“历史”的面孔与限度——1990年代诗歌想象力的再思考.pdf
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1、2023年第4期学界目前关于 1990年代诗歌想象力的认识集中在“历史想象力”这一诗学范畴,陈超较早提出该概念,他看到 1990年代中后期诗歌在创造力形态上所发生的内在转换,指出“历史想象力”为探讨此时期诗歌向度和质地的变化提供了可能。但在随后的讨论中,一些学者发现“历史想象力”概念具有局限性,需要对其进行重置与反思。这同时表明 1990年代诗歌的想象力问题充满复杂性与多义性,其中最关键的是由于此时期诗歌所面对的“历史”并非不言自明的概念,而是包含着政治、经济、文化、现实生存等多重空间。“历史”成为1990年代诗人着力选择的特殊题材,对历史的想象几乎贯穿于整个 1990年代诗歌的写作中,也成为
2、研究者观察此时期诗歌的重要线索。重提 1990年代诗歌想象力问题,不仅能够再度思考此时期诗歌所写作的“历史”这一特殊对象,而且还能为从想象力角度观察诗歌写作提供有价值的参照,这意味着当历史与诗歌想象力相遇时,二者不是简单的加法问题,其内部充斥着需要辩驳的诸种因素。“历史化”想象与“日常镜像式”想象构成1990年代诗歌在面对历史时所呈现的两副面孔,前者指向的是 1990年代初期诗人在转型的社会语境“历史”的面孔与限度1990年代诗歌想象力的再思考张凯成摘要:1990年代诗歌的想象力问题充满复杂性与多义性,对这一问题的重提不仅能够再度思考此时期诗歌所写作的“历史”这一特殊对象,而且还能为从想象力角
3、度观察诗歌写作提供有价值的参照。1990年代诗歌虽在与历史的对话中建构了“历史化”想象与“日常镜像式”想象这两种方式,描摹出历史的两副面孔,但由于社会时代的复杂与多变,加之诗人们精神世界中普遍存在的对抗意识,其对历史的想象自然无法摆脱局限。这种局限表明诗人不能将历史视为空洞的面具,而应发掘历史中所存在过的鲜活面孔。关键词:1990年代诗歌;历史;想象力084中持有的普遍精神状态,他们于公共和个体的交界地带建构出历史化的表达空间;后者意在强调当1990年代中后期诗歌中的历史掺杂进日常因素之后,其面貌需在日常范畴中不断得到解释。本文将以 1990年代诗歌想象力的探讨为核心,同时思考其在复杂时代语境
4、中的限度问题。一“历史化”的想象维度在 1990年代初期的社会语境中,诗人们不约而同地体察到历史在个体写作意识的介入问题。如西川谈到,此时期的历史语境(还有其“个人生活的变故”)使他意识到以前的写作中存在着“不道德的成分”,历史的强行进入极大地改变了原有的生存方式,将他的道德理想、生活方式以及个人身份抛入“一种前所未有的尴尬状态”。欧阳江河在面对历史时,更多地将其视为原有写作方式的倒置,从而表现出鲜明的告别意识。臧棣则把他对于“历史问题”的思考看作是诗人在“25岁后”建构写作可能性的重要组成部分,在他看来,“一切问题最终都是如何处理历史的问题。每一个时代的诗歌写作,其实都是处理它所面对(经常是
5、有意选择)的其自身的诗歌史的问题”。对于历史的想象构成 1990年代初期诗歌写作的重要维度。诗人们在思考中将诗歌写作“历史化”,有力地改变了其时大量存在的“表面化的轻的样态”,使得诗歌本身具备历史化的表达空间。需要注意的是,此时期诗歌中的“历史化”并非是明确的“历史意识”,因为后者在1990年代中后期诗歌写作中得到集中呈现。就 1990年代初期的社会语境而言,社会转型带来被动的精神体验,诗人们对于历史的想象更多地呈现为写作方式上的探索,形成历史化的表达空间,以此来缓和社会、时代所造成的精神重压。换言之,此处的“历史化”想象可以理解为历史事实与现实存在之间的张力关系,同时也可以作为一种较为理想的
