有“唯形式”倾向,这个观念也需要修正,应将“文学性”定义为文学理论的直接对象:加上“直接”二字,意味着文学理论还有“间接”对象,那就DOI:10.16100/32-1815/c.2023.02.001东吴学术 2023 年第 2 期022是“非文学性”
4、方面。文学的“非文学性”研究不仅普遍存在,而且具有合法性,关键在于如何处理二者关系。以笔者之见,通过形式阐发意义,才是文学理论的正途。因为文学作为语言艺术,不同于一般语言作品,后者是实指的、实用的,而文学语言的指称却是想象的、虚构的,所以是形式的、艺术的。需要强调的是:通过形式阐发意义,确切地表述了文学理论的对象与属性。这里所说的“意义”,包括可说的“意思”与不可说的“意味”,其中可以是文学的,也可以是非文学的;后者包括社会的、历史的、哲学的、伦理的、政治的等等,都不能与“文学”画等号。由于非文学的“意义”在作品中被“形式化”了,“意义”融化在了“形式”中,不再像非文学语境中的独立存在,所以,
5、只能通过形式才能发现它的存在,否则,超越形式直奔主题,那就不是文学理论,而是非文学的理论。“非文学的理论”并不是一个贬义词,只是说它对文学研究而言是非专业的,所谓“学有专攻”就是这个意思。就学术研究本身而言,专业与非专业应该有所区分。“跨学科”须以成熟的“学科”为前提。成熟学科都有自己的边界,学术研究不可以像无头苍蝇那样乱飞无忌。厘清了文学理论的对象,就要考虑中国的文学理论应当怎样,特别是在“文学性”研究方面。毫无疑问,中国的文学理论可以研究的问题很多,包括域外文学理论的译介与研究。同样地,中国的文学理论应该立足于中国文学现实,即便译介和研究域外文学,也应了解中国文学本身。关于中国文学本身的特
6、点,当然是一个很大、很宽泛的问题,几句话很难说得清。但是,这并不是我们“不去说”的理由,有效的方法就是拿捏某一特定问题。当然,这问题不应该是细小的具体问题,而应该是关涉到文学总体的宏观问题,或者说是把握总体特征的某一关键视角,这就是我们要讨论的中国文学的“文学性”问题。我们知道,“文学”这个概念存在广义、狭义之别,无论中西,概莫能外。但是,“文学性”是所有文学广义的或狭义的最大公约数(如果说它们还能被称为“文学”的话,或者说如果我们还能称其为“文学”的话)。因为,从“文学性”概念诞生的那一天起,它所指向的就是文学与非文学的区分,即便非文学作品也有“文学性”,即便“文学性”并非文学作品的唯一等等
7、,都不能否认这个概念指称“文学之为文学”的正当性。如是,我们不妨选取“文学性”视角,对中国的“文学”做一些描述,即在宏观上描述“文学性”之于中、西有哪些差别。人所共知的是,“虚构”是西方文学的前提和基础,就像“fiction”一词同时具有“虚构”“想象”“编造”的含义,没有虚构就没有西方文学。中国文学不是这样,中国文学的前提和基础是修辞,虚构次之。这也是中、西文学“文学性”之别异:西方文学的文学性基于虚构,虚构和想象使言说成为艺术,语言作品因此而具有了文学性。中国文学不是这样,无论秦汉之前还是魏晋之后,无论神话传说还是子学、史传、诗赋等,那些被称为“文学”的东西总与历史、社会、实存、利害等紧密
