胡仁乌力格尔对汉文小说《说唐全传》的蒙古演绎.pdf
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1、 年第 期(总第 期)黑 龙 江 社 会 科 学 .民间文学胡仁乌力格尔对汉文小说说唐全传的蒙古演绎冯 文 开(内蒙古大学 文学与新闻传播学院呼和浩特)摘 要:胡仁乌力格尔是蒙汉文学艺术交流的结晶是中国各民族文学文化互鉴融通的范例其既展现了汉文小说对蒙古族文学的影响力也体现了蒙古族对汉文小说吸收和消化的能力以及其间蕴藏的美学情趣和创造精神对引导中国各族人民生动而深刻地认识中华文化多元一体格局具有独特的价值与示范作用 布仁巴雅尔说唱的胡仁乌力格尔隋唐演义按照蒙古族民间叙事传统的惯例对汉文说唐全传的结构体制进行适应性的调整根据蒙古族的社会风俗、日常生活经验及审美情趣重构了汉文“说唐故事”的叙事资源
2、使其说唱的人物和情节内容具有鲜明的蒙古族文化特点和审美特色为汉文小说在蒙古族民众中的传播与接受注入了蓬勃的生机与活力为铸牢中华民族共同体意识提供坚实的现实依据和文化支撑关键词:胡仁乌力格尔汉文小说隋唐演义说唐全传中图分类号:文献标志码:文章编号:()基金项目:国家社会科学基金重大项目“中国史诗研究百年学术史”()内蒙古自治区高等学校创新团队发展计划支持()作者简介:冯文开 年生内蒙古大学文学与新闻传播学院教授博士生导师 清中叶后期随着蒙汉民族交往与交流的加强明清时期的汉文小说逐渐传入蒙汉民族交融密切的内蒙古东部地区融入叙事民歌、好来宝、胡仁乌力格尔等诸多蒙古族民间文学样式中对蒙古族说唱文学的丰
3、富和发展起着非常重要的作用 其间胡仁乌力格尔是明清时期的汉文小说在蒙古族说唱文学中传播的主要形式 胡仁乌力格尔(俗称“本子故事”)是蒙古族民众在接受与吸收明清时期的汉文小说的基础上创造出的具有蒙古族特色的口头说唱艺术形式胡仁乌力格尔的说唱艺人被称为胡尔奇“说唐”系列故事在胡仁乌力格尔中占据着重要的地位是胡仁乌力格尔的代表性曲目在胡仁乌力格尔说唱传统中形成了一个宏大的“二十四代唐朝演义”的循环叙事结构 而汉文小说中的说唐故事通过胡尔奇新的选择和组合成为蒙汉共享的文学故事在蒙古族文学文化中呈现出新的生命形态具有了异于汉文小说的新品质和新性格形象地展现了少数民族文学与汉族文学之间互动交融而构成的一个
4、共生的动力学系统 在接受、欣赏和认同明清时期汉文小说所反映的中华民族共享的文化和思想的同时胡尔奇依循本民族的历史文化传统将它有机地融入民间叙事传统中并以自身特有的方式将它继承和发扬光大 而正是在这种交流交往的过程中胡仁乌力格尔对汉文小说的口头演绎逐渐成了蒙汉民族互动交融中最为深沉、最为牢固的精神纽带和共享的文化符号成为构筑中华民族共有精神家园的宝贵资源优秀的胡尔奇布仁巴雅尔说唱的胡仁乌力格尔隋唐演义取材于汉文小说说唐全传具有很强的艺术感染力真切地体现了蒙古族的审美情趣深深地烙上了蒙古族文化底蕴和说唱艺术传统的印记受到蒙古族民众的喜爱推动了蒙汉文学文化的交往交流交融 世纪 年代布仁巴雅尔在哲里木
5、盟广播电台(今内蒙古通辽市人民广播电台)录制了胡仁乌力格尔隋唐演义 年内蒙古大学文学与新闻传播学院将这个说唱录音进行了较为完整地刻录其说唱时长为 小时收藏于内蒙古大学文学与新闻传播学院资料室 这里将内蒙古大学文学与新闻传播学院收藏的布仁巴雅尔隋唐演义和清代鸳湖渔叟校订的说唐全传并置阐述布仁巴雅尔演绎明清时期汉文小说的说唱特征归纳胡尔奇演绎明清时期汉文小说的某些创编规律阐明蒙古族对明清时期汉文小说吸收和消化的能力及其间蕴藏的美学情趣和创造精神挖掘存在于其间的多民族文学文化交融互动的通则为铸牢中华民族共同体意识提供坚实的现实依据和文化支撑对推进中国各民族文学文化互鉴融通研究亦有所助益 一、结构体制
