当代中国女性导演作品与身体书写_任璇宇.pdf
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1、108美学2023/04新世纪以来,中国女性导演在影片创作上呈现出了“井喷”1式的发展态势,其电影风格也呈现出了多元化的发展态势。无论是在女性题材还是商业类型影片方面都出现了许多优秀的影片。无论是第五代导演李少红、胡玫、彭小莲、宁瀛等,还是新生代导演李玉、徐静蕾、马俪文、薛晓璐等都进行了大量的电影创作。另外还有许多仅拍摄了处女作的导演,例如拍摄送我上青云的滕丛丛、拍摄你好,李焕英的贾玲等。大量的女性电影创作者的出现一方面得益于“她时代”的到来所带来的对于“女性向”题材影片的需求2,这带来了女性导演影片独特的商业价值。另一方面,这也受到新世纪以来女性受教育程度及经济收入水平的提高与社会结构、家庭
2、结构中男女不平等意识的加剧3,女性意识表达的强烈诉求日益提升的影响。女性导演的创作冲击了电影市场尤其是商业电影市场中以男性为主导的叙事规则。在创作中,女性导演有意无意地与主流商业电影中的男性“凝视”相对抗。在电影叙事视角下,女性开始摆脱男性对于女性的凝视,开始了对于自身的审视,开始了对于自身身体感受和生命经验的探讨及表达。同时,在女性导演的创作中,女性身体所包含的社会元素开始丰富起来,它不再是男性凝视下欲望的抒发客体而逐渐开始与社会产生接触,它借由身体的开拓与社会发展产生互动,发生作用。在文学领域,身体研究已经有了一段时间,1975 年,法国著名学者、作家埃莱娜西苏发表了美杜莎的笑声(Le R
3、ire de la Mduse),西苏受到精神分析理论的影响,她要求抛弃现有的费勒斯中心主义进行创作,要求女作家描写女性自身的欲望、性欲、生活,用带着煽动性的语气要求女性去描写自己,去描写自己的身体4188-194。对于现阶段女性导演的影片创作而言,西苏所提到的女性对于自身身体的描写是一种创作的方向。女性导演的电影拍摄成为了一种直观的身体描写。一、女性欲望及性爱描写:身体书写在女性导演作品中的最直观体现埃莱娜西苏在美杜莎的笑声中说道:“几乎一切关于女性的东西还有待于妇女来写:关于她们的性特征,即它无尽的和变动着的错综复杂性,关于她们的性爱,她们身体中某一微小而又巨大区域的突然骚动。”4200身
4、体书写最为基础的是对于女性身体的欲望本身的描述,而后是由女性自身引出的对于女性周边生活的描述。对于女性创作者来说,在对于女性身体的如实描述中,她们不可避免地会涉及对性爱的表现,这种女性性爱及欲望的表达与女性在社会生活中对待情感和两性关系的态度有着密切的联系。女性的性爱直接体现出了在女性的感受中整个社会对待女性的一种最基本的态度。电影不同于其它艺术形式,它作为一种大众化、社会化的艺术,其基本的价值观不可避免地需要参考整个社会的价值观。可电影也是一门艺术,其中包含着女性自身看待性爱及性爱作为一个超过两性关系行为的社会话题的态度。本文中将从两种不同的对待性的态度进行分析。(一)尽量含蓄隐晦甚至是规避
5、式地表达相对于男性导演将女性作为欲望客体而进行直观性爱表达,女性导演对于性爱主题描述更为含蓄和隐晦。刘晓萍曾在论文中提到过:“大多数女性导演在作品中刻意淡化对女性身体及男性身体的性表现。”5这种对于性爱描述的规避来自于女性一直以来所接受的教育,一方面,在传统道德中女性受到的压迫较重,虽然现代社会在这一方面放松了一些,但是其仍不足以抵消传统思想对女性的束缚6。这就导致从女性视角进行情感描述时会有意无意地当代中国女性导演作品与身体书写文/任璇宇 任玲宇摘 要:新世纪以来,中国女性导演创作呈现出“井喷”的态势并呈现出多元化的发展趋势。在创作中,女性导演开始加入更多的女性视角与思考,逐渐形成了一种女性
