《英雄》:新世纪中国电影转型的文化想象.pdf
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1、 年 月佳 木 斯 大 学 社 会 科 学 学 报.第 卷第 期 .英雄:新世纪中国电影转型的文化想象刘雨舒(广东金融学院 财经与新媒体学院广东 广州)摘 要以电影英雄为研究对象分析新世纪中国电影市场化转型过程中的文化策略 一方面该片试图打破“内”“外”市场的局限打造真正可以在全球流行的商业大片另一方面从国际市场转向本土市场的过程中中国电影开始突破区域边界跨国和跨地域合作为中国文化走出去贡献力量 转型期的中国电影如何呼应具体的时代和文化语境建构大国形象、树立文化自信如何将中国智慧融入电影故事以适应“中国梦”的制造将中国电影的变化轨道视为一种想象的建构也意味着要去研究它在社会变迁中的意识形态的困
2、境和探索关键词英雄中国电影跨国大片文化输出中图分类号 文献标识码 文章编号()习近平总书记在中共十九届中央政治局第三十次集体学习时强调:“要更好推动中华文化走出去以文载道、以文传声、以文化人向世界阐释推介更多具有中国特色、体现中国精神、蕴藏中国智慧的优秀文化”中国电影作为我国文艺事业的重要组成部分对“更好推动中华文化走出去”应有重要贡献和力量 从 年国内引进第一部好莱坞大片亡命天涯进入市场化开始中国电影三十余载井喷式的发展带来数不清的票房传奇和行业佳作 但是反过来过亿投资不算“大片”、亿票房不算新奇的今天在“文化输出”的呈现效果上英雄却是一座难有超越的里程碑 从海外票房上也没有一部电影再能达到
3、英雄的佳绩 年英雄在北美的票房是 万美元而直到 年中国影史票房亚军战狼的北美总票房是 万美元冠军长津湖仅有 万美元(数据来源:)中国电影的文化输出举步维艰也越来越凸显出英雄的历史地位 年春节档张艺谋新片满江红的上映也让人们重新讨论起他对商业电影类型化的大胆探索 回看英雄和张艺谋顺应市场化的转型策略可以探究他的电影以怎样的视角讲述中国故事?他如何在全球化背景中引导世界观众认识中国文化?以及在中国刚刚加入、开始加强全球合作之际他如何通过电影打造大国形象从而有效输出中国文化?从文化输出的成果来看纵观整个华语电影界英雄具有极其重要的参考价值一、全球化背景下中国电影的概念界定(一)中国式“超级大片”与中
4、国电影进入 世纪以来中国已成为全球资本主义生产和消费的一部分中国电影的想象方式和运作也有了新的形态 这种新的形态便是张艺谋自英雄开创的跨国制作的“中国式”超级大片 它们包括但不限于:张艺谋的武侠三部曲英雄()、十面埋伏()、满城尽带黄金甲()、金陵十三钗()、周星驰功夫()、陈凯歌的无极()、冯小刚的夜宴()、集结号()和唐山大地震()、吴宇森的赤壁上下部()、陈可辛和叶伟民的投名状()陈嘉上和乌尔善分别指导的画皮()和画皮()、陈可辛的十月围城()、徐克的狄人杰之通天帝国()、龙门飞甲()、狄人杰之神都龙王()和智取威虎山()、许诚毅的捉妖记()、周星驰的美人鱼()、吴京战狼和战狼()、红海
5、行动()、流浪地球和流浪地球()、长津湖和长津湖之水门桥()等这类跨国大片不同于我们熟知的好莱坞大片它们是“中国内部的市场化和急剧的全球化进程的一个最新的象征”我们在上述电影的陈列中直观的看到这些电影大多数展示的是一种跨地区的合作 制作这些电影的导演来自中国、台湾、香港以及其它华语地区甚至包括有影响力的海外华人导演李收稿日期 作者简介刘雨舒()女广东广州人广东金融学院财经与新媒体学院助教澳门科技大学人文艺术学院电影管理专业 级博士研究生研究方向为影视文化与传播、影视产业管理安的卧虎藏龙()和少年派的奇幻漂流()都是跨国或跨地区的大片制作 这里涉及到对于“中国电影”和“华语电影”两个概念的理解“
6、中国电影”其实是一个笼统和模糊的术语它通常被理解为中国内地、香港和台湾地区所制作的电影因为“从文化角度来说他们视自身都是由中国历史、文化和语言的共同遗产联合在一起的”(二)华语电影的提出与意义全球化时代两岸四地的合作和联系越来越紧密尽管仍然存在政治和文化差异在大部分的电影制作中从投资到发行已经很难局限在具体地区的讨论之中 所以鲁晓鹏较早提出“跨国华语电影”的概念一方面面对语言决定论的批判他解释说“华语”反映的不单纯是汉语应是包括两岸四地(中国、台湾、香港、澳门)所有使用的语言和方言“华语电影是在两岸四地内用华语(汉语、汉语方言、和少数民族语言)拍摄的电影它也囊括在海外、世界各地用华语拍摄的电影