6、的适应性调整在演绎过程中胡尔奇根据蒙古族特有的传统艺术形式对明清时期汉文小说的结构体制进行加工调整在遵循汉文小说的基本情节框架的基础上使其结构体制符合蒙古族的说唱文学传统呈现出新的形式和新的特点 以诗词或韵文开篇是明清时期汉文小说在体制上共有的结构特点汉文说唐全传的开篇为一首七律:“繁华消长似浮云不朽还须建大勋 壮略欲扶天日坠雄心岂入驽骀群 时危俊杰姑埋迹运启英雄早致君怪是史书收不尽故将彩笔补奇文”它颂扬了英雄及其不朽的丰功伟业感慨世事沧桑和人生悲凉预示着将要讲述的内容起到了入话的功能 在说唱隋唐故事的开场时布仁巴雅尔将它直接置换为程式化的段落:即使是像玉这样的宝物 虽有墙壁般厚实 但不加以修
7、饰并利用它 .那么便不是美玉而是石头 即使是过去的事情 永不提及 那么奸佞小人所做的事 将永远模糊 玉石珍宝 即使是长到人的膝盖那么高 如果不雕刻并利用它 便不是珍宝而是石头 虽说是过去的事情 永不提及 那么这世间的黑白正义 就会被永远颠覆 珍贵的檀木 植根于土壤 现在要讲述是 隋唐的故事这段程式化的描述阐发了朴素的人生哲理预示了将要说唱的内容是布仁巴雅尔为了使自己的说唱适应胡仁乌力格尔文体而对汉文原著做出的改编 它符合蒙古族民众的审美习惯是布仁巴雅尔演绎明清时期汉文小说时对胡仁乌力格尔结构体制和叙事惯例的自觉遵守 这也见于他说唱的三国演义薛刚反唐吴越春秋等汉文小说的故事中而且琶杰、毛依罕、劳
8、斯尔等许多胡尔奇对明清时期的汉文小说进行口头演绎时也遵循同样的叙事惯例一般而言置换明清时期汉文小说中开篇的布仁巴雅尔:胡仁乌力格尔隋唐演义内蒙古大学文学与新闻传播学院录音 年第 个小时 分 秒至 分 秒参见琶杰说唱的武松打虎 和程咬金的故事、毛依罕说唱的鲁智深大闹桃花村、劳斯尔说唱的程咬金行医等诗或词的程式化段落以蒙古族的曲艺形式好来宝呈现 它通常由胡尔奇在现场即兴创编出来灵活性非常强伸缩性很大可长可短长则数百个诗行短则数十个诗行 布仁巴雅尔说唱隋唐演义使用了 个诗行琶杰说唱程咬金的故事使用了 个诗行 同一胡尔奇说唱不同的汉文小说时在开场使用好来宝呈现的程式化段落篇幅也不同 布仁巴雅尔在说唱汉
9、文薛刚反唐时将其开篇的诗歌置换为程式化段落仅使用了 个诗行同一胡尔奇在不同时期说唱同一汉文小说的故事时开篇使用的程式化段落也会不同 劳斯尔在 年 月 日说唱的程咬金行医使用了 个诗行在 年说唱这个故事时使用了 个诗行作为可辨识的句法结构单元胡尔奇在说唱明清时期汉文小说的开篇呈现的程式化段落通常押句首韵形式多样或八句一押韵如布仁巴雅尔隋唐演义开篇的第 个诗行押“”的韵呈现的韵律图式为 或四句一押韵如布仁巴雅尔薛刚反唐开篇的第 个诗行押“”和“”的 韵 呈 现 的 韵 律 图 式 为或三句一押韵如布仁巴雅尔隋唐演义开篇的第 个诗行押“”的韵第 个诗行押“”的韵第 诗行呈现的韵律图式为 这显现出胡仁