8、相连,植根于非文学甚或是非文学的一部分。按照西方的标准,子学、史传不是文学,但在中国的语境中,它们都被“文学”所收编。之所以如此,首先是修辞使然,虚构与想象次之,或者说虚构隶属于修辞。就此而言,中国的“文学”就是美文、“美文学”,这从沈约关于“文”与“非文”的区分中可以见出,他非常明确地把“作文”归结到“音律调韵”等修辞范畴。沈约将文学的“文学性”落实到修辞性,既是对前代中国文学的总括,同时也是后世中国文学的基本特点,以至于独立的文学意识觉醒之后,唐诗、宋词、明清小说和戏剧等各种所谓“纯文学”,大多能在社会历史,或稗史、传说中找到所言事理,文学的题材往往是社会历史存在过的印迹或影像。与此同时,
9、社会历史批评、道德教化批评,以及“文以载道”的文学观等,也就顺理成章地成为中国文学的主流话语,从而将文学作为非文学的“工具”,或者将二者混为一谈。如是,基于修辞的文学性与基于虚构的文学性,落实到具体文学作品中又有着怎样的不同呢?就题材而言,中国文学的选材对历史情有独钟,“文”“史”界限相当模糊,“以文为史”和“以史为文”的现象非常普遍:一方面是神话传说的历史化,一方面是历史人物的神话化;一2023 年第 2 期 东吴学术023方面倾情于文学中的历史叙事,一方面将文学叙事看作历史。总之,中国文学的题材,往往选自历史或现实的一部分。相对而言,西方文学很不相同:西方文学类似西方宗教,它所营造的世界是
10、相对“此岸”而言的“彼岸”;即便 鲁滨孙漂流记那样极具历史感的作品,批评家也不主张去追问它的“历史原型”。直至西方大众文化的兴起,多是为娱乐而娱乐、“及时行乐”而已,或者是通过虚构“英雄救美”之类的老套故事而娱乐,受众极少将其当真。中国的大众文化就不同了,例如由张艺谋开始的“印象系列”等实景演出,作为最成功、最典型的中国大众文化,就习惯于拿历史说事,或者拿文学说事,文学在这些实景演出中成为了历史,文学与历史也难解难分。当然,无论“文学”还是“历史”,在“印象系列”等实景演出这类大众文化中,已经变得十分稀薄,有的只落得个言说(演出)的“由头”。中西文学之“文学性”的不同,说到底是赋予文学与实利以
11、何种关系的问题。总体看来,这种关系与中西宗教的不同大体相类。按照惯常说法,宗教和文学都是社会意识形态,但是,在价值取向方面,中西宗教却有所不同:中国的宗教(以道教为典型)侧重“此在”(现实),至于外来宗教的中国化,实则是将其“化”为能够缓解现实困境、满足现实需求的精神实体。西方宗教的价值取向侧重“彼在”,即在彼岸世界获取精神的慰藉与解脱,与婚娶、孕育、福祸、贫富,以及健康长寿等现实欲求无关,后者则是中国宗教被赋予的神性。尽管中国宗教也建构了自己的“彼岸世界”,但是,它已被赋予满足现实欲求的功能。中国的文学同样如是,尽管它也有虚构和想象,但是承载着“歌颂”或“暴露”之现实功能,与实存的、在场的现
12、实直接相关,就像道教与信徒们的利害和命运休威相关。必须明确的是:中国的文学性基于修辞,并不是说文学性就是修辞;西方的文学性基于虚构,并不是说文学性就是虚构。我们不能将文学性与修辞性、虚构性画等号。首先,“文学性”是一个复杂的概念,不是“修辞”或“虚构”所能涵括得了的;同义反复,无论修辞还是虚构,都不限于文学作品,它们也被广泛地用于非文学,“假话”“扯谎”中也有修辞和虚构。其次,“文学性”是一个有弹性的概念,同样的题材、主题、对象,在不同作者的笔下会被赋予不同的“文学性”,“文学性”的程度、纯度也会有所不同;甚至作家们所创作的某篇作品,“文学性”也不是像胡椒面那样被均衡地搅拌其中,多面孔、多棱镜
