非遗纪录片《阿诗玛》访谈特色分析.pdf
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1、第 卷第 期 河池学院学报 年 月 非遗纪录片 阿诗玛 访谈特色分析周飞伶,莫若兰(南宁师范大学新闻与传播学院,广西南宁 )摘要 论文从构境视角描述笔者全程参与的非遗纪录片 阿诗玛 摄制过程,分析片中人物访谈特色,以期为非遗影像传播提供新思维与理论依据。构境是通过一种情景剧般的话语建构,将没有被看到的遭遇呈现出来,使其意蕴向公众展开,并被理解。非遗影像是对非遗的一种构境,是为了让非遗更好地“被看见”。非遗影像通过呈现与展开“非遗人”的日常世界来构境非遗。而“非遗人”日常世界的展开主要通过人物的深度访谈实现。阿诗玛 人物访谈具备这些特点:选择以代表性传承人为圆心而辐射出的差序格局式关系网上的系列
2、“非遗人”为访谈对象,构境非遗在现代的断裂、承续、接洽与延展遭遇;实现人物访谈的情境化,进入“非遗人”的日常世界,与“非遗人”主体间性共在;深度访谈的提问有道、先虚后实、迎刃不避、且问且听和留白盈之,也是访谈者与受访者的互动方式。关键词 非遗影像;深度访谈;构境;阿诗玛 中图分类号 文献标识码 文章编号 ()作者简介 周飞伶(),女,广西贵港人,南宁师范大学新闻与传播学院副教授,主要研究方向:非物质文化遗产传播。基金项目 国家社会科学基金项目“跨文化传播视域下壮族非遗传承与乡村文化复兴的耦合机制研究”()。引用格式 周飞伶,莫若兰 非遗纪录片 阿诗玛 访谈特色分析 河池学院学报,():投稿邮箱
3、 文化与旅游部 年发布的“十四五”非物质文化遗产保护规划 提出“加大非遗传播普及力度”,并设置有“专栏 非遗新媒体传播计划”。非遗传播的宗旨是让非遗最大化地“被看见”,正因此非遗传播在很大程度上体现为非遗影像传播。那么,影像何以成为非遗的影像?祁庆富和史晖在 少数民族非物质文化遗产研究 中曾指出:“非物质文化遗产的本质不在于 物与 非物,而在于文化的 传承,其核心是传承文化的人。物质文化遗产与非物质文化遗产保护的差异在于,前者传承过程不存在 传承人,而后者的存在与传承离不开传承人。也就是说,传承人消失,原形态的非物质文化遗产也就不复存在。因而,非物质文化遗产保护的重点是传承人。”这就指出了非遗
4、的最大特征在其活态性,之所以活态,是因为有“人”。正因此,属于“非遗人”的影像才算得上是非遗影像。那么如何理解此“非遗人”之影像?用海德格尔的话来说便是“一种先有的形式显示”。非遗可以理解为先有的形式在“人”的世界的显示,是历史在当下状态的此在,即人的此在。在这里,此在,既指世界的存在,也指人生的存在 。此在是人的一种在场,是人的世界,人在河池学院学报此世界中的种种遭遇,此遭遇即是世界的意蕴。在这,意蕴处于展开状态 ,即他人可以看见我的遭遇,理解此世界之意蕴。这种意蕴的展开状态,即是一种对世界与遭遇的构境。海德格尔曾围绕自己家中的桌子讲述了许多令人动情的生活故事:他在此桌子写作,妻子缝纫,孩子
5、在旁边玩游戏,一家人在桌子上吃饭 。当我们看到这张桌子时,就不会仅仅看到作为自然物与价值物的桌子,而是海德格尔一家在桌子边生活情境中的关涉性意蕴。桌子的意蕴之所以向我们展开,得益于海德格尔以这种生动的情景剧话语重构原初构境。同样,构境运用于非遗影像,即是“非遗人”的此在构境,所构为人的在场之境,才可被遭遇,被看见。在操作层面上,是直接指涉非遗影像的人物访谈。笔者曾全程参与非遗纪录片 阿诗玛 摄制,对非遗纪录人物访谈有过种种遭遇。论文将从构境视角分析该片摄制过程人物访谈特色,以期为非遗影像传播提供新思维与理论依据。一、非遗纪录片 阿诗玛 摄制过程与问题的提出 阿诗玛 是云南省石林彝族自治县的国家