10、乌力格尔押句首韵的丰富多彩增强了诗行的节奏感和往复回旋的韵律美也展现出胡尔奇高超的连韵技巧除了开端之外诗词或韵文也常见于汉文说唐全传和明清时期汉文小说的其他地方或评论或概述或预示接下来要描述的内容 胡尔奇在口头演绎汉文说唐全传和其他汉文小说时将它们进行了艺术性的删改 这是因为对胡尔奇而言这些汉文诗词与韵文不具有叙事功能而且将它们翻译成蒙古文非常困难蒙古族民众对它们不甚熟悉删掉它们不会影响故事情节的发展反而有助于说唱活动的通畅易于蒙古族民众对明清时期汉文小说的接受另外布仁巴雅尔在说唱隋唐演义时整体上将汉文说唐全传在体制上转换成韵文散文韵文散文韵文的韵散交替使用的形式布仁巴雅尔对隋唐演义中上朝、备
11、马、着装、点将、出征、安营扎寨、交战等场景使用韵文(诗歌)形式吟唱出来 同时他使用散文形式推进故事发展加快说唱故事的进程 可以说韵散相间是胡仁乌力格尔的重要文类特征琶杰、毛依罕、劳斯尔等许多胡尔奇都以这种艺术形式完成对汉文小说的口头演绎如琶杰的景阳冈武松打虎和程咬金的故事、毛依罕的鲁智深大闹桃花村、劳斯尔的程咬金行医等 这种韵散相间的艺术形式使胡仁乌力格尔的说与唱相得益彰生动有趣充满活力和生命力 当然因才华、说唱的技艺、说唱的语境等方面的不同韵文和散文在不同胡尔奇演绎的汉文小说中所占的比重会有所不同 与 世纪 年代的胡尔奇相较现在的胡尔奇说唱技艺整体水平普遍下降大都只能“说讲”胡仁乌力格尔无法
12、使用韵文吟唱和建构胡仁乌力格尔故事散文体的叙事占据他们说唱的胡仁乌力格尔大部分篇幅韵文体的叙事在他们说唱的胡仁乌力格尔中所占的比例明显下降在对明清时期汉文小说的接受过程中胡尔奇在结构体制上借鉴和运用蒙古族民间叙事传统的说唱技艺对它们进行艺术形式上的创编使其适应胡仁乌力格尔的文体特点契合蒙古族民众的接受心理 开篇的程式化段落和韵散相间的艺术形式是胡尔奇运用蒙古族口头传统的叙事技巧演绎明清时期汉文小说的显见表征是明清时期汉文小说和胡仁乌力格尔作为两种不同文体在结构体制上最大的差异 进而言之它们是胡尔奇说唱汉文小说的叙事惯例是胡仁乌力格尔作为一种文学艺术样式可辨识的文类特征是书面的汉文小说转换成说唱
13、的胡仁乌力格尔的重要特征 当然它们是蒙古族民众对汉族文学借鉴和吸收的结果是蒙汉民族文学文化交流中创新性交融的重要体现也是蒙古族对中华优秀传统文化创造性转化的具体实践加深了蒙汉民族之间的文化认同铸牢了中国各民族共同组成的“你中有我我中有你”的命运共同体参见布仁巴雅尔:胡仁乌力格尔薛刚反唐内蒙古大学文学与新闻传播学院录音 年第 小时第 分 秒到第 分 秒 二、叙事的重构明清时期的汉文小说在内蒙古地区流传的过程中胡尔奇使用增补、删减、置换等艺术手段对其人物和情节内容进行了重构体现出胡尔奇在接受明清时期汉文小说中的主体性和选择性并在差异和一致的交互中进一步巩固了蒙古族与汉族文学文化交流的纽带作用从文化
14、根基上铸牢了中华民族深层的一体性关系 布仁巴雅尔的隋唐演义直接蹈袭汉文说唐全传但并不是一味地模仿和蹈袭而是根据自己的理解和认识对汉文说唐全传的人物和情节做出增补、删减、置换的艺术处理 布仁巴雅尔隋唐演义中的秦琼、程咬金、单雄信、罗成、尉迟恭、徐茂公、伍云召、杨林、宇文成都、李元霸、李世民、裴元庆等主要人物与汉文说唐全传保持一致删减了马赛飞、盖世雄、孙天佑、东方煌、雷赛秦、雷十朋、雷胜秦、弥天道人等一些次要人物 当然布仁巴雅尔是在不影响隋唐英雄故事的基本构成的基础上对这些次要人物做出删减因为他们对隋唐故事主要情节的展开无甚紧要不具有任何实质性的叙事意义布仁巴雅尔的隋唐演义删减了汉文说唐全传中的某
