当代身体理论视域下陶身体剧场作品《4》《6》_吴键.pdf
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1、当代身体理论视域下陶身体剧场作品吴 键(北京师范大学艺术与传媒学院,北京)【内容提要】文章以当代哲学的身体理论话语,对陶身体剧场代表作品加以分析,破译其艺术实践蕴含的智性之思。经由梅洛 庞蒂的身体现象学视角,可以看到呈现日常生活之下更为纯粹的空间经验,通过对原初身体在运动中的感知弥散、空间投射与场域组织的艺术表现,呈现了身体与空间之间的互融、互构与互相归属。化繁为简地摒弃了器官的分化与枝蔓,而专注于躯干、脊柱、肉身的运动表现,呈现出更为深层本源的身体层次,即德勒兹所言的无器官的身体。总体而言,陶身体剧场将身体的概念纯粹性与具身体验的实在性糅合在一起,以其艺术实践为新的剧场性赋义,打开一个充满力
2、与强度的情动空间,在其中身体打破日常生活中的隔绝状态,在整个剧场空间所构成的“舞池”之中互渗与共振。【关键词】陶身体剧场;现象学身体;无器官身体;【中图分类号】.【文献标识码】【文章编号】()(,):,“”:;【收稿日期】【作者简介】吴键(),男,博士,北京师范大学艺术与传媒学院副教授,主要研究领域:中国现代艺术理论与批评。【基金项目】本文为国家社科基金艺术学重大项目“中国式现代化背景下艺术理论发展研究”(项目编号)阶段性成果。年 月,在北京天桥艺术中心,陶身体剧场再一次演绎“数位系列”作品中的 和。这两部作品都绝非新作,特别是作为陶身体剧场第三部作品的,编演至此已逾十年,但其实验风格依然激起
3、观众别样的感受,呈现出陶身体剧场作品艺术接受光谱的两极,一方面是在演出过程中,舞台下的观众不无困惑地窃窃私语,引为奇观地拍照留念,乃至不时地大声评论;另一方面则是两个作品在上台前以及谢幕后,又总是伴随着毫不迟疑的高声喝彩与鼓掌欢呼。但无论观者处于这奇特光谱的哪一极,都迫切希望知晓或是确证,在这一当代中国舞坛中独具风格的极简面目之后具有怎样的艺术思考与意涵?特别是陶身体剧场十数年如一日“一根针扎到底”地聚焦于“身体”,深入舞蹈艺术元范畴之中,究竟将之开掘到了何种程度,又触及了哪些层面?中文学界的“身体美学”概念,其重要理论来源出自对美国哲学家理查德舒斯特曼提出的“”的对译,可以归为当代哲学中新实
4、用主义这一脉络,而本文的理论脉络与此不同,因而使用意义上更为宽泛的“身体理论”这一概念。舒斯特曼对于“身体美学”()的界定,参见理查德舒斯特曼:实用主义美学,彭锋译,北京:商务印书馆,年,第 页。上述近年来对陶身体剧场作品的重要评论文章,详见:卿青:陶冶的创作路径与审美追求,北京舞蹈学院学报 年第 期,第 页;慕羽:陶身体剧场数位系列:隐匿身份 突出身体,艺术评论 年第 期,第 页;张延杰:陶身体剧场的当代舞蹈艺术特质和文化内涵,中国文艺评论 年第 期,第 页;张翔:舞蹈与身体的渐行渐近 陶身体剧场数位系列作品思辨,艺术评论 年第 期,第 页;蒋树栋:“形而上”的身体 陶身体剧场的身体美学探析
5、,北京舞蹈学院学报 年第 期,第 页。这些问题无疑也引起学界的广泛兴趣,研究者从不同视角对陶身体剧场的身体密码加以破译。卿青从主创人员的艺术经历中探问其创作路径与审美追求;慕羽敏锐地点出“数位”系列作品的“隐匿身份 突出身体”的特立之处;张翔分析了陶身体剧场作品的公众接受问题并肯定其舞蹈本体追求;张延杰从更广阔的文化史视角在当代舞蹈发展脉络中对其加以定位等。其中蒋树栋以“身体美学”的框架对“数位”系列作品的“形而上”探寻加以理论概述,体现了学界尝试从当代身体理论视角对陶身体剧场进行系统阐释的新动向。但稍显遗憾的是,蒋文虽然提及当代哲学中身体理论经典脉络的开创者 “福柯、梅洛 庞蒂及维特根斯坦”
6、诸家之名,但对他们的相关理论基本无所涉及,更遑论自德勒兹以至马苏米以“情动”()为核心的前沿身体理论脉络。本文由此尝试促成当代哲学中的身体理论话语与陶身体剧场的先锋艺术实践之间的对话,通过对具体作品更为细致的形式分析,破译其中对于身体、空间、剧场等核心范畴的前沿探索,并由此对“数位”系列作品整体的编创思辨轨迹加以勾勒。值得说明的是,这次同台演出的与正是适宜分析的典型之作,因为它们不仅在呈现形态上身处对立的两极 前者为鲜明的圆形动律而后者为典型的直线形态,更为重要的是呈现了以舞蹈探问“身体”两种迥异的思考路径与智性风格,前者正可以借助法国哲学家梅洛 庞蒂身体现象学理路加以阐发,后者则与法国哲学家
