社会主义文艺经验中的“文学性”代变——以转换期的汪曾祺为中心.pdf
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1、“时运交移,质文代变”“世道既变,文亦因之”。1948年11月7日,北京大学蔡孑民纪念堂里,举办了一次名为“今日文学的方向”讨论会。此时,辽沈战役已结束,东北全境解放,人们已经觉察到历史转换期的到来。尤其敏感于此的文学家们,开始思虑今后应该如何“作文学”、如何应对时代的“红绿灯”问题。但由于此时共和国文学规范尚不明朗,短暂的忧思后,关于文学方向的“文学性”问题依然延续了往昔的讨论,构成话题的主要内容,比如废名的“文学家只有心里有无光明,别无其它”,朱光潜的“修辞立其诚写作要义”在已然开始的社会主义文艺转向面前,暗含独立性意义的“文学性”似乎是一代知识分子在充满不确定性的时代惶怵里,唯一可以确定
2、的。一参加北大方向社讨论会时,汪曾祺正处于持续社会主义文艺经验中的“文学性”代变以转换期的汪曾祺为中心赵 坤摘要:从延安文艺到共和国文学,社会主义文艺经验的内在构成充满了差异化的文学想象。其中,总体性的文学方向与审美中心的文学性追求之间的冲突,长时段地横亘在时代文学观念和作家写作之中。对此,汪曾祺作为少数能够贯穿现代与当代文学的重要作家,在现代到当代的文学转换期里,也经历了从现代主义到现实主义的个人写作转换期。本文结合新发现的汪曾祺佚文,考察两者间的动态结构及作家完成转换的过程,兼及转换期作家参与建构社会主义文艺经验中“文学性”代变的方式。关键词:社会主义文艺;汪曾祺;文学性社会主义文艺经验中
3、的“文学性”代变0532023年第4期性的迷惘之中。当年三月,他刚刚从上海到北京,既没有找到工作,也没有找到“文学的方向”。他并不满意自己在上海的两年,旅沪期间,常写信给师友们诉说自己的苦闷,抱怨上海文艺界“小的胡闹老的不管”,一派乌烟瘴气。这里固然有很多学者曾提到的从昆明到上海后亲友离散的孤寂感,但更多地还是汪曾祺文学创作方面无法突破瓶颈的郁结。自 1946年旅沪后,不算未发表的几十万字抽屉文学,他先后发表的各类作品有小说 磨灭庙与僧鸡鸭名家醒来驴落魄绿猫葡萄上的轻粉冬天戴车匠异秉;散文风景“膝行的人”引昆明草木飞的蔡德惠歌声蝴蝶囚犯;谈艺文短篇小说的本质在解鞋带和刷牙的时候之四等等。实际创
4、作产量并不少,其中也有像 庙与僧 鸡鸭名家 异秉这样有影响的好文。但显然汪曾祺对此并不满意,他认为这些都是降低了自我要求之后的半成品,并不符合他内心真正的文学标准。那么,什么才是好的文学标准?在上海时期的汪曾祺其实是没有答案的,他只知道什么样的不行,但不清楚什么样的行,给文学“悬定一个尺度,很难”。他每天都枯坐书桌前,常常一无所获。焦躁感驱使他渴望文学的“方向”,甚至幻想过某种神启般的指引,“我希望我今天晚上即可忽然得到启示,有新的气力往下写”。以至于联大师友们在平津提出以新写作运动“文化建国”时,他立即高声呼应,“多打开几面窗子吧,这里的空气实在该换一换,闷得受不了了”。并自觉接受新写作运动
5、所提倡的现代主义写法,“现代小说在我们这儿远是个不太流行的名词。唉!小说的保守性,是个值得一作的毕业论文题目;本来小说这东西一向是跟在后面老成持重的走的。但走得如此之慢,特别是在东方一个又很大又很小的国度中简直一步也不动,是颇可诧异的现象”。停留在口号层面的现代主义无法解决汪曾祺困扰已久的实际问题,他依然深陷于无法突破的苦闷之中,磨灭醒来落魄牙疼 等几篇是典型。磨灭一文三次重复“天真是闷。”醒来描述了一种似醒非醒、似梦非梦的状态;落魄则更为直接,“他为什么要到内地来?不大可解,也没有人问过他。你现在要是问我为什么大远的跑到昆明过那么几年,我也答不上来”。不久后作牙疼,已经开始了自否,“上海既不