6、想象结构。“历史化”想象使得诗人们在想象力的被动调整中能够生成相对有效的写作思维,具体来看,他们把饱含历史感的元素作为想象的主体,由此形成一种“看风景”的诗学,表现出更多的抒情意味。另外,这种深刻的“历史想象”还能构筑出宽阔的叙述空间,来容纳复杂多样的社会语境。总体而言,1990年代初期诗歌的“历史化”想象隐含的是诗人们对于个体写作方式的寻找。从“看风景”的角度来说,1990年代初期诗歌中的“看”已不同于“卞之琳的现代诗传统”,此阶段“看的过程不是为了无利害地静观,从而再次确认自身智力与情感的完满,看的过程实际上也是一种搏斗和角力的过程。它要求破除纳克索斯式的封闭自我,要求一只挣扎着伸出去的手
7、”。这无疑强调了观看的复杂性,意味着诗学想象也不能仅满足于封闭性的对抗,而应探索新的方式。但这种探索本身带有较大的被动性,因为1990年代初期诗人们所依凭的是“被颠倒的望远镜”,其“把个别的人和集体的人,将时间之谜和谜底隔开了。人要么属于肉体的时间,要么属于文本的时间。扔掉望远镜或将颠倒的望远镜再颠倒过来都是无济于事的”。“望远镜”一旦被倒置,其所承担的写作意识便陷入分裂状态,并由此形成一种潜在的被动性。另外,这种断裂还容易造成诗人们的思想冲突,使他们在面对现实悖论时表现出普遍的迷茫、尴尬与焦灼感。此种语境下,诗人们所建构的“历史化”想象虽在形式上介于公共与个体之间,但实质上则偏于个人化的探索
8、,试图通过个体的想象来实现对社会、时代、历史等因素的思考。一些诗人直接将写作视域由“公共”转入“个体”,更多地关注自我的生存与命运,其中仍不乏对于历史的思考。比如西渡残冬里的自画像一诗借助威廉斯“开始可以肯定也就是结束”的说法,描述了历史层面的“人”的两种状态“结束是不可能的”与“开始是不可能的”,再现出“人须有相反的心境/才会懂得怎样开始一种生活”的生存状态。诗人在此陷入自我的困境,而残冬的语境“一群饥饿的黑鸦盘旋上秃树的枝头,在那里/它的秃尾被残冬料峭的末端牢牢粘住,而仲夏的洪水/在寒风中继续搜寻它的牺牲品”则使得挣脱困境的行为显得不可能。即使面对“丁香细碎的绿色/挣破苍白的芽苞”“一树梅
9、花悄然独放”这样的“历史”的面孔与限度0852023年第4期情境,诗人仍坚守着“开始是不可能的”这一判断。较之西渡对于自我的“空间化”展示来说,戈麦在未来某一时刻自我的画像中塑构出“时间”中的自我:不能说:这时候的我就是现在的我一块块火红的断砖在我的身后峭立着而我像一根一阵风就能劈倒的细木也不能说:这时候的我就不是现在的我一根放在厚厚的棉絮上的尺子与棉絮被抽走后留下的长度,不同诗中的“两个我”(“这时候的我”与“现在的我”)之间的关系并不稳定,诗人处于犹疑、徘徊,甚至是忧惧的状态中。“火红的断砖”与“劈倒的细木”正将这种心态以断裂的形式呈现出来,诗人试图用“全部的生命”偿还历史与时代所造就的“
10、坚硬的债”。考虑到戈麦在1990年前后由校园走向社会的境遇,及其所体会到的日常生活的艰难,这种自我想象一方面反映了他所感受到的个体精神危机,另一方面则折射出其时社会中人们所持有的普遍心理状态。在“历史化”的想象维度内,诗人通常会选择代表性的历史人物,与之进行对话,以期在回忆性的认识装置中形成个人化的历史认知。如臧棣的在埃德加斯诺墓前选择埃德加斯诺作为诉说对象,塑造出了特殊的历史空间。该诗这样阐释埃德加斯诺的文化内涵:埃德加斯诺:梦想的长子理想主义最卓越的患者像马刀一样寒光灼灼出没于历史之鞘。像漂木在歌词的拐弯处撞倒了耸立的慧血这一饱含着“理想主义”的“长子”,出没于历史的剑鞘上,但其本身是病态
