21世纪前后中国慢电影的美学特质及其沉思体验.pdf
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1、15421 世纪前后中国慢电影的美学特质及其沉思体验引言近十余年来,西方电影理论界有关“慢电影”(Slow Cinema)的研究方兴未艾,且越来越多的中国电影导演及其作品被纳入到这一研究视阈内a。这为我们探索中国电影的“慢美学”提供了一些有价值的理论参照。要指出的是,判断一部电影的叙事节奏、视听影像是快还是慢,这本身具有一定的主观性。判断的标准也存在着时代、地域、文化与个体等方面的差异。本文将主要探讨以下两个问题:“慢电影”指涉的究竟是什么样的电影?电影文本中的“慢美学”特质如何被创作主体呈现继而被观众感知?2006 年,贾樟柯的三峡好人于国内上映时和张艺谋的满城尽带黄金甲“撞车”,遭遇几乎无
2、人“捧场”的窘境。无独有偶,2015 年侯孝贤推出武侠片刺客聂隐娘,再次挑战了观众视听体验的耐性。停留在武侠电影惩恶扬善叙事惯例中的观众,面对叙事情节与视觉影像如此之“慢”的武侠片,直呼“看不懂”,甚至出现中途退场现象。自风柜来的人(1983)以降,侯孝贤再也无意创作娱乐观众的电影作品。实际上,21 世纪前后,中国电影的发展进程中,出现了一批致力于拍摄缓慢电影的导演,如台湾地区的侯孝贤、蔡明亮;大陆的贾樟柯、毕赣、王小帅、胡波等。这些创作者所拍摄的影片,在形式上呈现出缓慢的影像风格。这种风格特征,以反类型手法区别于主流电影的经典叙述,展现出丰富的视听影像内涵;从内容上,这类影片展现普通人的日常
3、生活(生、老、病、死等),反映时代迁卷,并在可见、可感、可思的影像当中,折射人们的社会文化心理、情感意识与精神面貌,这也使得中国慢电影在国际影坛产生了广泛的影响。一、慢电影、慢美学及其审美特征从词源学角度来说,在 2016 年版新编现代汉语词典中,“慢”被释义为“速度低,走路、做事等费的时间长(跟快相对)”。1这使“慢”本身的含义往往被贬义为“落后、效率低”等代名词,致使诸多研究将“慢”放置在“快”的对立面,忽视了慢在其他美学层面的延伸含义。而“慢”在美学、思想等层面的延伸,也正是本文试图从思维模式跳脱这一“快/慢”二元对立的窠臼。正如法国著名作家米兰昆德拉(Milan Kundera)在慢一
4、书中,对“速度”展开思考,并从机械加速形式,深刻地反诘道:“慢的乐趣怎么失传了呢?”2实际上,昆德拉对“快”与“慢”的这一诘问,揭示了人们身处急遽发展的现代社会,丧失了人类在历史孙力珍(苏州科技大学 文学院,江苏 苏州 215009)摘要 21世纪前后,中国电影人创作了一批具有“慢感”体验的影像文本。这种“慢影像”彰显了一种反效率、反主流的美学形态,建构了另类的审美场域,颠覆了部分观众业已固化甚至窄化的观影习惯及其对影片的接受模式。在这样的影片中,影像不再只是叙述故事及演绎情节的工具,而是重新赢得了其在电影中的主体地位和核心价值。从叙事结构、视听修辞与审美价值三个方面,研析中国缓慢影像中“慢”
5、的感知体验,有利于从新的角度来探索中国慢电影的审美意蕴,为电影的理论建构和创作实践提供另一种思辨维度。关键词 慢;慢电影;慢美学;美学特质中图分类号 J909 文献标识码 A 文章编号 10089667(2023)0301540621 世纪前后中国慢电影的美学特质及其沉思体验收稿日期:2022-08-24作者简介:孙力珍(1994 ),女,山东省聊城市人,博士,苏州科技大学文学院讲师,研究方向:影视批评。a 在蔡明亮与缓慢电影一书中,作者林松辉整理出当代电影中“惯常的嫌疑犯:经常出现在缓慢电影论述中的当代导演”,其中,侯孝贤先后三次在米歇尔西蒙、弗拉纳根、阿德里安马汀(A.Martin)论述慢