6、级非物质文化遗产代表性项目,项目的国家级代表性传承人王玉芳是石林长湖镇大海子村人。笔者参与了 阿诗玛 纪录片的摄制,此片的摄制是昆明理工大学 年度国家艺术基金资助项目“非物质文化遗产传承抢救性保护记录人才培养”的项目内容之一。项目的实施基本遵循了 国家级非物质文化遗产代表性传承人抢救性记录工程操作指南(试行本)(以下简称 操作指南)所要求的“部文献片 部综述片”的思路。部文献片分别是口述片、项目实践片、传承教学片,主要是针对代表性非遗传承人的记录。综述片是对所拍摄内容进行归纳、精选及艺术化处理,运用蒙太奇手法制作形成的,综合体现以传承 人 为 核 心 的 非 遗 项 目 独 特 魅 力 的 影
7、片 。根据这样的设定,摄制工作持续 个多月,经历了两个阶段 次拍摄。前期主要是学习与机械仿照 操作指南,对非遗与“非遗人”大多停留在对象性存在的理解与把握上,后期才逐渐进入“非遗人”的世界,懂得讲“非遗人”的故事。(一)第一次拍摄(年 月 日)年 月 日至 日,正值一年一度的石林彝族火把节,摄制小组第一次到石林彝族自治县。这应该说是一个前期性调研,摄制小组以陌生人身份进入阿诗玛文化场。首先是到达作为文化周边场的县城火把节,接着是到达作为文化核心场的代表性非遗传承人王玉芳所在的大海子村。按照 操作指南 要求,摄制小组主要搜集一些有关 阿诗玛 传承情况的物质性资料。摄制小组还拍摄一些视频素材,主要
8、包括石林火把节的各种狂欢场面,大海子村阿诗玛传习小组成员排练 阿诗玛出生 和 阿诗玛漂亮 的场面,王玉芳带领传习小组到长湖演出的现场。由于逗留时间不长,所有进入眼中与镜头的场与人,主要作为一种景观而存在,属于海德格尔所说的自然物与价值物 。当然还是有了作为陌生人与王玉芳及 阿诗玛 传习小组相关成员有了初步的情感交流,了解到王玉芳的一些生活习性、为人处世及性格,还有 阿诗玛 传习室及其小组成员的相关信息。摄制小组正是在此基础上,制定后期的摄制提纲与调研计划。(二)第二次拍摄(年 月 日)年 月 日至 日,摄制小组正式驻扎长湖镇宜政村委会所在地大海子村。摄制小组 年,受中国非物质文化遗产中心委托,
9、国家图书馆中国记忆项目中心起草了 国家级非物质文化遗产代表性传承人抢救性记录工程操作指南,该指南作为内部资料于 年试行,到目前未见公开出版发行。周飞伶,等非遗纪录片 阿诗玛 访谈特色分析入场的方式是:一是全体成员吃住在本村村民李珍家;二是到达大海子村当天的下午,与宜政村进行了一场持续个多小时的联欢会。通过这种方式,小组成员具有了在场感。虽然正赶上当地收割烟叶的季节,但联欢会还是汇聚了村里几乎所有的文艺队。大家穿上民族服装,不管有节目没节目,老老少少都来到村子的文化馆大舞台,热热闹闹地观看或参与表演。最后摄制小组也上了舞台,与村里人一起跳舞。尽管摄制小组听不懂彝语歌,也不会跳彝族舞,但并不妨碍大