13、、起伏不定、左右错位等皆是其常态。再次,“文学性”始终处于文学的生成过程中,包括受制于受众的阅读偏好,并非现成的、恒定的价值标准。“文学性”既是文学之门、文学之界,也是文学理想的根本,充分的阅读享受是其总体表征。在这一意义上,“文学性”永远潜伏在语言表达之“文学化”的途中。我们说中国文学“基于修辞”,是指“文学性”在修辞中孕育生成;我们说西方文学“基于虚构”,是指“文学性”在虚构想象中孕育生成。但是必须明确:修辞和虚构既是中、西文学性之别异,同时也相辅相成,共同催生了文学性的孕育生成。所谓中西别异,只是有所侧重、主次不同。二、语图漩涡赵毅衡教授在 艺术中的解释漩涡 中指出,“后现代全球性艺术正
14、是从现代性的反讽主导,逐渐移向后现代的解释漩涡主导”,从而将“解释漩涡”定义为后现代艺术的标配,很有见地。在他看来,反讽和悖论是意义的曲折表达,往往在两种意义中取其一,属于文本“双读”现象。如果两种意义并非取其一,或者说其中一种解释并不能取缔另一种解释,“这时就出现了双义同时被采用而形成的 解释漩涡”,例如“鸭-兔”图,我们在看到鸭子时还会“记得”那个兔子,至于能否接受这种反常的意指重叠和交替,以及由此可能引发的冥思和想象等,那属于另外一个问题。应当说,赵毅衡教授的这种辨析十分精彩,极富启发性。赵毅衡教授这一理论的启发性不仅表现在他对反讽(悖论)修辞和“解释漩涡”的细致 赵毅衡:艺术中的解释漩
15、涡,社会科学战线 2020 年第 3 期。东吴学术 2023 年第 2 期024划分上,还在于为我们理解后现代艺术提供了一个有效视角。当然,后现代艺术非常多元杂芜,有些作品不仅仅双读、双义,甚至拒绝理性阐释,也就不存在“解释漩涡”了,可另当别论。赵毅衡教授给我们的启发更在于,如果沿着这一思路更进一步,再拐个弯,那会怎样?也就是说,不只锚定在语言文本或图像文本,而是将其纳入“语-图”关系的视野中,即用“解释漩涡”分析同一个母题在不同时代、不同民族、不同作家或艺术家笔下的不同作品(包括语言作品和图像作品),那么,就可以延伸出另外一种理论“语图漩涡”理论。例如“袁安卧雪”母题,源自 后汉书 袁安传。
16、王维的 袁安卧雪图 是对这一母题的图像再现,早就成为画史公案,留给后人无穷的蠡测和争论:王维的画意是表彰主人公安贫乐道之操守,还是假借“雪中芭蕉”隐喻佛禅之理?或者说“雪中芭蕉”只是一般高洁情操之象征?抑或干脆像张彦远等人所批评的那样,属于“不问四时”“不知寒暑”之类的纰缪败笔?等等。对王维 袁安卧雪图 及其“雪中芭蕉”的不同解读,说明同一母题的意义在语言和图像两种符号的交汇与转换中是可变的、多元的、并存的,它们之间并非“有你无我”似的悖论关系。王维之后,董源、范宽、李公麟、李唐、马和之、赵孟頫、颜辉、王恽、倪瓒、沈周、祝允明、文徵明、文嘉、徐渭、傅抱石等,都画过 袁安卧雪图,很多未署名的画家
17、也先后参与了这一同题创作,说明不同时代的不同画家,面对同一语言叙事的取意也不尽相同。现以明人沈周和近人傅抱石为例,通过比较他们的两幅作品对“语图漩涡”进一步阐明。沈周的 袁安卧雪图(图 1)将老干虬枝的大树作为画面前景,背景是暗灰色的天空衬托雪景;中景是被大雪覆盖的篱笆庭院,狭小的院内有一茅草木屋,透过敞开的屋门可见袁安侧卧在床。他面朝里墙,手持书卷,正在专心阅读,还有一位书童斜身门内,露出半部脸面朝外张望。破损的篱笆和简陋的陈设表现了主人公坚守“君子固穷”的节操,这节操又与周围的茂林修竹相互映射。画面右上方有一首自题小诗,画家要表达的意义一目了然:“何人不卧雪,史独载袁安;但得书中趣,哪知门