7、德勒兹的身体理论话语相辉映,这两个典型之作呈现了陶身体剧场在其抽象、极简与先锋面目之下的智性思索,打开一种与传统舞蹈剧场相区别的“新剧场性”空间。一、感知弥散与空间投射:数位系列作品中的现象学身体 的大幕缓缓揭开,强烈的平光在舞台上划出长方形的光池,仿佛在展开一张裁剪利落的白纸。四位舞者立于台上,黑帽蒙头,黑墨涂面,着藏灰的博衫广袖与墨黑的宽大裙裤。着装湮没了每位舞者样貌与性征,也不凸显各异的肌肉与形体,它们都仿佛被化约为白纸上淡灰与深黑的笔墨,只为呈现出纯粹的力与形的痕迹。乐声响起,一种人声的民乐锣鼓经,灵感来源于贵州大山中的民间艺人以人声模拟各种民乐乐器,编织出原始、朴素而富于诙谐童真的节
8、奏质感。舞台上四位舞者站位成一个简易的菱形,仿佛他们簇拥在一个虚幻的人身周围,正好排布在这个“人身”的前、后、左、右,彼此之间保持着永恒的间隔,即使在发扬蹈厉的舞蹈之中也绝不错乱,每位舞者的动作都是整齐划一的,彼此之间并无触碰与交缠,仿佛又是同一个人身的分身与影流。图 陶身体剧场“数位系列”,年,摄影:范西同时伴随着锣鼓经的节奏,每位舞者依循着由圆动律,以颈、肘、腰、膝等关节为轴旋扭、拧倾、弯曲,在周身划出一个又一个“小圆”,同时又以步法在舞台上行走跃动,在光池之中划出一个又一个“大圆”,开始的舞段动作轻快而不乏诙谐。在舞者动作的含腼、缩展、缓急、松紧、开含之中,可以明显看出与中国传统舞蹈的承
9、接关系,而在当代中国舞蹈史的主要意义之一,就在于将这种与传统舞蹈的承接纳入身体、运动与空间的普遍性探讨之中。所探索的空间当然不是一个具体的日常生活空间,其中没有锅碗瓢盆的生活故事,也不纠缠着油盐酱醋的烟火俗务,坚定排除舞动之中的叙事因素,呈现舞台的极简风貌,进一步加强了当代中国现代舞表意的实验性与晦涩感,其目的就是为了探索这日常生活之下更为纯粹的空间经验 一种“源始的空间”。当然,这一本源的空间又绝非一种抽象的理性空间,而是奠基于身体,需要肉身来丈量与体验的空间,在其中身体与空间不可分割、彼此交缠生成。可以说,探索的是梅洛 庞蒂式的现象学身体及其身体空间。法国现象学家梅洛 庞蒂的知觉现象学,对
10、西方经典空间观进行有力反思与批判,这一经典空间观如笛卡尔所界定的,是一种客观的广延,一种绝对确定、固定不变的虚空,如同箱子一般盛放着世间的琳琅物什,即使是“身体”这一对于人类而言在世间最为本己的存在,在这一客观空间之中也不过是如桌椅板凳一般的孑然一物而已。在其中,空间与身体之间互为外部,彼此之间只有机械的联系。正是在这一点上,梅洛 庞蒂从现象学的角度加以猛烈抨击,身体与空间之间绝非一种机械的联系,而是“己身在世界中,犹如心脏在有机体中,”肉体泵动着鲜活的具身体验,激荡着冷漠的客观空间而为跃动的身体空间。在这一“身体空间”()之中,身体之于空间,绝非像棋子盛放在棋盘之上那样的物理关系,而是像有机
11、体中的血与肉那样相互交缠而不可分割。那么如何呈现出这一有别于“客观空间”的“身体空间”?对此,我们不妨从最为显眼触目的形式结构入手:四位舞者在空白舞台的一角上排布为菱形,恰似一个人身在其前、后、左、右四个方位的投射,虽然整场舞蹈都处于无往不复的圆形律动之中,但四位舞者的菱形站位却丝毫不紊乱,构成了舞蹈基本的结构与骨架。这一菱形结构贯穿于整个作品的始终,是支撑整场舞蹈的基本编舞动机,同时也是观众尤为费解的地方。但以身体现象学的视角来看,这一菱形结构的舞动呈现,正展开着“身体空间”的基本特质:经由身体的“在世存在”,被感知的世界天然地被赋予了各种原初的方位与结构,从而得以被理解。在中,明亮的舞台平