15、些故事情节 鸳湖渔叟校订的说唐全传共计 回每回由两个情节构成如果将一个情节作为 个母题那么鸳湖渔叟的说唐全传便由 个母题构成 以此而言布仁巴雅尔本删减的有“谋东宫晋王纳贿”“混世魔一星探地穴”“犯中原塞北鏖兵”“尉迟恭识破假首级”“黑煞星误犯紫薇”“马赛飞独擒程咬金”“罗成力擒马赛飞”“咬金脱难见秦王”“八阵图大败五王”“高唐草射破飞钹”“秦叔宝力斩鳌鱼”“秦琼建祠报雄信”“赛秦假冒尉迟恭”“叔宝活擒黑面将”“照妖镜识破妖孽”等 个母题其余的母题皆出现在布仁巴雅尔的隋唐演义里 不过删减这 个母题并不会对隋唐故事的整个叙事产生结构性的影响因为布仁巴雅尔仍然保有汉文说唐全传的基本母题而故事情节的推
16、进正是建立在这些基本母题的基础之上 因此删减这些无关紧要的母题反而使整个故事情节的推进更为紧凑故事的主线更为突出 换而言之秦琼、柴绍、王伯当、齐国远、李如辉并非一定要在李靖的法力帮助下逃出长安城只要他们依靠自己的武艺逃出长安城接下来的故事便能继续展开至于他们逃脱的方式反而不重要了同时布仁巴雅尔的隋唐演义对汉文说唐全传中的某些情节进行了扩充“罗成奋勇擒五王”的母题便是一个显证 鸳湖渔叟的说唐全传使用了 余字描述这个母题而它在布仁巴雅尔的隋唐演义中的篇幅要长得多以翻译成汉文的字数计算使用了 余字为前者的 倍多 在原有情节的基础上布仁巴雅尔合理地增补了罗成与殷王和齐王打赌、罗成战前着装、罗成要殷王和
17、齐王兑现赌注、罗成放过殷王和齐王等情节 与鸳湖渔叟的说唐全传相比较布仁巴雅尔本更加详尽地描述了罗成擒拿五王过程中的骁勇善战和勇猛无敌更加精心地呈现了战斗前后罗成与其他英雄各自的心态、情状等直接或间接地表现了罗成的少年气盛以及对秦王的忠心耿耿从而使罗成的性格和形象更加丰满充盈 在“咬金说降小罗成”的母题里布仁巴雅尔增添了程咬金以使者的身份进入洛阳城佯装与王世充、单雄信商议和解事宜用计戏耍王世充和单雄信将罗成的家眷接出洛阳城等以及与程咬金相关的情节 这些情节增强了布仁巴雅尔隋唐演义的趣味性凸显了程咬金粗中有细的性格“程咬金劫皇杠”是“说唐”系列故事中较为典型的故事情节在鸳湖渔叟的说唐全传中占有的篇
18、幅为 字在布仁巴雅尔的隋唐演义中以翻译成汉文的字数计算占有的篇幅为 字描述 布仁巴雅尔的隋唐演义和鸳湖渔叟的说唐全传在情节结构上基本一致布仁巴雅尔主要增添了小喽啰的心理描写 相较而言鸳湖渔叟说唐全传中的小喽啰显得没有个性没有活力 在鸳湖渔叟说唐全传中小喽啰在受到程咬金的呵斥之后便“不敢言语”了 在布仁巴雅尔的隋唐演义中小喽啰虽然不敢在言语上怼着程咬金但是布仁巴雅尔描述了他们胆战心惊的内心活动这些细节的参见布仁巴雅尔:胡仁乌力格尔隋唐演义内蒙古大学文学与新闻传播学院录音 年第 小时第 分 秒到第 小时第 分 秒增添呈现了“程咬金劫皇杠”中小人物的细腻情感使小人物的形象更为鲜活虽然延缓了叙事进程但
19、是容易使蒙古族受众加深对说唱中人物的印象并与他们在情感上产生共鸣拉近了胡尔奇与蒙古族受众的距离英雄的打斗场景是鸳湖渔叟的说唐全传和布仁巴雅尔的隋唐演义中较为常见的典型场景 对罗成与尉迟恭的打斗鸳湖渔叟说唐全传较为简略地写道:“把手中长矛一摆耍的就是一枪 罗成把枪隔过回手也是一枪 尉迟恭未曾招架耍 的又是一枪连忙隔得住耍耍耍一连三四枪这尉迟恭手忙脚乱那里来得及叫声 不好!兜转马就走”而布仁巴雅尔首先借助艺术化的夸张手法使用与山、海等有关的骇人的自然现象来衬托凶猛壮观的打斗场面:今天二人的交战 如泰山崩裂一般 如檀香树叶凋落一般 五湖流水煮沸一般 东岳泰山崩裂一般 四海的流水交合一般 南岳衡山摔落
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