从“长袖善舞”到“水袖技艺...舞的跨文化实践与经典化轨迹_李碧.pdf
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1、从“长袖善舞”到“水袖技艺”艺术批评视域下近代袖舞的跨文化实践与经典化轨迹李 碧 彭 志(.浙江理工大学,杭州;.中国艺术研究院,北京)【内容提要】袖舞作为中国雅乐舞体系中重要的一环,因其较强的表演性为观众所喜爱。在近代新旧文化交替、碰撞的过程中,尽管传统舞蹈受到西方交谊舞和现代舞的冲击,但对这一时期戏曲舞蹈的丰富和发展发挥了重要推动作用。袖舞在戏曲中的跨文化实验既得到跨艺术门类的文化认同,又受到跨文化群体的高度评价。从“长袖善舞”到“水袖技艺”的经典化过程主要经历了三个阶段:一是“梅舞”的跨文化认同和海外传播;二是“程派”艺术对水袖技艺的理论重塑;三是当时新型媒体评论的推动和关注。由此,在近
2、代改良主义思潮下,袖舞这一传统技艺以跨文化创新之路得以焕发青春,适应新的土壤,成就新的经典,至今仍广泛流传。【关键词】袖舞;水袖;跨文化;经典化【中图分类号】.【文献标识码】【文章编号】()“”“”:(.,;.,):,:,“”;,“”;,:;【收稿日期】【作者简介】.李碧(),女,博士,浙江理工大学艺术学理论研究所副教授,主要研究领域:明清戏曲;.彭志(),男,博士,中国艺术研究院中国文化研究所副研究员,中国文化杂志编辑部主任,主要研究领域:明清文学与文献、艺术学。【基金项目】本文为国家社科基金青年项目“明清戏曲批评及经典意识研究”(项目编号)阶段性成果。世纪初伴随社会文化的转型,崇尚娱乐化和
3、大众化的西方交谊舞以及新兴的现代舞涌入中国,对传统舞蹈艺术和文化观念产生了巨大冲击。因戏曲中吸收大量传统舞蹈的精髓,使得许多古典舞蹈的技巧和表演手段得以保存和传承,这一时期的戏曲舞蹈不自觉地成为传统舞蹈和现代舞蹈之间承上启下的桥梁。舞蹈作为戏曲表演的重要组成部分,可以视作传统舞蹈在实践意义上的另一种传承,正如齐如山先生所言:“中国剧,乃由歌舞嬗变而来。后世演剧,唱即是古时歌,做即是古时舞。”历史上许多见诸文字记载的舞蹈技巧,在戏曲演出中多可以见到其痕迹,从淮南子中记载的“鼓舞”到巾袍袖带、旌旗麾帜的使用,再到身段、步伐的效仿,戏曲表演者为迎合舞台需求,在吸收借鉴传统艺术的基础上,不断充实、丰富
4、、发展、创新,以传统舞蹈的元素和特质奠定了戏曲舞蹈的民族性基础。自近代戏剧家欧阳予倩明确提出要从戏曲中保留下来的舞蹈入手去研究和整理中国古典舞开始,传统舞蹈与戏曲舞蹈之间的互动关系日渐得到学界的关注。同时,在舞蹈学界关于当代中国古典舞舞种建构的溯源及其与戏曲舞蹈之间的关系问题,也多有学者不断探讨。相关领域的研究成果包括三个方面:以表演为基础的应用理论研究,从行当和流派等程式表演切入,探讨舞蹈和戏曲之间的相互借鉴与融通,并结合具体剧目的编排进行较为详细的阐述和分析,如贾真以春闺梦为例的探讨、王海涛以“昆舞”为例的研究等。二是以著名表演艺术家的自传性文字为一手资料的成果汇总,先辈艺术家的戏曲舞蹈身
5、法被详细记录下来,如中国戏剧出版社 年出版的荀慧生撰荀慧生舞台艺术、上海辞书出版社 年出版的俞振飞编粟庐曲谱等,都为当代表演艺术的研究提供了参考。三是以理论观点和研究方法的创新对表演理论体系的建构,如马也从戏曲和舞蹈表演风格的主调对比其“虚拟性”的表现原则,刘青弋提出“以情为美”的艺术原则、“以和为美”的价值取向、“以辩为美”的哲学基点等,将舞蹈和戏曲的美学特征紧密联系在一起,深挖视觉艺术表象下的审美内涵。此外,还有王熙通过剖析戏曲“五法”的艺术特性,反观中国古典舞身韵对戏曲表演规律的重构方式。传统舞蹈与戏曲舞蹈之间的互动关系可以进一步概括为,前者是在历史长期发展过程中积淀而成的表演范式与民族