6、电影的文章中被论及;而贾樟柯则两次分别在弗拉纳根、阿德里安马汀有关慢电影的表述中出现。(详见林松辉.蔡明亮与缓慢电影 M.谭以诺,译.台北:台大出版中心,2016:18.)戏剧影视学研究155音乐与表演|MUSIC&PERFORMANCE 2023_03长河中曾拥有的从容和悠闲。在这个意义上,“慢”具有以“审美现代性反思社会现代性”394的含义。近年来,“慢”这一概念也相继在诸多领域出现,如1989 年法国倡导的“慢食运动”a以及不少国家兴起的“国际慢城”计划,甚至中外电视里也都出现了一些“慢综艺”的节目。这说明“慢”不再必然是落后、低效率的代名词,而是意味着人们生活理念和生活方式的变革。21
7、 世纪前后,这一理念蔓延至电影领域。2003 年,法国电影评论家米歇尔 西蒙(Michel Ciment)提出了“慢电影”这一概念。之后,此概念就一直被广泛用于指代“以循序渐进的节奏、极简主义的场面调度、简洁晦涩的叙事为主要特征、坚持长镜头作为自我反思的修辞手段的影片”。4然而,此概念的提出也引发了诸多争议,以视与听(Sight and Sound)杂志主编尼克 詹姆士(Nick James)为代表的反对者认为“这一类电影将不过是艺术电影导演为电影节和电影批评者特定生产的影片”5,并以此指责慢电影以消极的态度抵抗好莱坞经典叙事电影模式。有别于尼克詹姆士激进的言辞,英国华威大学的学者卡尔斯库诺佛
8、(Karl Schoonover)指出:“慢电影并非单纯对好莱坞经济学无意义的攻击,反而是向更大的系统说话,那系统将价值与时间、劳动和身体,以及生产力和文化生产的特定模式和类型紧密联系。”6实质上,“慢电影”是在人类的生活节奏越来越快甚至娱乐休闲时的行动节奏亦愈来愈快的时代语境下被提出的概念,它在某种程度上唤起了人们对时间,尤其是对非戏剧化的日常生活步调的关注以及对人类在昔日曾经拥有的从容和悠闲生活的缅怀。慢电影也并非一个有着严密逻辑内涵与外延的电影类型学概念,而是在现代语境下具备反叛精神和自我反省意识的一种艺术理念和价值追寻。在 20 世纪90 年代的中国台湾地区,侯孝贤所执导的悲情城市(1
9、989)、戏梦人生(1993)、海上花(1998)、和咖啡时光(2004)等影片中,导演不断尝试“减缓来自命运转折点的个人创伤的速度,使我们在这些移动的纯粹时间中面对未知的绵延”。7蔡明亮导演的洞(1998)、黑眼圈(2006)、脸(2009)和郊游(2013)等影片,更是人们公认的“慢电影”代表性文本。而深受侯孝贤影响的大陆导演贾樟柯,从小山回家(1996)开始,亦倾向于建构“缓慢”的影像叙述。b新锐导演如毕赣、李睿珺、胡波、杨超等人,同样采用了缓慢电影的形式,探讨关于时间、生命乃至情感的相关议题。上述导演的创作都在某种程a 1986 年,意大利人卡尔洛 佩特里尼提出“慢食运动(slow f
10、ood movement)”,其目的为“通过保护美味佳肴来维护人类不可剥夺的享受快乐的权利,同时抵制快餐文化、超级市场对生活的冲击。”受到慢食运动的启发,不少推广慢活观念的组织和企业如雨后春笋般涌现。(详见林松辉.蔡明亮与缓慢电影 M.谭以诺,译.台北:台大出版中心,2016:3。)b 面对他人质问:“为什么要用七分钟的长度去表现农民工王小山的行走呢?”贾樟柯坦言:“当下人们的视听器官习惯了以秒为单位进行转换这长长的七分钟,与其说是一次专注的凝视,更不如说是一次关于专注的测试。”参见贾樟柯.贾想 I:贾樟柯电影手记(19962008)M.北京:台海出版社,2017:13。度上以“慢电影”向观众
11、提供一种另类的审美体验。这种审美体验所彰显出的慢美学特征,可以从以下层面进行理解。从全球文化语境出发,考察“慢”所具有的美学含义具有重要的意义。就广义而言,美学是体现人与世界审美关系的一门学科。但早在 20 世纪 80 年代末至 90 年代初,中国当代美学开始从研究“美是什么”转而研究“审美”,这种“美学转型是由美学所面对的事实决定的”。823美学离不开审美活动,而审美活动不是认知活动,审美对象不能从审美活动中超越出来而存在。“正是这种审美事实的特殊性,要求我们将研究的目光对准审美活动而不再对美是什么作形而上的追问。”824同样,本文对“慢美学”的理解,也是从审美活动的立场出发,考察“缓慢”的
