鲍里斯·艾夫曼舞剧群舞叙事...娜》《卡拉马佐夫兄弟》为例_汪起正.pdf
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1、鲍里斯 艾夫曼舞剧群舞叙事研究 以舞剧红色吉赛尔安娜 卡列尼娜卡拉马佐夫兄弟为例汪起正(上海戏剧学院研究生院,上海)【内容提要】俄罗斯编舞家鲍里斯艾夫曼舞剧群舞极少出现“纯抒情”或“纯写意”的独立舞目。这与国内舞剧群舞较多偏好“大色彩”“大写意”的组舞样式截然不同。其群舞编排注重服务人物性和故事性,随剧情需要舞动灵活多变,结构布局呈现出“不规整”“不平均”“不版块”的“三不”结构特征,进而衍生出事件、心绪、场域“三类型”群舞。“群舞”辅助人物在情节中舞蹈,助力角色实现戏剧目的,强化舞剧整体叙事性。文章以艾夫曼三部舞剧群舞为例,从动作意图、戏剧行动、舞台空间三个层面,分析艾夫曼舞剧中“群舞”与“
2、人物”间的构成关系,并观察此种关系如何服务于舞剧叙事。【关键词】鲍里斯艾夫曼;芭蕾舞剧;群舞叙事;动作意图;戏剧行动【中图分类号】【文献标识码】【文章编号】():,(,):,“”“”,“”“”,“”“”,“”“”,“”,“”“”:,:;【收稿日期】【作者简介】汪起正(),男,上海戏剧学院研究生院博士研究生,主要研究方向:舞蹈创作理论。俄罗斯编舞家鲍里斯艾夫曼()善于用肢体语汇刻画人物细腻的心绪动向和人物间复杂的戏剧关系。他将舞蹈与戏剧有机结合,赋予传统芭蕾以当代视角,以极具象征性、暗示性、生活性的舞蹈语言,创造出一个充满叙事性的舞意空间。他用“心理芭蕾”这一概念定义自己舞剧作品的艺术风格。其作
3、品中流露出深邃的哲思和鲜明的个性特点,也使艾夫曼享有“哲学家型舞剧编导”的美誉。慕羽在观看柴可夫斯基后指出,“在艾夫曼舞剧中情节舞表演化,表演舞被取消,打破了情节舞、表演舞、哑剧三分的思路。”并进一步指出,“他的深度心理模式的戏剧芭蕾,值得引起我国编导进一步重视。”众所周知,艾夫曼舞剧拥有极强的叙事性,让观者在欣赏舞蹈本体美的同时,亦能被跌宕起伏的剧情打动。纽约时报首席舞评家安娜吉赛尔科芙()在看完红色吉赛尔后,认为艾夫曼对情节的提炼和对舞蹈的创新,将叙事性的芭蕾舞剧提升到一个完美的境界。皆说舞蹈“长于抒情,拙于叙事”,艾夫曼舞剧中这种叙事功能的技术支撑到底源自何处?是所谓的情节舞被强化,表演
4、舞被取消,还是舞者与角色的组合方式,抑或是“心理芭蕾”的某种模式?故笔者对 年艾夫曼舞团首次访华演出以来,在国内上演过的舞剧进行观察分析,即卡拉马佐夫兄弟柴可夫斯基红色吉赛尔俄罗斯的哈姆雷特安娜卡列尼娜罗丹,试图探究其舞剧叙事的功能路径。一、为何是“群舞叙事”于平认为,“心理芭蕾”乃是“戏剧芭蕾”,为“高负荷”叙事的身体语言不得已而寻找的“隐喻”。这一说法,如果从艾夫曼舞剧中对人物心绪的关照和对戏剧冲突的强调来看,无疑是合理的。然从剧情推进的连贯性和情感变化的复杂性来看,传统“戏剧芭蕾”实则难以完成,如果“隐喻”是其关键,似乎又找不出完全不存在“隐喻”的芭蕾舞剧。欧建平指出“艾夫曼舞剧中没有常
5、在前苏联芭蕾舞剧中出现的那种过于僵化写实的动作语汇,而是按照舞蹈自身特点,在情节白热化时的感情激越之处大舞特舞。这里强调了“舞蹈特点”“情节”和“舞蹈场面”的作用,但并未给出具体叙事功能的识别路径。直到笔者查阅到陈维亚看完舞剧安娜卡列尼娜(后简称安)后的一段表述,他指出剧中群舞的设置都有其矛盾情节发展不可替代的功能,没有出现传统的展示性舞段,主要作用是展开情节、强化情绪和情感动态外化三类。“群舞”这一思维路径引起了笔者的注意。进一步观察到安剧中每一段群舞都有明确的叙事目的,并非纯粹的表演性舞蹈,且几乎不可单独成篇。这与国内舞剧中通常拥有一段或几段相对完整的表演性群舞舞目相比,如早期民族舞剧小刀