6、基因,后者则有针对性地以元素提取、重新编排等方式对民族特色进行再度诠释和凸显,进入近代以后,二者不断相互滋养,相互成就,走向经典。本文从典范性审美理念下戏曲水袖对传统袖舞的承继与新变入手,分析梅兰芳、程砚秋等表演艺术家在塑造经典过程中对袖舞运用的审美追求、呈现方式以及艺术效果。同时,从近代报刊等史料所载戏曲评论中可知,从长袖善舞到水袖技艺的转变,袖舞已经得到广泛的社会认同,并享有一定的国际声誉,成为具有民族性的表演艺术,对强化舞蹈的民族特色具有重要意义。一、近代戏曲水袖对传统袖舞的继承与创新 戏曲作为具有综合性表演力的艺术样式,“集南风北味、雅乐俗舞于一身,熔文做武功、百千技艺于一炉,既能以悲
7、欢离合、可歌可泣的故事动情催泪,又能以奇歌妙舞悦目逸神或险招绝技动魄惊心。”明人程羽文在盛明杂剧序言中提出:“戏者,舞之变,乐容也。”这意味着舞蹈的表演范式在戏曲中开始发生转变。齐如山更将戏曲中的舞蹈明确为“舞式”,并解释为蕴含舞意的身段,“盖中国剧自出场至进场,处处皆含舞意,惟俗呼舞之姿势曰身段。”近代戏曲蓬勃兴起并积极寻求创新突破,传统舞蹈在融入戏曲后,在发展过程中出现许多独参见贾真:中国古典舞(身韵)对戏曲舞蹈元素的艺术延伸 以古典舞作品 春闺梦 为例,艺术品鉴 年第 期,第 页。参见王海涛:论戏曲与中国古典舞的关系 兼论“昆舞”的体系创建,重庆大学学报(社会科学版)年第 期,第 页。参
8、见马也:论中国戏曲虚拟表演产生的原因 兼谈戏曲舞蹈的审美特性,戏剧艺术 年第 期,第 页。参见刘青弋:论戏曲舞蹈的美学创造,北京舞蹈学院学报 年第 期,第 页。参见王熙:戏曲“五法”在当代中国古典舞身韵中的重构与拓展 年第 期,第 页。参见(明)沈泰编:古本盛明杂剧(第一册),北京:中华书局,年,序言。特变化。具体到袖舞来说,戏曲表演首先要对其手、眼、步法进行再学习,在技巧上承袭了头、腰、脚的相互对称与力量均衡,胯、膝、脚的统一配合,以及肩、肘、腕的追随。在动作原理上遵循“反衬劲”的韵律,欲左先右,欲前先后,逢开必合,欲上先下,由此产生的千变万化就能带给观众出其不意的视觉效果。但因戏曲表演具有
9、较强的“行当性”特点,不同角色身份的人物在运用水袖时,在长与短、远与近、高与低、快与慢方面都会表现出细微的差别,如杨贵妃的水袖应缓慢稳重、杜丽娘的水袖应轻盈灵巧、花木兰则稳健有力。由此结合行当类型塑造人物形象,形成新的身段姿势和动作语汇,在传统袖舞的基础上进行个性化表达,对舞台人物刻画起到重要作用。戏曲演员在创作时越来越多地将袖舞运用到人物表达中,袖舞由传统意义上象征性的抒情表达转向人物刻画的指事性表达,如梅兰芳表演艺术图影中所记录的梅兰芳对古典舞蹈的挖掘、吸收和新创,其中很多都是结合剧中人物性格而做的设计。戏曲表演中的“做”和“打”具有较强的节奏感,多是在锣鼓的节奏声中进行呈现,而古典舞蹈音
10、乐更注重旋律性。因此,在摘取袖舞技法塑造新角色的同时,还要与锣鼓的叙事节奏相融合,配合“轻、重、缓、急”的节奏要求。俞振飞曾谈到:“身段不用打击乐器来配合,不但观众得不到明确的感觉,演员的感情也出不来,并且还会感觉又干又僵。”为配合节奏,戏曲演员重新审视和反思袖舞动作的运用,思考如何使水袖表演可简可繁,在实践中一类走向虚拟化,一类走向叙事化。虚拟化的动作一般比较简单,不要求将水袖的全套动作表现完整,而是要集中洗练,若为无关紧要处,可轻描淡写,近似于中国画中的写意笔法。如思凡中色空在数罗汉时,以曲步转身、云手卧鱼配合水袖抖动,便描绘出各个罗汉的形象,这种表达方法多是抽取传统袖舞的动作语汇,舍形取