12、审美特征,表现为对当前现代化语境中文化所隐含的加速现象的一种反拨。具体而言,现代/后现代社会语境强调视觉媒介逐渐趋向碎片化、断裂感、浅表化。而“缓慢”的审美内涵,注重观看/阅读的完整性与持续性,拒绝当今短、平、快的视听文化侵扰,要求观众放慢观看与聆听的速度,深入感受影像或文本背后隐藏的文化意涵与持续的时间性,浸入沉思的可能性。21 世纪前后中国慢电影的美学特征,并非仅仅是指出叙述与影像节奏的缓慢,而是“透过使用长镜头、延长的时间和等待的喻象语法来建立影片与观众的不同关系”941。进一步而言,电影中的慢美学是由观众参与其中的审美活动构成,提倡新的时间经验模式、观看方式,以及在审美活动中形成新的观
13、看主体。由此,将“慢”作为电影的美学/审美观念,“并不像电影类型学那般建立几个标准来判断什么电影属于慢电影(Slow Cinema)的范畴。而更重要的是拟定某些坐标,论述电影产生缓慢之感的机制及其对意义生成的价值”。393一般而言,“慢”体现在电影的形式层面,创作者通过缓慢的美学策略,电影的叙述与视听风格可以呈现出令人感到无聊或是沉思的影像时刻。从电影的叙事与影像风格两大维度入手,可以进一步描述具有一定共性的、缓慢的创作机制。在叙事层面,一些电影导演经常有意以戏剧冲突之“淡”,来营造或强化叙事节奏的“慢”,这不仅使得银幕角色跳脱了戏剧情境的约束,而且造成了一部分观众对叙事节奏的陌异体验。换言之
14、,这颠覆了一部分观众业已固化甚至窄化的观影习惯及其对影片的接受模式,向他们提供了新颖、另类、迥然不同的15621 世纪前后中国慢电影的美学特质及其沉思体验审美体验。在视听语言层面,长镜头内部的“无为时间(dead time)”a成为衡量影像是否能够提供“慢感”体验的关键元素之一,它强调“无事发生”或“很少有事发生”的时间形态在长镜头中的完整呈现。这使得观众被迫直面非戏剧化情境下时间的本真状态,进而产生心理上的缓慢之感。当“慢感”体验生成且被感知时,观众得以进一步体悟慢美学视阈下银幕角色身体的“非生产性”特质。这不仅可以调动审美主体的沉思体验,而且能够激活审美关系中观众观看行为的主体意识。二、“
15、慢”中显形:叙事情节的迟延与缓慢镜语的生成21 世纪以来,中国乃至世界一些主流/商业大片以大场面、快速剪辑、组织碎片时间等手段,形成模糊和表层的感知方式,造成了审美意蕴的浅薄。电影也由此被认为是与现代“加速时代”合谋的文化商品。在这种时代语境之下,国内一些慢电影的创作,以叙事情节的迟延和缓慢镜语的生成,形成了可见、可感与可思的影像时间与空间,在一定程度上恢复了人们对时代状况乃至情感议题的深度感知与体验。(一)叙事情节的迟延叙事情节的迟延主要体现在淡化戏剧性、无事发生、陌异体验这几个方面。虽然“淡化戏剧性”并不必然导致电影产生缓慢之感,但是戏剧性的退场或者弱化,通常会使得大量的日常景观和无事发生
16、的时刻在电影中显现。在贾樟柯导演的电影中,淡化戏剧性表现为情节的线性因果链消失了,影像常常表现为无事发生的日常琐碎。淡化戏剧性的做法并非仅仅意在营造某种氛围或诗意,而是在现代社会语境中,提供一种特殊的审美方式,以“缓慢的动作重新诠释主体与世界、距离与速度的关系”。10在贾樟柯的电影中,存在着大量日常性的、没有紧密线性因果链的情境所组成的影像序列。影片三峡好人始于一个极为平常的乘船场景。在这个长达3 分钟的场景当中,缓慢的横移镜头扫过一群乘客,展现他们乘船时的无聊状态静坐、打牌、聊天、看手相等。即使镜头“发现”了主角韩三明,也并没有表现激烈的冲突事件,而是伴随着韩三明的视线,切换至三峡的景观。这