11、的(作为“患者”而出现),这种书写正呼应了“理想主义”在1990年代初期诗歌中遭到损毁的现实。诗人在此所面对的并非只有“埃德加斯诺”一人,而是其背后所隐含的既定历史,这给予诗人以巨大的心理负担,也即臧棣所描述的“巨大而无形的压抑”“我孤独地站在这里/发现历史更孤独/它甚至无法找到一个机会/让它的崇拜者幸福地站在它的身前”。臧棣试图将这种压抑消融于诗歌写作之中,指出“把历史变成一个绝对的客体,从而不再对一个人的存在构成巨大而无形的压抑”,他在写完 在埃德加斯诺墓前后感到“自己获得了一种心境,似乎从此以后,历史对我个人而言不再构成一种压抑的力量。”但需强调的是,此处的摆脱包含着已存的某种“需摆脱之
12、物”,也即是说,这种“巨大而无形”的压抑首先存在于臧棣的自我意识内,并由此形成了诗歌与历史之间的紧张关系,这种关系正蕴含在诗句“一块石头的牙齿紧紧含咬着埃德加斯诺的名字”中。臧棣认为诗歌就是“用风格去消解历史,用差异去分化历史”,但这并非是说历史经由诗歌的消解与分化后,能够达到一种理想的和谐状态,因为诗歌与历史之间存在本体性差异,这种和谐状态似乎无法实现,他同时看到诗歌在文化的政治意义上成为“历史的异端”。就此而言,臧棣对于“历史”这一想象客体的处理,呈现出他面对历史时所坚守的个人化想象方式。二历史的贫困与想象的日常镜像1990 年代初期诗歌写作中存在着历史化的因素,但这种历史化更多地指向诗人
13、在转型社会语境中所生成的“历史感”,并非是自觉的历史意识。抑或说,历史更多地被诗人视为诗学想象的某种策略,他们借助历史来超越既定的想象范式,在精神困境中探索个体化的写作空间。与此同时,由于1990年代初期的想象力更多地拘囿在抒情的范畴,容易形成想象的模式化,限制其阐释社会问题的效力。到了 1990年代中后期,诗人经过短暂的自我调整,普遍适应了转型的社会语境,在此基础上形成的历史也摆脱了以往的束缚,带有多元的表达意味,正如西渡所言:“在90年代的诗歌写作与历史的关系中,决不是要回到反映论的旧调重弹,或者取消诗歌审美的独立性,而是诗歌审美为历史留出了空间。这里的历史并不是先于写作而存在的086现实
14、,而是在写作中被发明出来的,它拓展了诗歌审美的资源,丰富了它的可能性。”尽管这段话中的“90 年代”主要指的是作为整体的 1990 年代,但从其论述来看,历史意识的生成(尤其它的发展)时期主要集中在1990年代中后期。新时期以来,“作为材料的历史”似乎已经失去其本有的控制力,诗人或将其当作对抗的前提,或以之作为写作的参照,这一“历史”在特定时期所具有的权力空间渐趋消散。到了 1990年代中后期,由市场、金钱、世俗、利益等因素构成的日常意识形态汇入诗人的写作视野,固有的历史陷入贫困的状态。较之 1990年代初期来说,历史在此时期获得一种日常镜像式的阐释空间,即历史与日常的相互对照中形成可供分析的
15、诗学对象,与之相应的诗学想象也需进行调整。基于 1993年后先锋诗歌所表现出的“想象力向度的重大嬗变和自我更新”,陈超将该时期的诗学想象概括为“个人化历史想象力”,并指出这一概念在诗歌功能与诗歌本体意义层面的双重内涵。联系到1990年代中后期特定的诗学语境,“个人化历史想象力”的提出有其特殊的诗学价值。虽然陈超指出该命题能够处理“具体的生存、历史、文化、语言和个体生命中的问题”,呈现出一定程度的包容性与复杂性,但由于这些诗学问题在不同历史阶段具有不同的表现形式,并且在社会发展进程中的关键程度也各自相异,因此“个人化历史想象力”带有较大的局限性。陈超在专注于“历史想象”所具有的综合性与包容力的同
