“无意于佳乃佳”:论苏轼的人生境界与审美张力.pdf
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1、第3 0 卷第4 期2023年8 月海南热带海洋学院学报Journal of Hainan Tropical Ocean UniversityVol.30 No.4Aug.2023“无意于佳乃佳”:论苏的人生境界与审美张力郭世轩(阜阳师范大学文学院,安徽阜阳2 3 6 0 3 7)摘要:“无意于佳乃佳”本为苏轼论草书所提出的一个命题,意在阐述书法艺术的一种状态和渐入佳境的路径与方法,既是对现有艺术规则的一种超越,也是对创作自由的一种向往与实践。这既是他对书法艺术经验的总结,也是他人生历练过程的凝聚,更是他整个艺术创作过程的诗性升华。如果把它放在中国艺术史和文学史来进行综合考察的话,则具有深远的
2、意义和价值,对今天的艺术创作仍具有启发意义。关键词:“无意于佳乃佳”;苏轼;人生境界;审美张力中图分类号:1 2 0 6D0I:10.13307/j.issn.2096-3122.2023.04.06文献标识码:A文章编号:2 0 96-3 1 2 2(2 0 2 3)0 4-0 0 6 0-0 8“无意于佳乃佳”本为苏轼评草书的一个命题。其本意在于阐述书法艺术的一种创作状态和渐入佳境的路径与心态。当然,这对有一定书法基础和水平的人才有意义。如果是初学者还是以有意于佳才对,要取法其上、求稳求工 1 2 6。这句话的正确诠释是:对有一定起点的书法爱好者而言,学书的最佳捷径就是不求做到世俗层面的最
3、佳,或无意于世俗层面的最佳;如果遵循最基本的创作规则,在多练习多体会的基础上,进一步发挥主观能动性,进行源自内心的自由创造,而非循规蹈矩的摹写;久而久之,就会久久为功,别具一格,自出新意。这大概就是“无意于佳乃佳”的基本含义,也是苏轼自已学书练书的经验总结。推而广之,我们不难发现,苏轼的这句话不仅是他学习书法艺术的体悟,更是他人生经验的总结和审美体验的升华。对他来说,本无意于像世俗之人那样循规蹈矩地去做官,结果却做出了令人景仰的高度;本无缘于流放者,却成为史上最了不起的人生艺术家;本无意于像一般读书人那样去做文章,却做出了惊天动地的绚丽华章;本无意于一般诗人那样作诗,却将宋诗做成了绝代风华;本
4、无意于一般词人那样填词,却将宋词的色彩洒满了整个历史天空;本无意于传奇叙述,却将话本小说做成了叙事迷宫;本无意于书法艺术,却将书法艺术挥洒出绝顶高度。由此可见,“无意于佳乃佳”,不仅是他人生境界的写真,也是他美学理论的凝练,更是他作为伟大艺术家的成功秘籍。这种颇具辩证性的艺术法则是对人生与艺术相互促成、相互催化、互为张力的完美诠释。一、评草书的真正用意及其内涵评草书虽为苏众多论述书法艺术篇章之一,却是他书法艺术理论的重要总结,更是他书法艺术的基本立场。在论书中,苏轼首先提出书法的本质为神、气、骨、肉、血的有机组合,五者缺一不可 1 2 5。收稿日期:2 0 2 3-0 5-1 6作者简介:郭世
5、轩,男,安徽阜阳人,教授,博士,研究方向为文学基本原理、中国文化和诗学等。:60郭世轩:“无意于佳乃佳”:论苏轼的人生境界与审美张力其中,神、气占重要地位。毛笔字仅有骨、血、肉而无精、气、神,就是无生命的符号聚合或笔墨堆积。精、气、神从何来?这些主要来自书写主体的精神感受和心理体验。如果你仅仅局限于名缰利锁而规行矩步,你将成为规则的奴隶而不能自拔。古代真草隶篆四书中,草书最讲究行云流水般的自由挥洒和不拘一格。“草书虽讲究点画功夫,更要自然真率的性情,高妙的草书作品常常出于有意无意之间。1 2 6 事实上,大凡成功的人或事,无不是在遵循规矩的同时又打破规矩,既做规矩或规律的执行者或奴隶,同时又要