17、种开场段落既没有丰富的人物动作,也没有交代性的叙事“开端”。可以说,戏剧性被最大限度地弱化了。无事发生的时刻迫使观众搁置对戏剧冲突的期待,转而注视“日常化”的影像内容,不得不将注意力聚焦于影像本身。a“dead time”一词源于玛丽安多恩的电影时间的浮现:现代性、偶然性与档案一书。在本文的论述语境中,将其译为“无为时间”,用以表示在长镜头绵延之下的无事发生的时间,某种意义上浪费掉的、耗费却无结果的时间。(参见 Mary Ann Doane.Te Emergence of Cinematic Time:Modernity,Contingency,the Archive.Cambridge:Ha
18、rvard University Press,2002:141.)这一方式在侯孝贤导演的电影中表现得更为极致。影片海上花的开头以一个长达 8 分钟的镜头呈现中国清朝末年青楼里的酒桌文化。场景中既没有出现叙事动机,也没有交代主要角色王老爷、沈小红和张蕙贞之间的矛盾冲突,只剩下无事发生的日常时刻和人物的生活状态。侯孝贤在接受采访时声称:“Action(动作)不是我感兴趣的我喜欢的是时间与空间在当下的痕迹,而人在这个痕迹里头活动。我花非常大的力气在追索这个痕迹,捕捉人的姿态和神采。对我而言,这是影片最重要的部分。”11淡化戏剧性与无事发生的“反故事”形态,成为侯孝贤“捕捉人的姿态和神采”的重要方式。
19、这种方式使得影像展示的比角色所陈述的以及情节所表达的要丰富得多。换言之,在这样的影片中,影像不再只是叙述故事及演绎情节的工具,而是重新赢得其在电影中的主体地位和核心价值,人物和情节等其他元素则退居次席。叙事情节的迟延导致不同的叙事段落之间缺乏明晰的因果关系。这会阻滞某些观众的期待视野,致使他们无法进入自己习以为常的审美模式中,也会使一些观众产生陌异的(甚至是负面的)观影体验,获得一些另类、新颖、非主流、非传统的审美感受。另一方面,叙事情节的迟延可以阻止观众过度地沉浸到剧情当中,防止观众过于被剧情裹挟,使观众与剧情之间保持适度的间离,从而在观影过程中保持一定程度的理智和思考。(二)长镜头绵延下缓
20、慢镜语的生成安德烈 巴赞的场面调度理论强调电影是现实的渐近线。他之所以提倡纪实性美学,是旨在将生活的完整性和多义性尽可能如实地展现出来,以此达成人对客体世界的尽可能完整的感知。与之不同,慢美学视阈下的长镜头是“对巴赞以来的现实主义长镜头理论的一种逸出或称逃逸”12。如果说慢电影使一部分观众(尤其是习惯于主流娱乐片叙事节奏的观众)的审美期待受挫,那么,慢美学视阈下的长镜头则强化了观众直面“无为时间”的缓慢之感。长镜头绵延下的“无为时间”加剧了叙事情节的迟延,也在某种程度上促成了另类的、反主流的审美场域的建构。一般认为,长镜头经常作为营造影像慢感体验的方式之一。然而,镜头越“长”,电影就必然会越慢
21、吗?实际上,很多影片的实践都表明:长镜头并非“慢”的代名词。以萨姆 门德斯(Sam Mendes)执导的1917(2019)为例,整部影片由一个镜头拍成,但是该长镜头不仅承载了强烈的“事件”效果,而且戏剧影视学研究157音乐与表演|MUSIC&PERFORMANCE 2023_03把行动集中在连续的时间之内,充分利用时间张力结构中的戏剧性元素,营造紧张激烈的冲突。故而,镜头的长短本身并不意味着慢/快。为了避免落入“长”等于“慢”的思维定式,我们需要重返镜头内部,考察长镜头调度中“无为时间”的显现如何消解了时间的事件性价值,促成了影像的慢感体验。玛丽安 多恩(Mary Ann Doane)在电影
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- 21 世纪 前后 中国 电影 美学 特质 及其 沉思 体验
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