10、家共同欢乐。很显然,这是便于消除陌生人的文化不适,与本地人建立情感交涉的实境原初构境。可惜的是,由于一开始摄制小组将“非遗人”主要定位于代表性传承人,而王玉芳在整个联欢会中并不显眼,导致视频素材缺乏王玉芳与此周边文化场的联结性画面与相应的构境敏感度。接下来的几天,拍摄与记录工作基本按既定计划按部就班展开。按照 操作指南 要求,首先是完成 部文献片的拍摄。分钟的口述片是在村子里的 阿诗玛 传习所完成。两部摄像机架在身着崭新民族服装的传承人王玉芳旁边,打着耀眼的补光灯和反光板;访谈者坐在王玉芳对面,拿着访谈稿,按照稿子上列出的问题,依次提问。实践片是传承人王玉芳站在一块黑幕前连续演唱几段 阿诗玛
11、的经典唱段,时长 分钟。传承教学片,是在村子里的一个民宿区完成,让中青少组徒弟,跟着王玉芳唱阿诗玛,时长也是 分钟。这 部片子的影像在很大程度上属于文化操练性再现,而非真实日常世界的构境。但就摄制小组自身的调研来看,还是逐渐进入了当地的文化场。在此期间,摄制小组成员在大海子村发放了 份有关年轻人学习与掌握阿诗玛等传统文化的调查问卷,并跟随房东李珍,从侧面观察和了解大海子村 阿诗玛 传习室管理与文化建设所存在的问题及新发展趋势。比如,传习小组成员对传习室短暂的开放时间与严格的管控普遍表示不满;年从昆明返乡的李春红带领传习小组成员编排 阿诗玛出生 与 阿诗玛漂亮 唱段,给 阿诗玛 传承带来一种新的
12、气象。但是这些仅限于调研,而没有视频素材。(三)第三次拍摄(年 月 日)整个摄制的重点是非遗项目 阿诗玛 的综述片。操作指南 界定的综述片是在 个文献片的基础上提取素材,再做必要的材料补充,由此整合而成 。而此次项目总导演对片子的定位是,综述片肯定不是部文献片的相加混合,必须要有故事,呈现出传统与现代的碰撞。其实这就是要求影像具有展开非遗现代遭遇意蕴的构境。然而,当摄制小组调出所有拍摄素材要剪辑综述片时,却发现难以成片。其原因主要是几乎所有的素材都缺乏一种人的在场,缺乏对文化场的深度介入。各素材相对零散,各场景镜头与信息不够完整,最关键的是故事主线找不到。鉴于此,根据前两次调研获取的信息,总导
13、演做出了新的调整,以 年前拍的有关阿诗玛传承人王玉芳纪录片 阿诗玛“回响”为参照,找到片中的关键人物,重新探寻 年后他们的变化,以此为据,揭示阿诗玛文化的现代遭遇。年 月 日至 日,摄制小组再次到大海子村进行第 次拍摄。此次,总导演作了严谨的布置,对王玉芳本人,王玉芳孙女、二儿子及其邻居李春红进行深度访谈,每个人的访谈时间超过 个小时。访谈内容主要涉及访谈对象的生活史及其对阿诗玛的文化态度,紧扣各自的“年之变”。同时对主要访谈人物的生活、工作及劳动进行跟踪拍摄,并根据访谈获取的信息做进一步的素材提取与追踪。经过这一调整,镜头找到了作为在场者的河池学院学报第一人称视角,主动参与和靠近“非遗人”的
14、日常生活世界,建构以代表性非遗传承人为中心的差序格局关系网。海德格尔在描述桌子的故事时,以第一人称的方式构境了自家桌子的原初遭遇情境,从而让意蕴向他者展开,召唤同情者在场,实现指涉意蕴公共化。而非遗影像的构境难题在于,非遗记录者往往是他者,缺乏“非遗人”作为在场者的第一人称优势。要实现影像的非遗构境,首先需要建构影像记录者与“非遗人”的原初遭遇情境。这就涉及到记录者如何进入“非遗人”之场,以建构原初构境。从操作层面看,即如何选择深度访谈对象,如何展开深度访谈,如何与“非遗人”互动等。阿诗玛 摄制所经历的这两个阶段恰恰很典型地呈现与回应了这些问题。二、深度访谈对象的选择:非遗场的差序格局关系网中