6、是我的家乡,而且与我呆了前后七年的昆明不同。到上海来干甚么呢?”直至离开上海前作囚犯,彻底否定了自己在上海的几年,“犯人会死于枪下。我仿佛已经看到那副图像。这是注定的,没有办法的悲剧”。他最初以为这只是个文学性的问题。北大方向社的讨论会上,汪曾祺希望求取前辈的经验突破写作瓶颈,“我希望诸位前辈能告诉我们自己的经验”。倒是对于争议不断的“红绿灯问题”,他并没有多大的质疑,“因为承认他有操纵红绿灯的权利即是承认他是合法的,是对的,那自然得看着红绿灯走路了”,显然,汪曾祺是很自觉地将个体的当代写作,纳入共和国文学规范之内的。这是联大两代知识分子的不同之处,相比沈从文等人的疑虑,更年轻的一代似乎并没有
7、经过什么心理纠葛,便将“文学化大众”纳入文化建国的思路。袁可嘉在1947年发表的“人的文学”与“人民的文学”从分析比较求修正,求和谐,即以精英的立场正式提出纯文学与大众趣味的兼容问题,旨在寻找两者相分相和的界限,求“进一步协调的可能”。作为联大学人中理论功底比较好的,袁可嘉最大的贡献是既不为人生,也不为艺术,而是在“人民”的问题出现后,先定义文学性,再考虑文学的功能,“文学必先是文学而后能发生若干作用,正如人必先是人而后可能是伟人一样”。该文后来成为社会主义时期“人民文艺”的宣言书,在于把人民问题变成人民议题,“将原本不在视野中的绝大多数民众纳入相应的 政治规划与 文学想象”。但一个基本的原则
8、是,受到新文化运动启蒙的知识者们,对于文艺问题的认识并没有忽略文学性的标准,“我必须重复陈述一个根本的中心观念:即在服役于人民的原则下,我们必须坚持人的立场、生命的立场;在不歧视政治的作用下我们必须坚持文学的立场,艺术的立场”。在明确文学性写054作的前提下,相比其它即将迈入当代的现代作家,汪曾祺这代学人缺少某种政治上的犹疑,或者说,对于社会主义文艺观先验地接纳,在一定程度上加速了他们找到自己的文学表达方式。当四野南下工作团招收青年知识分子时,汪曾祺便毫不犹豫地报了名,目的也单纯,“积累生活,当一个作家”。虽然随四野南下途中,因为曾经莫名其妙的“政治问题”被滞留在武汉,但他依然写下了还是应当写
9、这样的自勉文,既鼓励自己,也宣告世人:“还是应当写。能写什么写什么,写不出什么不妨也挤一挤,逼一逼。等待,恐不是很好的办法。思想的改造是长期的,很难说什么时候完成;而且我们的改造最直接有效的医药应当即在写作当中。不妨让它有错误,有错误才能改正。错误,改正,再错误,再改正。搁了起来,不是事情。不应当在心理上放下笔来。应当不冷然对着每一个自己的写作和冲动,应当随时准备写。”从历史的后设眼光看,这篇发表于1950年1月1日武汉大刚报上的文章虽然是短制,却是汪曾祺一度中断书信及其它文体形式的创作后,最先公开发表的谈文论艺之作。作为华北地区以宣传抗战闻名的同人报刊,大刚报在民间有很大的影响力,又是解放后
10、人民政府批准继续发行的几家重要报纸之一。选择这样的历史时刻与如此背景的报刊,意味着汪曾祺尚未失去写作的资格,尤其相比那些并未获得新社会准入权的师友。还是应当写短短几百字,表明了他的文学选择。面对新的历史阶段,旧日的写作瓶颈遭遇新的时代要求,以“思想改造”的方式自我调整,是汪曾祺等一代转换期写作者面对社会主义文学规范的反应。二在 1949年之后的共和国文学现场中,自我调整几乎是非解放区作家们的集体课题。即使像巴金、茅盾、曹禺、张天翼这样的作家,都无法自如地穿越当代文学的转换期,“我们是一个新时代,有新任务。如果写五风用暴露手段,那就反而成了时代的罪人。所以我们的任务更加微妙,我们不能像批判现实主