11、意,形成意象化、精神化的表现,焦菊隐认为这种虚拟性的动作“也是我们中国戏曲的一个特点。我个人觉得,它对于世界上的艺术有自己独特的贡献。”叙事化的动作则较为复杂,难度也相对高一些,以一系列的袖舞动作铺排剧情,如穆桂英的形象塑造要运用到水袖抖、抛、扬、提、翩、转、旋、绕等动作,方能体现出激流回旋、风云变幻的节奏感。打神告庙 中更是富于变化地运用到飘袖、抛袖、搭袖、揉袖、拖袖、双绕袖等袖舞技法,又用了卧鱼、抢背、蹉背、碎步等步法程式,加之“四大名旦”之一的尚小云亲自指导,将剧中敫桂英这一角色被遗弃后的幽怨和愤恨展现得淋漓尽致,剧中的三次高潮都是通过水袖技法进行塑造,求神不灵时的“双托塔”、面对判官大
12、失所望时使 用 的“云 里 翻”和 焦 急 绝 望 时 的“一 炷香”,就连最后自缢结场也是以单臂水袖“龙摆尾”亮相,完成了整个人物角色的打造,在动作设计和戏剧节奏的掌控上都达到了理想的艺术效果。世纪初,戏曲在经过三次改良之后,在形式与内容、实践与理论方面都得到提升,蕴含其中的传统袖舞也不断求变求新,不再是直接挪用舞蹈动作在戏曲舞台上表演,而是重新组合编排,更贴近戏曲人物刻画的实际需求,也得到更广泛的认同。尤其是梅兰芳创作的嫦娥奔月等古装新戏所呈现的以歌舞凸显人物形象的艺术观念,以及梅兰芳、程砚秋等名角受到热烈欢迎的海外之行,加之报刊媒体的评点和讨论,使得袖舞艺术在国内外均受到关注,既积淀了传
13、统舞蹈的艺术基因,又为现代舞蹈和戏曲提供了艺术启蒙。二、品梅记与“梅舞”的跨文化认同 在早期的跨文化交流中,舞蹈一直占据重要地位,因其“作为人有意识地施行某种目的的训练与规范的身体,对生活进行美学表现与证明,显现出不同历史阶段中不同阶级的、不同社会的身体的各种特征”,长久以来作为文化交流的独特媒介,跨越了语言文字,成为一种地域性标识。年初,日本东京帝国剧场董事长大仓喜八郎男爵和著名汉学家龙居濑三邀请梅兰芳赴日演出,先后出演了天女散花御碑亭黛玉葬花虹霓关贵妃醉酒等名剧,引起了强烈反响。梅兰芳回国后,其访日的相关资料不幸遗失,当时演出情况只能从日本的传世文献中得知,其中最值得注意的是品梅记一书,该
14、书由京都汇文堂书店于 年 月出版,专门收集了梅兰芳在日本演出时的戏剧评论,内藤湖南、狩野直喜、铃木虎雄、青木正儿、那波利贞、神田喜一郎等著名汉学家均在其中,具有较高的研究价值。从品梅记所收的评点文字来看,日本观众将这些演出称为“中国剧”或“古装歌舞剧”,即兼具演唱与舞蹈的艺术形式。中文唱腔对日本观众来说是比较难于理解的,但舞蹈作为视觉艺术的直观表达,很容易引起共鸣。日本评论家将梅兰芳在戏曲中表演的舞蹈称为“梅舞”,该词传回中国后,中国的部分评论家也援用此词。当时对“梅舞”评价最多的是天女散花。这出戏是梅兰芳的代表剧目之一,以难度大、丰富而优美的袖舞著称,被日本学者评价为:“云上舞蹈没有丝毫凡间
15、俗气,在漫无边际的空中翱翔的天女似真似幻,似乎是优雅,似乎是轻灵,高低起伏的曲调中舞姿总是那么楚楚动人。”“此戏以舞为主,天女的舞姿收放自如,技巧得心应手,配合歌曲翩然起舞之时确实如同端丽的天女在浩渺长空飞翔一般。据说此舞采用了本邦一些舞蹈动作,观之确实如此。”仲木贞一对天女散花中袖舞的动作做了更为具体的分析:“其舞蹈动作是两手不断地进行对称的活动,与肩膀、上半身、腰部连成一条频频流动的线,随着舒缓而单纯的音乐在表演着。这个舞姿可以说是大陆型的,就是很大方的、全部用优美文雅的曲线来组成的从两肩把红青两色的长丝绸垂下,用手操作它而在空中描出曲线来。”这些描述都是袖舞的基本动作或经典的艺术效果,但