7、”另一方面面对“美国中心主义”的质疑意思是将中国电影放在更大的跨国和世界电影的框架进行阐释的导向容易忽略中国本土的主体性他也强调华语电影绝无“去中国化”的意味学界对此进行过一系列有针对的讨论和争鸣笔者不再赘述 总结来说华语电影这个术语要放在具体情境中使用来体现它的有效性尤其对新世纪的中国电影来说合拍热潮中的身份难以界定 当电影制作的全球性趋势强烈时“华语电影”的有效性越强当强调中国主体性时我们再用“民族电影”或“中国电影”来讨论 如陈犀禾教授所言“大片对于华语电影的适用性是最强的 因为大片一般都是资金融合、演职人员融合、跨国跨地融合的 大片也试图走向亚洲、走向北美、走向海外”因此“中国电影”和
8、“华语电影”两个概念可以帮助我们理解中国电影在全球化时代多中心世界里结合区域文化力量有机创作的一种生态尽管在 世纪 年代中国“第五代”导演们掀起的中国民俗电影浪潮已经出现过一些这样的跨区合作也包括香港和台湾的电影人来内地寻求场景和资源 但那个时代的跨国生产更多的指向为中国电影不只面对在中国本土的市场而是可以走出国门为西方观众创造关于中国的想象甚至可以说一部分的中国电影就是为迎合西方观众而制作的 然而中国电影发展到 世纪这些跨国大片更进一步的转变在于它们继续提供西方观众关于中国的想象但是这个“中国”和以前不一样了 中国社会和经济的急剧发展可以在这些跨国大片的生产和接受中清晰的读解出来 在表现形式
9、上这些电影将武侠片这一真正跨国性的类型推向了极致让我们在跨国主义时代看到了中国电影在全球化和本土化之间的一系列融合和舍弃二、中国电影转型的社会动因和全球化视野(一)市场转型的前提我们需要理解是什么样的社会和文化因素导致了中国电影从 世纪 年代的民俗电影制作向新世纪跨国商业大片制作的转变 首先 年 月中国正式加入世界贸易组织()开始了世界工厂的全球化进程 其次张艺谋的英雄()首次在国内市场席卷.亿票房直接启动了“跨国资本打造国族文化”的商业模式使大众趣味成为新的关注点成为电视黄金时代观众难得愿意花钱去电影院消费观看的商品 跨世纪的中国电影开始全面吸收全球资本结合国家意识形态和民营电影公司的力量渐
10、渐走向一种中国特色社会主义电影的政治主旋律和经济市场化的二重奏 这种转变与新世纪中国的国际影响力和中国人的主体性有什么联系?以及这些跨国大片所提供的想象何种程度助力了中国形象的传播?回答这些问题的前提是在全球化时代中国电影渐渐离开了 年代“第五代”所表现的那种现代主义和民族主义的情绪在不确定甚至是非理性的市场探索中发展了后现代主义的实践和想象 比如英雄中高概念的国家寓言、无极对个人情感的架空和抽象和十月围城对战争年代国家领袖的消解与重构笔者需强调这些跨国大片是中国特殊的社会和经济发展造就的产物是一个历史时间段的非理性的现象是市场和观众(生产和消费)的双重不确定以及这种不确定带来的“观望”的结果
11、 这种“观望”态度是亟待发展的中国面对市场和资本的诱惑自然生出的状态 所以新世纪的跨国大片现象并不能代表中国电影的全部更加不是唯一提供民族想象的电影类型正如张英进提醒读者注意“跨国主义”是一个时段性的概念它和短期的全球现象以及文化殖民主义有关不同于持续的“国际贸易关系”和“跨文化交流”所以“必须保持在恰当的历史纬度中考察”如果这些跨国大片仅仅是依靠明星效应和娱乐诱惑力吸引观众、激活中国沉睡的电影市场并延续 年代的“第五代”效应在世界电影市场上异军突起还并不新奇 但把它们放在一个正在飞速崛起的社会主义中国这些集中的大制作无论是表达的内容还是产生的影响就都离不开关于中国社会环境的讨论(二)时代背景
12、与想象的建构从 世纪 年代到 世纪初期中国社会有两个显著的变化 一个是经济上快速的“脱贫化”一个是积极参与全球秩序的现代化 张颐武认为“国家的转型和新的全球秩序的确立是一个同步的过程”这个过程也是“中国”和“世界”的互动过程一方面中国自 年邓小平时代开始的经济改革是一种国家监督之下的市场经济这种国家意识形态在全球化浪潮中起到总揽全局、稳中求进的重要作用 在张旭东关于“后现代主义与全球化条件下的中国社会思想”的分析中他指出“中国的经济转型需要强化民族国家并对社会主义遗产采取实用态度”这为中国“现代性”的想像提供了一个关于“民族国家”的基础 中国的现代化进程便是一个民族国家崛起的过程中国电影在这样
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