12、面上并不展现孤独个体与偌大空间的“对峙”,而是尽力呈现这一人身在空间之中的“弥散”,身体不再是原子一般不可分、不可入的坚实实体,而是溢出了皮肤的屏障,投射在前、后、左、右四个方向之上,由此四位舞者的身体呈现不再是“与空间相对立的身体”,而是显现为“空间化的身体”一种人身化的“方向感空间”。在梅洛 庞蒂看来,“身体空间”之所以有别于“客观空间”,首先在于其必然具有的方位性,它是一种“有方向感的空间”()。当我们的身体处于世界当中时,其天然地投射“上、下、左、右、前、后”等方位于周身的空间,不断地整体化组织起周围的“场”,并将这种身体与外部对象的关系,进 一 步 投 射 于 不 同 外 部 对 象
13、 的 关 系 之中 。例如,当我们说“书本放在桌子上”,在梅洛 庞蒂看来,我们实际上已经在思想上置身于这张桌子或者这本书,并以此理解而二者的方位关系。正是通过身体的方位感,空间的世界才能被理解:虽然在解析几何之中以数字坐标标明的数理空间,以及由各种符号图示标明的地图空间,看上去更为抽象与纯粹,但如果不从由身体标定的“有方向感的空间”出发,前两者将不可理解而且毫无意义,因此各向异性的“身体空间”才是真正具有“源始的空间”。其次,的舞蹈探索进一步呈现了这一“身体空间”于“外在性”与“内在性”之间的含混性。在“客观空间”之中,身体与空间的界限是明确的,皮肤的屏障构成了身体的内与外,空间与身体以此为界
14、,互相对峙。但在“身体空间”之中,身体突破了皮肤的界限,弥散在空间之中,向着空间延展并将之包裹进来。在“身体空间化”的同时,空间也在身体化,在此调用了当代中国古典舞的身韵探索,以颈、肘、腰、膝等为轴划为“小圆”,同时在舞台上踏歌而行,划为“大圆”。虽然同样贯穿着圆形动律,但与古典舞那如弹丸流转、水银泻地般圆熟精美的经典表达不同,更多以先锋艺术的“语法”重新组合古典艺术“词汇”,在流转的动律之中又时时可见反拧的动势及由此而来的节奏顿挫,呈现出朴拙、松散而略显怪异的实验舞蹈风貌。在援引圆形动律与身韵语言,身体在空间之中延展、弥散与互融,在舞动之中矩形光池一般的舞台不再是冷漠的客观空间,而是为身体所
15、包裹、所丈量、所照亮。最后,呈现身体空间的“前反思性”,即身体是先于意识的反思与对象化的,因而身体空间有着先 于 意 识 光 亮、更 为 本 源 的 模 糊 与 晦 暗 之处 。这一点尤其体现在舞蹈的后段:舞台上矩形的高亮光池倏然间消失,仅存的灯光在舞台中央凿出一口昏暗的光井,开场时诙谐跃动的锣鼓经也变为喑哑悠长的阮乐拉奏,舞者舍弃了前段的大开大阖,在暗寂的光井之中舞动,浓密的阴影,滞重的舞步,隐没的身体,更是突出地营造出一种鬼祟怪异的前卫实验风格。在此,身体作为人之“在世存在”的载体,承载着人与世界之间的原初开放性,展开着空间的“遮蔽”与“去蔽”。如果说的前段舞蹈呈现的是身体对于空间的“去蔽
16、”与敞开,那么这个舞段则呈现其“遮蔽”与隐没的一面 作为前反思性、前对象化的身体空间所必然具有的昏暗与模糊。如梅洛 庞蒂所言,身体空间是“室外景象的明朗所必须的室内昏暗,是动作及其目的能在其上凸显所必需的模糊的力量储备和沉睡的背景”。其间正显示出其借以透视身体问题的现象学理路,就如我们之所以能看到夜空之中群星闪耀,正是因为作为背景的沉沉夜幕,夜幕固然晦暗无光,但却是映衬着群星璀璨所必需的,而身体空间之中固然有晦暗之处,但也正是身体意向性展开的基础。在这一身体现象学的视角之中,空间无法全然脱离身体而存在,是被身体意向性的光亮所打开的。在中,无论是明亮的矩形光池与挥洒跃动的身体,还是昏暗的圆形光井
17、与暗寂隐没的身体,呈现了身体与空间的互融与互构,与其说是身体在空间中运动,不如说是空间与身体一同运动,空间随着身体的运动而敞开与隐没,通过互动不断发生着改变。其中蕴含身体与空间的基本关系,如梅洛 庞蒂所言,不是身体“在空间中”,而是身体“寓居于空间”,身体“与空间相互归属”。如上所言,舞蹈剧场以其独特的舞蹈语言展开对于身体、运动与空间的深入探讨,其创作不仅在于呼应西方现代哲学对于身体与空间的普遍性思考,还在于运用并改造中国传统舞蹈语言,将之汇入这一中西之间的普遍对话当中。当代中国的传统舞蹈语言探索无疑已经臻于圆熟,塑造出灵动、工巧而且和谐的语汇系统。在其中身体作为物质实在所无法回避的惰性,如运
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