6、会之弓舞,舞剧虞美人之珊瑚舞,到近年舞剧杜甫之丽人行,舞剧永不消逝的电波之渔光曲,舞剧朱鹮之鹮的世界等,处理手法非常不同。安剧中群舞段落共 处,其中时长 分钟左右有 处,分钟左右 处,分钟左右有 处,分钟仅 处,毫无疑问一段 分钟或 分钟不到的群舞难以作为独立舞目。而与之相比,上述国内舞剧群舞舞目基本都在 分钟上下,皆是表演性舞蹈,亦可作单独剧目表演。而安剧中唯一一处 分钟群舞仅饰演舞会中的龙套背景,以反衬主人公的情感变化,拥有明确的情节铺垫功能,并不具备独立舞目基础。俄罗斯评论家塔蒂阿娜波里吉娜()指出,“艾夫曼舞剧几乎所有的表演都有情节。”而事实上,这种情节的表现与群舞的编排手法有非常密切
7、的关联,可以说是艾夫曼舞剧叙事重要的技术支撑。艾夫曼较少使用“纯抒情”或“纯写意”表演性群舞,而是用群舞巧妙地辅助人物在情节中舞蹈,利用群舞的叙事功能,以实现其舞剧的艺术表达。群舞功能主要为戏剧目的服务,在表意层面凸显叙事性,犹如舞台艺术张力的“放大器”。慕羽也指出“艾夫曼超越了用具有表演性的群舞来推动剧情发展的现代舞剧叙事手法。”艾夫曼舞剧淡化了传统芭蕾的幕场关系,主要用灯光转换来完成场次段落的连接,如同看了一部一气呵成的电影,整体观感自然流畅,却让笔者越发注意到其群舞散点状的排列组合方式和上下场间隔灵活多变的特点,呈现出在整体布局上“不规整”,时长分配上“不平均”,场幕排列上“不板块”的“
8、三不”结构特征。如舞剧红色吉赛尔有 处群舞段落,短则 秒,长则 分钟。舞剧卡拉马佐夫兄弟有 处群舞段落,最短仅 秒,最长约 分钟。对比国内舞剧朱鹮和天路中的群舞,前者的踏春行鹮的世界鹮之觞鹮的天空等,与后者的高原筑路种下春天高原营救中的群舞部分均有明显的段落感和较为平均的时长分配,整体来看亦属于板块分布。高宣扬在其结构主义一书指出,“结构是功能的基础,而功能又使结构从一般的存在变成具体的存在(即特殊方式)。”既然,“如此结构”决定“如此功能”笔者大胆假设艾夫曼舞剧构成极强叙事性的原因之一,可能正是基于“三不”群舞结构方式助力其叙事功能的强化。基于此,笔者将国内舞剧群舞“仅为剧情服务”这一表意方
9、式的缺席视作一个问题前置,在艾夫曼的舞剧中寻找可供参考的答案 即“是否群舞叙事的结构和表意方式,影响了舞剧中剧与舞的偏向?”于平指出,舞剧作为“戏剧行动构成的动作体系”,首先要把握戏剧行动是“戏剧性”的现实起点,而中国当代舞剧发展有“诗化”倾向,是想改百年既往的舞剧叙述结构而又尚未确立新的舞剧叙述结构的结果。以上观点揭示了中国舞剧的一个现实问题,即在确保戏剧性的基础上,如何平衡“舞”与“剧”的关系仍未形成共识。但艾夫曼的作品似乎给了中国舞剧别样的启发。艾夫曼尽量避免在剧中使用与“叙事”无关的“抒情”。他在传统芭蕾舞剧“舞蹈 哑剧”的叙述模式中,融入了善于表现心理状态的现代舞思维方式,竭力围绕人
10、物刻画和情节逻辑而展开舞蹈,较少出现“纯抒情”或“纯写意”的独立舞目,这与国内大部分舞剧群舞偏好“大色彩”“大写意”的组舞方式恰好相反。夫艾曼剧中“群舞”与“人物”互为主体又相互补充,其“辅助性”功能十分明显,只要编导认为人物角色在舞剧表演时需要强化某一具体情景或情感,“群舞”便会随编导意图而灵活地选择上下场时机。陈维亚认为,“艾夫曼的编舞思维既是舞蹈的,也是戏剧的;既是抽象的,也是写实的;既是模糊的,也是清晰的。其立体多向的肢体空间处理引发人们丰富的联想。”事实上,笔者观察到艾夫曼群舞的“三不”结构主要实现了三种叙事功能,第一是助推情节事件的发展,较为写实;第二是强化人物内心情绪的变化,较为