6、做规矩或规律的主人或改写者。这也是歌德所说人与自然关系的双重性奴隶或主人 2 。楷书又叫正书、真书,方方正正,不可造次。真书者,说明这是真正的、地地道道的书法,来不得半点虚假。这个“真”与道家的“真人”之“真”是一致的 3 。因此,苏轼才如此断语:“书法备于正书,溢而为行草。未至正书,而能行草,又未尝庄语,而放言,无是道也。”1 1 6 2 也就是说,只有写好正书(楷书),充分掌握书法规矩,灵活运用笔墨规律,才能灵活驾驭行书与草书。换言之,楷书是基础,行书、草书是提高。“草隶用世今千载,少而习之手所安。心存形声与点画,何暇复求字外意?心忘其手手忘笔,笔自落纸非我使。”1 4 对技艺基本功的苦练
7、达到出神入化的自然状态,可谓有意识的训练已达无意识的状态,可谓技道合一的丁解牛之境界。如违背这一规律,那就是本末倒置、欲速不达。如同未学好普通话就要放言高论、进行雄辩演讲一样!因为你的言说与别人无法沟通,无异于鸡鸭互鸣!因为正书不仅仅包含着骨、肉、血,更在于其中孕育着精、气、神。这貌似的无意状态恰恰饱含着儒家的“三纲领”“八步骤 4 1 2 57。“大学之道,在于明明德,在于亲民,在于止于至善”“格物、致知、正心、诚意、修身、齐家、治国、平天下 51 2 58。“明明德 在于“正”“格物、致知”为的是“正心、诚意”,为的是“修齐治平”。“政者,正也 6 1 2 9。天下事在“正”:有了正的标准
8、,才能端正态度、名正言顺;有了正式的开端,才能具有走向正道的可能与趋势。“已不正,焉能正人”“其身正,不令而行;其身不正,虽令不从。”6 1 3 6 因此,以身作则是正道;以上率下,是常道。这里,苏强调正书的基础引领作用,包含着儒家的哲学思考和人生准则。这个正字的标准从何而来?一向主张浩气长存、自由书写的苏轼似乎也从扬雄那里找到了道的依据和德性标准。书法的根本就在于人格的张扬和性情的彰显,而不仅仅是技巧的炫耀和笔墨的堆砌。正如人的相貌虽有美丑之分,但心灵的善恶、君子小人的情怀却难以遮掩。言语有雄辩和木讷之分,但言语背后所包含的君子小人的气度也是难以欺世盗名的。“人貌有好丑,而君子、小人之态,不
9、可掩也;言有辩讷,而君子、小人之气,不可欺也。书有工拙,而君子、小人之心,不可乱也。”1 1 6 这与扬雄的“故言,心声也;书,心画也。声画形,君子小人见矣。声画者,君子小人之所以动情乎!圣人之辞,浑浑若川。顺则便,逆则否者,其惟川乎”7 有异曲同工之妙,其间隐约着衔接之线索。只不过,苏轼则从貌、言、书三者比拟君子小人的态、气、心(神)。这里依然可以看出神、气、骨、肉、血之关联处。神(心)、气(力)、态(骨、肉、血)之关系,就显得一目了然。“凡世之所贵,必贵其难。真书难于飘扬,草书难于严重,大字难于结密而无间,小字难于宽绰而有余。”1 6 3“书法当自小楷出。岂有正未能书,而以行、草称也。”1
10、 1 56 难得之处,必显珍贵。因此之故,真书(正书)难在其过于规整而不够飘逸、张扬,草书难在其过于挥洒而不够严谨、稳重,大字难在其结构过于严密而不够从容,小字难其过于从容而留白过多。字体结构要做到张弛有度、疏密有间,确实不易。如何解决呢?如何做才是正确的?苏轼提出的解决之道在于“把笔无定法,要使虚而实”1 1 4 8。执笔写字时未有一定程法,关键在于掌虚而指实。用他恩师欧公的话来说,就是“指运而腕不知”1 1 4 8。具体而言就是,在运笔之时,前后左右难免有不如意处,如歪歪斜斜、不太规整;而一旦确定之后,或整篇写下来后,就要表现出上下左右之间留有距离、恰到好处,如同用墨线画过一般。这样的笔墨