15、人联合国教科文组织 保护非物质文化遗产公约 的第十五条指出:“缔约国在开展保护非物质文化遗产活动时,应努力确保创造、延续和传承这种遗产的社区、群体,有时是个人的最大限度的参与,并吸收他们积极地参与相关的管理。”这条公约实际上给我们在进行非遗深度访谈对象的选择上提供了一个方向,即访谈所确定的对象应是参与了非遗的传承、延续和创造。这就确保了访谈之人是置身于“非遗场”,存有非遗的此在。正因此,操作指南 主要针对非遗代表性传承人而设置。但是非遗影像记录的深度访谈对象不应仅仅限于作为个人存在的代表性传承人,它应该还包括非遗所在社区和群体中参与了非遗的创造、延续与传承的其他个人。因为非遗的此在不仅仅是由代
16、表性非遗传承人这个点来呈现,而是由这个点辐射出的差序格局关系网之人所构筑的场来展开。阿诗玛 摄制在第一阶段时,将访谈对象主要确定为国家级非遗代表性传承人王玉芳,同时以王玉芳二儿子普才学和曾孙女王娟为辅佐性访谈对象。访谈人物存在同质性,且每个人的访谈时间只有个小时左右。这种从人物到时间的有限性,难以展开非遗的现代遭遇情境。阿诗玛的活态性,必然呈现为以王玉芳为圆心辐射出的关系网之人的经典遭遇情境,也即新旧遭遇下的创造力迸发。保护非物质文化遗产公约 在定义非物质文化遗产时有这样的表述:“这种非物质文化遗产世代相传,在各社区和群体适应周围环境以及与自然和历史的互动中,被不断地再创造,为这些社区和群体提
17、供认同感和持续感,从而增强对文化多样性和人类创造力的尊重”。活态传承最为核心的内容应该是“被不断地再创造”。这种“再创造”就是非遗在现代的一种遭遇。遭遇,是一种遇见,一种互动与交锋,隐含了主体间性在场。王玉芳作为阿诗玛代表性传承人,她主要呈现的是彝族撒尼语口传叙事长诗 阿诗玛 的静态性传承。如果仅以她为影像访谈对象,难以呈现非遗在现代的遇见、互动与主体间性在场。阿诗玛 萌发于刀耕火种的原始社会时期,形成于封建社会时期,跨越了若干人类社会发展阶段,用撒尼彝语创作并以口耳相传的方式一代又一代地流传至今。由于千百年来都用撒尼语传播,世纪 年代之前外界并不怎么知道 阿诗玛 的存在。世纪五六十年代后,汉
18、文翻译整理本和其他艺术形式演绎的 阿诗玛 问世,阿诗玛 走向全国,走向世界,但用撒尼语演唱的 阿诗玛 在撒尼彝区却处于濒危状态。在其传承谱系中,仅仅包括圭山镇老海宜村金显、西街口镇寨黑村毕华玉和尾则镇宜政村王玉芳。而自 年“阿诗玛口传叙事长诗”列入第一批周飞伶,等非遗纪录片 阿诗玛 访谈特色分析国家级非物质文化遗产名录以来,传承谱系中的人于目前便只剩王玉芳一人。从 年起,大海子村组建了以王玉芳为首的阿诗玛传习小组,利用业余时间学习与传承阿诗玛长诗。但是这个小组所学的并不仅仅是源自王玉芳的 阿诗玛 老唱法。阿诗玛 摄制小组在前期的调研中,发现传习小组在成员李春红的带领下,正萌发出一些创新性的阿诗
19、玛演绎方式。从 年上半年开始,李春红改变了 阿诗玛 长期以来都是舞台清唱的呆板形式,节选 阿诗玛出生 段落,赋予其歌舞剧的形式,即运用现代表现手法,对阿诗玛长诗极少变化的呈现形式进行改装与修饰,为吟唱加了伴奏,加上背景音乐,将长诗情境化、剧场化,并将演唱规范化,让阿诗玛吟唱更具观赏性。无疑这些再创造性的演绎方式是成功的,在撒尼区得到了普遍的欢迎,很多年轻人由此喜欢上阿诗玛。这里从代表性传承人到传习小组及其成员李春红,形成了一个充满张力与辐射力的差序格局关系网,共同构筑阿诗玛传统与现代的遭遇情境,具有可向公众展开的意蕴指涉。因此,阿诗玛 摄制小组在第二阶段时,对深度访谈对象的选择作了拓展,除了代
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