11、写虚;第三是在情绪烘托中实现场域转换,亦虚亦实。这三种群舞功能类型在艾夫曼舞剧中是比较典型且惯常的手法,大多数作品属于“混合使用”,而在舞剧红色吉赛尔安娜卡列尼娜卡拉马佐夫兄弟(后简称红安卡)中的体现则较为凝练集中。于此,笔者暂将这三种功能类型命名为:“事件型”“心绪型”和“场域型”。红剧群舞归为“事件型”,指群舞服务于情节推动之戏剧目的,只为故事剧情发展而服务。群舞帮助人物把故事中的行为、事件等内容演绎出来,使剧情更为丰富;安剧群舞归为“心绪型”,指群舞专注于具象化人物的心绪心境,作为角色情绪外化而存在,目的在于渲染人物心理状态的变化;卡剧群舞归为“场域型”,指群舞重在实现“物理空间”或“心
12、理空间”的意象转换,此类型依赖编导对于舞台道具、灯光、布景的灵活驾驭,完成两个戏剧情景间的即时跳转,营造戏剧氛围。本文以艾夫曼舞剧群舞为“入口”,选择此三部舞剧群舞作为个案分析,还基于其题材、人物拥有浓郁的俄罗斯文化色彩。笔者在此强调,本文所言“群舞叙事”不仅包括舞者的动作编排,还包括戏剧行动和舞台空间等构成因素,是舞剧整体叙事中非常重要的组成部分。下文将这三部舞剧群舞视作研究对象,回归本体,分析剧中“群舞”与“人物”之间的舞意构成关系。二、群舞如何叙事 综上可知,群舞的“三不”结构方式,强化了叙事功能,为人物戏剧行动助力,进而整体提高了舞剧叙事性。对红安卡群舞的分析研究,需要从动作意图、戏剧
13、行动、舞台空间三个层面对“群舞”与“人物”的舞意关系进行综合观察,方能一探究竟。另外,由于群舞“三不”特点,致使对位分析具体舞段时容易相互混淆,进而笔者通过官方 采样,使用“时间记录”的方法进行卡点描述。(一)群舞叙事中的动作意图群舞叙事的动作意图,本质是导演的编舞意图。艾夫曼会利用“群舞”强化“人物”,根据具体叙事目的而选择不同的舞动方式以实现最终的艺术构想。群舞的功能性非常明确,即为情节服务,然却因编排方式不同,形成不同的舞台效果。例如,同样是表现人物情感纠葛与内心挣扎的场景:在“事件型”红剧中:处,“男群”饰众警卫,“女群”饰芭蕾演员,群舞的动作意图是为克格勃官员大闹舞团建立现实情景,同
14、时衬托女主内心不安与挣扎的状态。此段落以“群双”“群男”“群女”和“齐舞”作为表现手段,大量运用哑剧元素的动作手势,表现官员对女主的庇护给舞团带来的压抑和恐怖。其中,女主在台口表演了一段“扭曲”且“变形”的把杆芭蕾,而身后的“群双”采用撕扯、掐脖、按压、推拉等充满暴力色彩的舞蹈动作和哑剧手势,前后交织映衬出女主内心强烈的矛盾冲突感。群舞的编排十分写实,专注叙述事件进行的全过程,“传情达意”的动作方式亦比较直接。而在“心绪型”安剧中,群舞反映人物情感挣扎与痛苦抑郁等情绪时则更为虚化,具有象征性和隐喻性的特点。如:处,安娜与丈夫卡列宁情感破裂,陷入了痛苦和绝望之中,她孤身一人在街头游走。群舞以“黑
15、衣人”装束登场,并非角色人物,而是一种虚拟身份。整段“男群”舞蹈动作张扬而急促,充满棱角和顿感,安娜在群舞中来回穿梭,迷茫徘徊。“黑衣人”行走的速度随着安娜情绪的起伏而变化,彼此间相互呼应。其动作质感时而安静,时而冲撞,映衬出安娜焦躁难安的内心境况。上述两种类型,前者注重“实”,后者注重“虚”。“场域型”卡剧,群舞意图在于实现“虚与实”的场域意象转换。如在:处,阿廖沙与伊凡分别饰演内心的“良知”与“恶念”,服装一白一黑,彼此纠缠对抗。群舞饰演囚众,但在充满“布道”氛围的教会情景下,囚众顿时建立了一种抽象身份,成了阿廖沙与伊凡“善恶交战”的场域烘托载体,将这场战斗推向高潮。在:处,阿廖沙在伊凡额
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