16、在戏曲中运用的时候,因为戏曲的独特旋律和对亮相的定格要求,使得袖舞的节奏也不得不发生变化,这些变化也逃不过观众的眼睛,“从一个定型到另一个定型的过程是用柔软的动作和手势衔接起来的,不知该怎么形容它才好”,“梅兰芳扮演的天女把两条表示云霭的绸带拖起,飘然若画,表演着有节奏的舞蹈”。可见,袖舞在戏曲中独特的节奏感和艺术效果已经引起了观者注意。日本观众之所以会注意到节奏上的变化,是因为日本的传统舞蹈同样强调节奏和亮相。对此,内藤湖南曾将梅兰芳的舞蹈与日本舞蹈进行了对比,认为“如果和我国舞蹈相比的话,我国舞蹈的特点犹如光琳派的花卉,充满别样的逸趣,而梅的优点则像恽南田的画风,空灵缥缈。”大岛友直更高度
17、评价其舞蹈如神来之技,“具有一种日本舞蹈和演剧中未曾有的神妙”;神田喜一郎认为中国剧与日本能乐相近,不使用幕布,较少使用道具,依靠动作程式和夸张的肢体表演打动观众,天女散花中的舞蹈便是这种象征艺术最为卓越的代表。同时,日本的戏曲批评家也深入关注了中国舞蹈和戏曲自身的发展,作出客观的分析。如传统袖舞的连续性和流畅性较高,在配合戏曲亮相的过程中,其连续性难免被割裂,这样的改变是否影响到审美。内藤湖南曾对梅兰芳的尼姑思凡和天女散花两部作品中的舞蹈进行对比,认为“梅在尼姑思凡中的舞蹈遵从了传统程式,恰如其分,无可挑剔;但在被誉为拿手绝活的天女散花中,我感觉舞蹈身段太过火了。”这个问题梅兰芳在回忆天女散
18、花的编排过程时也曾提及。天女散花中的舞蹈为衬托天女凌空的姿态,融入了武戏中“三倒手”“鹞子翻身”“跨虎”等身段,形成上下旋转、翻花飞舞的视觉效果。但在吉祥园初演之后,其好友曾在后台提出建议,认为散花中的舞蹈“动作太多了,叫人看得眼花缭乱,分不出段落、层次,损伤了艺术性。”为解决身段和舞蹈相协调的问题,梅兰芳将身段和舞蹈都固定在工尺里面,具体到哪一把花撒在哪一板里。由此,天女散花中的舞蹈成为一种“定型”的舞蹈,也就是内藤湖南所看到的不同于传统连贯式舞蹈的艺术效果。梅兰芳在对戏曲表演艺术创新的过程中兼采众长,在观看日本的戏剧演出之后,将其与京剧进行了一番对比,认为在舞蹈的姿势和节奏上有很多相似之处
19、,如菊五郎鹭娘渔师供奴等,尤其是鹭娘中照水的身段、行头和换装在京剧中也都有。事实上,一种舞蹈样式在融入戏曲表演的过程中,会做出很多改变。就天女散花而言,是梅兰芳在改编奔月之后,再看到散花图时,试图从目前学界对品梅记的研究多关注当时的演出盛况及其与京都学派的关系,主要研究成果有:李玲:澄清几个关于品梅记的问题,戏曲艺术 年第 期,第 页;李莉薇:从品梅记看“京都学派”对京剧认识的改变,文化遗产 年第 期,第 页;陈琛:日本“京都学派”评梅兰芳与中国剧 以品梅记为中心,戏曲研究 年第 辑,第 页;邹元江:从品梅记看梅兰芳在日本接受的限度,艺术百家 年第 期,第 页;袁英明:由品梅记看王国维与京都大
20、学中国学学派 梅兰芳首次访日公演剧评简析,傅瑾主编:梅兰芳与京剧的传播(上)第五届京剧学国际学术研讨会论文集,北京:文化艺术出版社,年,第 页。天女的风带上重塑飘逸之姿而进行的二次创作。基本动作是根据“三倒手”和耍双家伙的法则,个别加入“回文”“套环”“螺旋”“波浪”等花样,除上述提及的运用到武戏身段外,还借用了西皮二黄的曲调,将其与昆曲的曲调融合在一起,当时也曾有昆曲家提出昆曲【赏花时】曲牌后面不能直接连【风吹荷叶煞】这种非正式的曲牌,梅兰芳的解释是:“我是借用这两只调子来帮助舞蹈身段而已。”在云路一场的唱腔中安排了导板、慢板、二六、快板,这种由慢而快的节奏也是为了配合在云端风驰电掣的舞蹈气
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