18、外寒”。诗画唱和而共享同一个画面,表彰了文人高士的安贫乐道,同时蕴藉着这位士大夫画家的雅趣和喜好。图 1:明 沈周 袁安卧雪图,1474 年创作,2006 年北京嘉信春季拍卖会傅抱石的同题画作(下图)写于国难深重、战火纷飞年代。背景是“山舞银蛇,原驰蜡象”般的巍峨雪山,山脚下是袁安的篱笆庭院。敞开的牖户显示屋内只有袁安一人,他平躺在床,闭目仰卧,手里并没有经书,更没有书童相伴,一幅苦寂、沉重的景象。院外有洛阳令等主仆三人驻足,其中一人指点着木屋,似乎在向另外两人诉说这深厚的积雪为何无人清扫,他们也或许在议论袁安是否已被冻饿致死。篱笆庭院坐落在树林中,但与沈周笔下的大树截然不同,全是用枯笔湿墨皴
19、染而成,光秃秃的无叶枝桠交错,就像刚硬的利剑直刺苍穹,从而与屋内的苦寂、沉重形成强烈对比。此画表达了袁安卧雪的苍凉凛冽,更有一种抗争的激情蕴藉其中,士大夫的清高和雅趣已经了无踪影。当时的傅抱石寄寓在重庆歌乐山金刚坡下,如果说此画是身居陋室的他以袁安自喻,那么,其中显然隐喻着抗战图景的想象。于是,同样取意于“袁安卧雪”,但与一生居家读书、优游林泉的沈周完全相反。图 2:民国 傅抱石 袁安卧雪图,1943 年创作,2010 年上海嘉泰春季拍卖会2023 年第 2 期 东吴学术025沈周表彰文人高士安贫乐道之操守,傅抱石所表达的则是苍凉凛冽之抗争,画面都没有了“雪中芭蕉”的形象,同样的母题就是在不同
20、时代、不同画家的笔下很不相同。纵观中外文学和艺术的关系史,类似的案例可谓数不胜数。无论是从 圣经 里逃逸出来的莎乐美,还是 大唐西域记“游”出来的师徒四人西天行,一旦被图像艺术青睐并被反复模仿,艺术史的长河因此便会平添无限风景。这“风景”连绵长河两岸,各具风韵、万千气象。毫无疑问,相对原创的、没有文学来源的图像艺术而言,此类源自文学作品的图像艺术陡增了视觉的景深,但这并不意味着它只能充任语言文本的传声筒,艺术家完全可以自由地从中取意,原典的复义预留了足够的空间供人从中选项。从王维的“雪中芭蕉”到沈周的“安贫乐道”,再到傅抱石的“苍凉凛冽之抗争”等等,就是不同时代、不同画家由同一母题的不同取意,
21、可谓“同中有异、异中有同”。这“同”,就是他们始终没有脱离“袁安卧雪”这一母题要意;这“异”,则是他们对这一母题的铺张演绎,从而不断地阐释出新的意义。这就是文艺史上的“语图漩涡”:一方面,不同时代或画家选取同样的文本母题,但却阐述着不相同的意义;另一方面,图像艺术也有可能被诗文所演绎(题画诗文),演绎出来的诗文和来源图像也会相互影响于是,语图互文、语图互鉴无穷无尽。这“漩涡”的动能来自“母题要意”和“铺张演绎”的互动。前者是“向心力”,后者是“离心力”,二者之间的张力驱动了语图符号的旋转多姿,从而变异、生成全新的意义。在语言文本和图像艺术的这一互文漩涡中,“离心力”总是试图超越“向心力”的牵引
22、;即便如此,图文的铺张演绎仍会与原作保持联系。哪怕是戏仿作品的转意、变调或义理置换,就像“莎乐美”、大话西游 之类,在“离心”的同时又会将新意回馈给母题。于是,母题的内涵也就愈加丰富,愈加富有弹性和经典意义。如果说“雪中芭蕉”隐喻着佛禅之理,那么,这也就意味着王维将此“理”赋予了袁安,牵强附会之嫌似乎在所难免;但是,我们却不能因此而否定王维的铺张演绎,画家有权借“故”言说自己的心绪,因为“雪中芭蕉”被黏贴在 袁安卧雪图 上,并不意味着原文被篡改,后汉书 袁安传 以及李贤注引周斐 汝南先贤传等语言文本依然故我,有意追问原初本义者不会将“雪中芭蕉”作为历史依据。不仅如此,原典叙事反而能在另外的世界
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