6、的讲述方式,这一态势与“身体书写”对于女性创作的要求是相符合的。本文以娜西苏发表的美杜莎的笑声及之后发展出的“身体书写”理论为基础对当代女性导演的创作进行分析探讨。本文主要从女性性欲望描写、女性作为影片主体的“看”以及女性作为家庭中的“母亲”的三个角度对女性导演作品中的女性“身体书写”进行分析。关键词:身体书写;女性导演;女性电影DOI:10.16129/ki.mysdx.2023.04.030109影视美学产生对性爱场面的规避。另一方面,对于男性而言,性爱是一种权力象征,而对于女性而言其并没有这一特征。在传统文学叙事中,女性一直作为客体存在,女性的身体成为了塑造男性权力及男子气概的一种途径,
7、女性在传统叙事中不具有主体性,只是一个塑造男性角色的工具,女性的性爱更不具有主体性,只是在表现男性能力时的一种陪衬,即通过性爱将“女神”转变为“神女”7。在这样的两性关系中,女性不会从性爱场景中感到美感,性爱更多地用来表现男性权力的施展。在这样的一个创作背景下,女性导演创作的作品呈现出的对于直接性爱行为的描写就相对较少,一般会以隐晦的方式带过,性爱关系中的女性身体不再成为被看的对象。例如在影片一个陌生女人的来信中,男女主角的一段曾经的性爱关系是全片叙事的中心环节,但是从女主角林园的叙事视角中,它只是短短的一场戏,几个镜头,更多的是对这样一个行为所带来的情感和感悟的描述。叙事的重心也不在于这次性
8、爱行为的重要而是二人情感关系的发展。两人的亲密行为也不再是传统爱情电影中男女主人公爱情的升华,而是为二人关系画上一个句号。另外,在这部影片当中,性爱场景也可以被看作是一种权力的不平等关系,林园为这段情感付出了自己的一生,而男主角徐先生却在记忆中连对林园的印象也变得模糊不清。性爱关系成为叙事中情感的一个陪衬,“性爱”本身也成为了一种献祭行为,林园通过这一行为表达对于男主角的近乎不可理喻的爱情。“性爱”这一行为本身对于女性自身的意义被忽略了,更多的是通过它在社会中的不被接受反衬女主角林园对于爱情的付出。(二)将性爱的重心放于女性自身的感受,着重体现女性自身对于性爱的需要与思考在通过女性视角进行创作
9、时,女性导演会更容易将叙述主体放置于女性角色自身,通过女性的视角去感受世界。也可以说,女性导演作品使得观众可以借由女性角色的身体去感受和触碰影片中所塑造的世界。这种风格类型在中国女性导演的影片中一直有所体现,从第四代导演张暖忻拍摄的青春祭 沙鸥、黄蜀芹导演的人鬼情到现在的女性导演影片,女性视角以及女性表达可以说从未间断过。进入新世纪以来,与以往不同的是女性导演开始拓宽对于女性内心及生活的探索维度,开始触碰曾经或忽视或规避的方面,性爱情节就是其中一个重要的部分。在这一类影片当中,性爱行为不再被看作是需要被规避的,反而是正常的,可以直接进行探讨的。女性关注自身的身体、欲望、情感,借由性爱场面探讨两
10、性及自身的关系是这一类影片的一个重要特点。这一类透过女性关注性爱类型的影片也更加体现了在不同阶段女性导演对待女性身体的不同表达方式。女性对自身的欲望的直视不是一成不变的,是伴随着社会中女性自我意识的觉醒而逐渐发展的。本文将通过李少红导演的恋爱中的宝贝以及滕丛丛导演的影片送我上青云探讨伴随着时间的发展,女性导演的影片中女性在关注自身身体的情况下的性爱书写的不同。2004 年李少红导演在恋爱中的宝贝中展现了女主角宝贝的一段爱情经历,她与男友的性爱过程总是在被围观与监视中结束,而且每次被监视的程度都会有所增加,甚至最后以被审讯,被质问而结束。不同于一个陌生女人的来信这类影片中对于性爱的态度,宝贝与男