11、才称得上是笔法规整。请注意,这里强调的不是一笔一划的规整,而是强:61:第3 0 卷第4 期第3 0 卷第4 期调整体和谐、谋篇布局与系统衔接。他进一步印证古人所谓的得笔法有所出处的中肯。汉代张旭观看剑舞而受到宽容有度、疏密有间的启发,都是一个道理。至于“闻江水声而笔法进”“见蛇斗而草书长”1 1 7 3-7 4皆是无稽之谈。即使是他的好友文与可也不予以认同。因为这里的见闻皆不是感同身受,皆属“纸上得来”,甚或传言,而不是“躬行”“践行”与“笃行”的结果。这也是苏博学、审问、慎思、明辨之后进一步笃行的结论。在这里,苏轼借用晋代大书法家“二王”父子的佳话加以论证。王献之幼时写字,其父王羲之乘其不
12、备而从背后夺其笔管,结果未能如愿,王羲之由此得出“知其长大必能名世”1 3 0 的结论。这也间接说明了运笔之时指动而腕不觉的道理,也是苏轼所再三强调的真理。由此苏辩证地指出:“知书不在笔牢,浩然知笔之所之,而不失法度,乃为得之。”1 1 3 0 王羲之此举意在知道幼子“用意精至 1 1 3 0(意到笔随,全神贯注),其本意并不在意于笔。否则,仅仅着力于握笔的有力与否,那么书法事业岂不就由大力士来继承了?当然,如无刻苦训练,就难以成为名家。这就直接得出“独蔡君谟书,天资既高,积学深至,心手相应,变态无穷,遂为本朝第一”“卓然追配前人者”1 7 7 的结论,也暗合刘“观千剑而后识器,操千曲而后晓音
13、”8 的道理。书初无意于佳乃佳尔。草书虽是积学乃成,然要是出于欲速。古人云,匆匆不及草书,此语非是。若匆匆不及,乃是平时亦有意于学,此弊之极,遂至于周越仲翼,无足怪者。吾书虽不甚佳,然自出新意,不践古人,是一快也。1 1 6这是苏书法经验的总结。书法之学开始时无意于做到最好而最终达到理想状态。草书要长期积累、刻苦学习才能成功,主要出于快速书写,提高效率。古人所谓的事务太多,就匆匆草毕,表述得较为谦虚含蓄,并不是说草书就要写得匆忙。平时就有意如此匆忙书写,周越、仲翼等名家就是这种积弊的典型。长此以往,积非成是,也就不足为怪了。自已的书法虽不太好,但都自出新意,不去规行矩步跟随古人。这也是人生的一
14、件快事!“荆公书得无法之法,然不可学无法。故仆书尽意作之似蔡君谟,稍得意似杨风子,更放似言法华。”1 1 3 9王荆公的书法得益于无法之法却不可学,因为无法可学。自己的书法尽意表达就像蔡君谟(蔡襄),稍得意就接近杨风子(杨凝式),奔放一点就像言法华(书僧)。从上述几位书法家来看,他们在当时书界的影响均不可小觀。北宋初期的书坛不可避免地被唐及五代书法的流风余韵所笼罩,因此在北宋中后期掀起一股“尚意”书风。正如诗坛上,宋朝诗人及其理论家逐渐建立起自已的诗话哲学和文学观念,因此对北宋初期流行的诸如义山体、台阁体等诗风进行攻击,甚至有矫枉过正之嫌。这在文坛领袖欧阳修以及后继者苏轼那里表现得较为充分。有
15、唐一代在南北文化融合方面做出诸多努力,但在文治上略显不足。为抵御来自西北少数民族的武力窥视和不时侵扰,大唐王朝始终高度警惕,只在内忧外患的分配比例上略有差异。在初盛唐时期,国力雄厚,君臣有着浓郁的忧患意识,在抓国内生产、政治改革的同时,时刻不忘边患的忧虑。因此,在诗坛上,建功立业、驰骋沙场依然是多少热血男儿魂牵梦萦的理想和期盼。虽然采取了开科取士、诗赋取士、明经取士、策论取士等方式,但在唐玄宗开元、天宝年间新增了武举科,将那些只会带兵打仗、怀有奇门绝技的武人、壮汉纳入官更系统。这既为扩大武力、充实边镇、炫耀国力提供便利,同时也为边境埋下祸国民的隐患和葬送大唐的掘墓人。长达8 年的安史之乱几乎葬