11、义那样去写一个新时代,写起来是困难些”。显然,“写不出东西”对于已成名作家来说都是常态。以至于 1956年中国作协向周恩来等领导提交的关于改进当前文艺工作的建议中,委婉地写着“像茅盾这样举世瞩目的作家,到了新社会反因忙于行政而写不出新的作品,以此下去我们会受到责难的”。旧有经验在新的文艺标准面前已然失效,新的文学经验一时间又难以累积。社会主义新文艺该如何表现其制度性的优越,文学功能不变的情况下,文学性问题便成为社会主义文艺方向在落地过程中急需解决的难题。为数不多的可参照对象是赵树理和老舍。作为解放区文艺传统的代表,赵树理在第一次文代会上,便以旗帜性人物的身份介绍了“经验”,而他所谈的经验,恰恰
12、是非解放区作家所缺乏的“工作和生活的经历”。对此,巴金、曹禺、康濯等人只能表示自己“是来学习的”。这并不完全是客气,或身份合法性方面的谨慎,那种基层农村群众的心理和语用习惯,他们完全不了解。非解放区出身的知名作家中大概只有老舍了解。老舍和赵树理一样,也是从“底层里钻出来的”(胡挈青语),不仅熟悉底层生活,有直接通俗的大众文化语言基础,甚至还精通各类民间的曲艺形式,也就是周扬所总结的“大众化语言和民族文艺传统”。再加上老舍能够处理有难度的艺术问题,在共和国初期便贡献出茶馆龙须沟等既符合主旋律又有文学价值的作品。在社会主义文艺建立最初规范的时代里,他和赵树理一样具有某种示范意义。但共和国文艺同时又
13、在新的历史时期提出新的革命任务,即第一次文代会上提出的,新的文艺不仅要书写新的光明,而且要创造“新的形式”,尤其要兼顾文艺“普及与提高”的功能,书写新社会的工农干部。这就与延安文艺产生了内在的想象性差异,也是此时期的方向性作家与主流文艺政策逐渐发生分歧的原因之一。对于赵树理等携带延安文艺经验的作家来说,民间曲艺是中国文学的正宗,艺术最精巧的表现形式就是评书。所谓“小说要能说,韵文要能唱”,是将文学彻底曲艺化的思路,迁就的是最广大的农民群体。这是新中国成立、战社会主义文艺经验中的“文学性”代变0552023年第4期争转为建设后,主流群体的构成发生变化之外,共和国文学的发展势必要逾越的障碍。其内在
14、性的矛盾也显而易见。共和国文学“总体性”的追求不变的情况下,文艺观内部的调整根本无法真正影响写作者的文学判断。最典型的大概就是赵树理,比如他不顾反对的声音,坚持为北京文联的改版通俗刊物定名为说说唱唱,甚至在胡乔木要求他“入部读书”后,依然逢人就说不必读什么外国文学作品。赵树理等方向性作家所信奉的农村写作,与周扬等提倡的“新社会的光明”之间的内在差异,并不是四十年代的延安文艺经验汇入共和国文艺的问题,而是社会主义文艺中的文学性内核已经发生了代变,作家要怎样调动个体的文学性经验与之相适配的问题。后来的 说说唱唱 被 文艺报 点名,有大篇幅文章提高通俗文艺刊物质量评北京文艺刊物调整后的说说唱唱,批评
15、刊物“不能较好地完成它的任务”,就是指办刊思想没有跟上文学性代变的思路,依然停留在“变”之前,以迁就大众的通俗性为主,对于毛泽东强调的共和国文艺的普及和提高功能,贡献不大。共和国初期文艺经验的转变,包括作家与时代共振及脱钩的全过程,汪曾祺都是近距离观察者。1950年,他在命运的推动下,到了北京市文联,担任文联刊物说说唱唱和北京文艺的联合集稿人,成为老舍和赵树理的后辈同事。正是这次与二人共事的机会,汪曾祺在认识论层面接触了社会主义文艺的样板人物。从他后来讨论文艺问题的文章可以看出,从二人那里,汪认识到社会主义文学的“民间”力量。他认为赵树理是“农村才子”,老舍是人民艺术家。由于共和国初期的文学经
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