11、友的爱不再是一种单方面的牺牲和奉献,宝贝是自愿且享受与男友之间的两性关系的。但是,每一次的性爱过程都无法逃离被看、被监视的结果。在恋爱中的宝贝中,性爱不是一种私密的行为,性爱发生的场所并不是私密性的。与之相对应是宝贝的母亲和其他阿姨对待生育的态度,她们是否认生育过程的,她们用“孩子是从垃圾桶里捡来的”这样的表达来表现她们对待生育与两性之间关系的联系。而宝贝则是以一种懵懂的状态出现,她不懂这些阿姨之间的暗号,她随性而为、享受爱情,最后却因其他人的压抑而疯掉。影片中,宝贝代表的是女性自身被压抑着的性别意识,影片以宝贝对世界其他人的态度为对比,展现了一个青年女性从懵懂到成熟最后到被压抑后疯狂的全过程
12、。送我上青云是导演滕丛丛拍摄,于 2019 年上映的影片。与恋爱中的宝贝相比,时间已经过去了 15 年,片中女性对待性爱的态度也有了很大的转变。虽然影片仍表现了大量的女性在两性关系中的压抑成分,例如当女主角胜男得知自己得了卵巢癌的第一反应是自己没有乱搞过男女关系,而且作者在采访中提到她在影片中就是想要表达女性的压抑8。但是整体而言,这部影片已经打破了2004 年李少红导演在恋爱中的宝贝中所传达出的女性的迷茫与不知所措。送我上青云中女主角胜男从影片一开始就明白在性爱关系中自己想要的是什么,她拥有极强的目的性,她知道卵巢癌对性快感的影响,所以在她的多个行为线中有一个很强的明线,即获得性快感。通过对
13、比可以看出,恋爱中的宝贝中宝贝一直想要追求的是正视男女之间的爱情和肉体关系,但是宝贝的行为是懵懂的,她随波逐流地被自身的欲望推动前行。而在 送我上青云中,胜男最后通过非常强的主观探索后发现,男性是无法带给女性所希望的性快感的,真正的快乐是女性自己才能够带给自己的。通过这两种不同类型的女性导演对待性爱场面的分析,我们可以看出女性导演所反映出的社会中的女性自身心理110美学2023/04状态的变化。女性逐渐从社会的话语束缚中解脱出来,形成了在懵懂中逐渐摸索形成的一个逐渐直面自身感受并对自身身体进行认可的过程。二、被看与看:凝视与反凝视的女性身体“写你自己”4194是西苏在提出身体书写时反复强调的一
14、个重要论点,在西苏的论述中,妇女想要确立自己的地位就需要向男性崇拜的言论发起挑战4195。在电影当中,女性想要打破由男性统治的叙述领域就需要打破电影当中原有的由男性作为主体的“看”与“被看”关系,女性需要看向自己,同时也需要看向男性。在西苏发表美杜莎的笑声(Le Rire de la M duse)的相同的一年,劳拉穆尔维也发表了她影响女性主义电影研究发展走向的重要论文视觉快感与叙事电影(Visual Pleasure and Narrative Cinema)。同样,穆尔维也以精神分析理论作为论文的理论基础,穆尔维在文中指出,主流商业电影中女性成为了被“看”的对象,女性的视觉形象(包括女性肉
15、身)在男性的“凝视”下成为了男性欲望投射的对象。在穆尔维的语境中,女性观众在这种被男性支配的观看形式中陷入了父权制的控制并且不得不归顺于男性视点9。在男性的目光凝视下,女性的身体成为了两性关系中的客体,成为了被“看”的对象。虽然这个理论由西方女性主义者提出,但是对于中国电影而言,这一点也可以从电影镜头叙事中看到。在传统的商业类型电影中,女性作为叙事陪衬和男性视觉客体的特点是不必多言的,甚至在一些以反映女性受到压迫和男权社会伤害的影片当中,这一特点也有着明显体现。例如在张艺谋的影片大红灯笼高高挂中,其主题是反映反对封建父权统治,但是影片是从男性视角出发的,女性和身体成为了展示的工具。虽然影片当中