16、时,忽略了它所存在的历史语境,尤其剥离了其中的“日常空间”,也即诗人在既有的历史陷入贫困后,其思维中需要一种日常的思辨性,从而使历史本身摆脱本质化的命运。1990年代中后期诗人在此基础上所建构的“日常镜像式”想象,自然在“历史/日常”的结构体中获得自足的阐释空间。臧棣 1990年代中后期的写作开始对历史进行日常化处理,他所提出的“用风格去消解历史,用差异去分化历史”观念,表现出对具有包容性、差异性诗学想象的某种期待,而他诗中的“火焰”正从不同的层面消解着既定的历史。如正像梅花所能暗示的一诗制造了“火焰的雕塑”“在季节的经脉里跳跃/在火焰的雕塑中投身/日子像一个道具/向隐秘的观看敞开”其与“季节
17、的经脉”处于同一等级序列之中,共同塑造出一种特殊的时间,使其具有宏大的历史感。随之而来的“日子像一个道具/向隐秘的观看敞开”一句则将历史视域拉回到日常之内,同时也提供了观看的平台。接下来的写作中,诗人利用“他”“她”“你”“我”等回环的人称组成多元的叙述空间,在繁复的关系中诉说出表达的不可能性。“历史”一词出现在诗的末尾“而这并不意味着我们/没有坐在头一排/或者说,历史已退出舞台”其作为修饰性成分,在阐释“我们”位置的同时,与开头作为道具的“日子”之间建立关联,“历史/现实”的结构体随之生成。孙文波的黄昏一诗同样处理了诗人对于历史的日常想象问题,只不过该诗中的历史更多地呈现为西方经验。这种想象
18、既有对于现实之人的回忆,又包含了历史境遇的置入:这一切也曾发生在遥远的欧洲伦敦的早晨以及巴黎寒冷的深秋那时也有人独自坐在屋内对着微弱的炉火他写下了内心凄楚的诗篇一个天才的愤怒诗人交代了故事发生的地域(欧洲),并用“伦敦”“巴黎”等标志性城市来进行强调,其中最具标识力的则是“炉火”这一语象,它使诗人的想象完全沉浸于西方的表达空间。此处的“微弱的炉火”既包含诗人对于悲剧时代的想象,又暗喻着1990年代中期诗歌写作的基本处境,即面对社会现实所表现出的无力感。在诗句“他们的身世和际遇/都会像冷冷的火焰穿过你的血液/使它燃烧/尖锐、刺目”中,“火焰”较之前发生了变形由现实的“炉火”变为由“他们”虚构而成
19、的“冷冷的火焰”这在道明诗人复杂内心境况的同时,将历史抛置在现实性的悲剧之中,最终呈现出的是面对生活的极度无奈“而如今/对生活你已经“历史”的面孔与限度0872023年第4期无所求了/你已决定不说一句话/还有什么比声音更苍白”。张曙光的小丑的花格外衣也有着从日常现实角度来想象历史的尝试。该诗存在两种向度,一方面将“俄狄浦斯王”“阿伽门农”“维纳斯”“海伦”等语象所代表的历史,与“精神分析”“原子弹”“焚化炉”“艾滋病”等语象为代表的现实相互缠绕;另一方面则使虚无的历史(“历史只是/一堆肮脏的文字,在时间的风雨中变得模糊”)所凝构的“生命之轻”,与荒诞的现实所形成的“生存之重”相互纠葛,据此形成
20、复杂多样的表达空间,诗人不得不在无序的生存征象中寻找自我。该诗末尾出现的“炉火”语象“他们的故事最终将会被我叙说,在舞台上/在炉火旁,或叙说的只是我自己的故事/喃喃地,在另外的一场梦里”在创造出叙说场景的同时,也将诗人置入到日常性的诗学想象之内。这种想象方式使他不仅认识到复杂的现实处境,而且能够由对处境的认知达到对于“我”的智性判断“我的一生也许是一场辉煌的失败”。即便生存本身确定失败,诗人仍以“当面对着命运和胜者/我来了,我胜了,或我征服/但胜者何胜,而败者何败”的宣言式表达抵抗既定的命运。三1990年代诗歌想象力的内在限度1990年代诗歌虽在与历史的对话中建构了“历史化”想象与“日常镜像式
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