16、送了大唐帝国,唐帝国瞬间进入日薄西山、气息奄奄的状态。如果说安史乱前的唐朝不太重文治、尚有强大的武力可炫耀,那么其中后期的文治武功皆已坠人谷底。虽有想做点实事的君臣,但迫于宦官专权、皇权旁落、党争不断、藩镇割据之情势,改革62海南热带海洋学院学报郭世轩:“无意于佳乃佳”:论苏轼的人生境界与审美张力只能无疾而终,徒增许多流放者牺牲者的悲伤。可以说,在唐朝的最后半个多世纪里,政治经济军事文化等领域都表现出乏善可陈的局面。在此语境下,韩柳古文运动试图救弊起衰,但改革文化的呼声极其微弱,更难以扭转颓势。因此,书法界和文学界盛行低迷感伤、苟且奢华之风。这种流风俗韵由晚唐到五代而不衰。北宋建立后,开国君主
17、赵压胤深受边患频仍、武夫乱国之苦,决意改革政、革除顽疾,于是以“杯酒释兵权”为信号,开始有宋一代的政治策略。“重文轻武”的时代风尚很快风靡大江南北。崇文尚文、重神尚意、尚雅轻俗之风伴随而生。随着理学、道学的逐渐完备,向内转、从心悟、重内涵、重个性、重神韵、重意趣等审美风格逐渐成熟。相形之下,渐趋成熟、日占上风的众多“尚意”书法家掌握了文化领导权和审美话语权,开始激浊扬清、针砭时弊,清理并整顿文化市场,形成具有改革弊政倾向的文化共同体。这就必然会对此前流行于文化市场上的明星或代言人发起总攻。周越、仲翼等书法家自然就成为攻计和批评的主要目标。周越等人在当时的书界名气很大,“宋四家”主要成员大多受教
18、于此,或入门请教,或追慕效仿。但时代风尚发生了逆转,当年受教于他的年轻人现已逐渐成长为文化巨擎和时尚翘楚。语境变化促使当年的被崇拜者变成了如今的落伍者和被秤击者。在现实语境下,对比时刻在发生:一个在成长、上升、壮大,一个在退让、坠落、菱缩。时移世易,在所必然。没有对比,就没有伤害。因此之故,当年流行的偶像现在却成为固执保守、柔媚委婉的过时象征。在苏看来,富于创造、自出新意最为重要;而周越、仲翼等人的草书只是因循守旧、积学而成,并未跳出前人设定、便于学习的习惯藩篱,而自已的书法虽然不是最好,却能在积学之后挣脱绳墨而“自出新意”。因此,在苏一干尚意重趣的书法家眼里,重视书法创作的个性化和独创性,至
19、关重要。显然,周越等前辈是不符合这一品评标准的,成为攻许和讨伐的对象,在所难免。从以上语境分析可以见出,苏轼的书法主张已十分明显。其一,在评论中,此“佳”非彼“佳”;其二,书法艺术重在无意无执,关键在于创造创意,而非因循、蹈袭前人。具体而言,在“书初无意于佳乃佳尔”这一关键主张中,前“佳”是世俗人眼中的佳作、好作品,就是向周越、仲翼等时辈名流学习而成功人士的作品;后“佳”是苏等新时代审美风尚书法家所提倡尚意尚趣尚神的优秀作品之标准。这样一比较,高下自现:周越之“佳”是注重流俗、迎合世俗、取悦当世的媚俗风格,注重形似规矩、传承章法等,仍然是唐代书界“尚法”传统的余绪。苏轼之“佳”则与之相反。在他
20、看来,最佳的书法作品应该重在创造,应该大胆创新,别出新意、自创新意而非一味蹈袭、规行矩步。因此书法艺术应该在有意无意间进行,而非刻意模仿。书法艺术不应执着于已有的条条框框和低级趣味,要敢于突破陈规陋俗的束缚,发挥自由创造的主观能动性,使之成为自由灵魂的自由书写。当然,这并不意味着苏不主张书法艺术应该有的基本功夫和基本章法。在骨血肉等基本功已经充分具备的前提之下,就可以自由挥洒,书写出自已的精气神心意、性情和志趣,充分运用并超越规矩使之成为自已情感书写和自由表达的创意工具,从而实现书写者就是书法艺术的真正主人,而非亦步亦趋、盲从规矩的奴仆。这种主张不过分留意于规矩和俗趣、不过分执着清规戒律的理论
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