16、的女主角颂莲是一名女大学生,但是推动故事发展的仍然是非常原始的生存本能和身体本能。“性”成为了父权最直接的展示方式,成为了权力的视觉展现方式,而女性的身体成为了权力下的客体,女性对于怀孕的渴望从母性转变为被父权接纳后的骄傲和归属感。在第四代女性导演开始出现在中国影坛之后,女性导演们迅速开始将叙述的主体放置于女性自身,通过女性自身的视角去讲述故事,虽然她们的创作并不一定带有女性主义的色彩,但是这些创作提供了另一种讲述视角,即一种女性的视角。在西苏的叙述当中,“妇女必须参与写作,必须写自己,必须写妇女”4188,所以可以说女性导演在创作中已经开始进入了女性书写的范畴。但是真正开始进入女性“身体书写
17、”的范畴则是近些年,女性导演不单单将女性身份作为一种表达的媒介和角度,更是借由女性身份去反观整个世界的变化和发展,借由女性的身体去观察社会,女性不再是归顺于社会中的被看的客体,而是主动去看,并通过看去改变社会的性别权力关系。(一)女性的自我凝视当代女性导演的电影创作中一个很大的特点在于其不单单选取了女性视角,而且开始采用女性自我审视的视角进行叙事,从女性的视线望向世界,并且从女性的眼睛望向自己。“看”与“被看”之间原本存在着悬殊的地位差距,“被看”一方天然成为了被动的客体10,而女性导演通过自己看向自己修补了这种观看方式。女性在叙事中审视自己的人生经历,画面当中的叙述主体不再是被看的异性,而是
18、女性自身,女性成为叙述的主体,同时也承担着观众“凝视”的目光,成为被观众观看的客体,最终形成“看”与“被看”同时呈现的状态。这一特点最显著体现于当代许多表现女性题材的影片都会选择用女性作为完全主角,但是却用第三者的视角进行带入叙事。例如影片世界上最疼我的那个人去了 你好,李焕英 我的姐姐,其中最为明显的是我的姐姐。我的姐姐在影片片名中以弟弟为叙述主体,女主角即姐姐被放在了叙事客体的位置上,“我”成为叙事中心。但是在影片的整个拍摄中却是以姐姐为叙述主体,大量使用了以姐姐为主的主观镜头,从身后进行过肩或全身拍摄。从景别的使用来看,影片在对女主角进行拍摄时更多使用中近景甚至是五官特写,而对于片名的叙
19、述主体弟弟进行拍摄时基本以全景及中景为主,对于女主角姐姐的情绪展示更为明显,观众更容易在视听语言叙事中被代入姐姐的情绪。另外还有一种体现女性对于自己凝视的拍摄方式是女性角色望向镜子,通过与镜子中的自己进行对视和相互审视完成一次女性对自己的凝视。恋爱中的宝贝开场女主角宝贝看向镜子,然后发现自己来月经了,将女性生理周期的出现和主观性的自我审视相结合。望向镜子中的自己不单单是一种对于自身的观望,还会形成一种自恋的情绪。比如说李玉导演的影片二次曝光中,开场时由范冰冰扮演的样貌精致的美容师向顾客讲述美容的效果,她一边向顾客介绍,另一边看向镜子中五官精致的自己,这形成了在语言中以及画面中的一次自我的炫耀和
20、满足。在这样的镜像叙事当中,女性透过回看自己完成了一次身体上和心理上的满足,确认了主客体都回归到了女性本身。这种叙事方式和上一段所分析的单纯的女性主体叙事不同,透过镜像完成的是女性的主客体完全的自我建构,“凝视”成为工具通过反射搭建了一个满足的“自我”。(二)最美好的幻想与最丑恶的现实:女性开始看向111影视美学男性伴随着 21 世纪的到来,女性开始逐渐掌握了在历史当中未曾拥有过的对于消费和娱乐的控制权11,女性观众开始有了在作为观影主体的“看”的选择权。在这种叙事背景下,女性导演的影片当中对男性的表达也呈现出了两种大类的不同分化,一种是根本没有男性出现,例如 我们俩无穷动,另一种是借由女性的
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