当代语境下的云南民族题材油画创作_何奎.pdf
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1、保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报
2、保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报当代语境下的云南民族题材油画创作何奎1万云鹏2(1.保山学院;2.保山市第一中学,云
3、南 保山 678000)摘要 云南民族题材油画创作在经历20世纪80年代的辉煌并以独具地域特色的审美样式与群体标识确立了中国油画史上不可或缺的地位之后,云南油画在近四十年的发展中坚持从区域文化艺术生态出发,遵循艺术发展之路,开创了“蛮”“野”“怪”的具云南本土特色的艺术之路。然而,在当代全球化、图像化的时代背景下,云南民族题材油画创作面临诸多挑战。基于民族题材油画创作的文化思考,以艺术的视角铸牢中华民族共同体意识,加强各民族交往交流交融,提出立足区域形态,传承经典,注重生活,突出特色和紧跟时代旋律的发展之策。关键词 民族题材;油画创作;当代语境;审美与发展;云南中图分类号 J2文献标识码 Ad
4、oi:10.3969/j.issn.1674-9340.2023.01.014文章编号 1674-9340(2023)01-0094-08收稿日期:2022-09-05基金项目:2020年度云南省哲学社会科学艺术科学规划项目“建国后云南民族题材绘画研究”(项目编号:A2020YM12)。第一作者简介:何奎(1978)男,四川邛崃人,硕士,教授,研究方向为民族艺术。一、全球化、图像化的当代语境“语境”源于语言学界,是由波兰人类学家马林诺夫斯基(B.Malinowski)于1923年首次提出的,马氏将语境分为“情景语境”和“文化语境”。语境在语言学中涉及时间、空间、人物身份、心理、文化背景、对话氛
5、围、上下文关系等复杂的时空结构。“语境具有相关性、即时性特质。相关性指的是不同事物间发生关系时表现出来的关联性;即时性反映的是一种当下的关系。”1相关性语境涉及政治语境、经济语境、文化语境、教育语境、审美语境等内容;而即时性则强调时间性,强调在场与在地语境。当代语境改变了传统人与人之间“面对面、手握手”的交流方式,人类的交流在现代传媒与信息技术的辅助下可以隔空对话,蝴蝶效应因为一只南美洲亚马逊河流热带雨林中的蝴蝶,偶尔扇动几下翅膀,可以在两周以后引起美国得克萨斯州的一场龙卷风,文化艺术的交流与影响在全球化的作用下也越发显现出蝴蝶效应的联动效应,艺术圈变得越来越小。视觉视像丰富性与多元性的当代艺
6、术语境中,当代艺术不再是单一的架上写实绘画,是集影像、行为、实验、装置等观念艺术于一体的综合媒体艺术。传统架上绘画经历了古典写实、表现主义、超现实主义、立体主义、分离派、野兽派、抽象、解构等等不同形式的表现手段后,绘画的边界在数字媒体、图像时代得到了空前的延展,艺术的应用范围、审美以及大众对艺术的获得体验发生巨大的转变。民族题材油画创作面对图像化、信息化的时代潮流,既要考虑全球化的国际语境又要关注中国化的本土语境,“中国当代的现实语境决定了民族题材油画创作应该自觉地介入和参与社会现实,更多地去关注本土文化与他者的交融过程中自身文化的身份与特质。”1云南民族题材油画创作在当代语境中不可回避中西文
7、化交流与当代大众审美的大背景,以习近平主席关于新时代文艺理论的重要论述为指导,以主动融入国家民族文化政策为前提,依据云南民族文化、政治、经济发展的实际,以云南现当代美术创作为基础,既关注云南少数民族文化的现实,以艺术之名参与社会现实,也介入时代审美需求,在铸牢中华民族共同体意识的时代背景下,发挥云南油画在各民族文化中交往、交流、交融的作用,促进民族团结、经济发展,发挥艺术创作的价值引领作用,何奎,万云鹏:当代语境下的云南民族题材油画创作才能在全球化的同质化风险中保持自身文化的独特身份与价值特性。云南民族题材油画创作的当代语境具体表现在全球化与本土化的对抗中坚守云南高原民族审美特质,在厚重的民族
8、历史中传承民族自信,在丰富的民族题材中绘出“灵幻意识”2精神,在神秘的艺术表达中讲好云南地方故事。(一)全球化与本土化坚守云南民族审美的地域性特质自20世纪80年代以来,全球化的发展在很多人看来已成为一种不可逆转的时代趋势,全球化的问题在学术界展开了近四十年的讨论,甚至有学者提出当下全球化已进入“后全球化时代”3。国外主流文献如Williamson把1492年哥伦布发现“新大陆”作为第一轮全球化的开端4,中国学者则多数认为中国的全球化是从1840年鸦片战争开始的5。如果以对外交往为特征来判断全球化的伊始,那么笔者认为最早开始全球化的过程发端于汉朝乃至更早的中国南方丝绸之路,而南丝路中国境内最后
9、一段便是云南,历史有很多实物可以佐证在南方丝绸之路上出现的文化交流与经济交往,张骞出使西域在今阿富汗地区发现的邛竹杖和蜀锦便是最好的史料例证,而充满野性张力的滇国青铜艺术则为我们展现了一部立体的中外艺术交流史。因此从历史意义上来说,云南作为对外交流的前沿阵地,已有悠久的对外交往、交流历史。璀璨的滇国青铜艺术足以说明,在艺术创作领域云南善于吸收东西方的艺术经典,并创造出独具本土特色的当代艺术,所以面对全球化的语境,对抗、消解等恐慌情绪大可不必。彭肜在论及全球化与本土化之间的问题时保持着比较乐观的态度,“从文化理论上来看,全球化(Globalization)并不意味着民族国家的衰亡和消解,也不意味
10、着全球文化的同一或同质。相反,在全球时代,民族、地域、文化等身份意识愈加鲜明,本土化(Localization)成为人类生活和历史发展中备受关注的重要现象”5。事实上文化、艺术、宗教、历史具有坚如磐石般的稳定性,即便存在的显性形式或许有变化,但其文化内核却受山川地貌、人文历史、气候环境等因素的制约始终保持着地方化、本土化和民族性的独立性,“文化几乎不能实现全球化,因为文化是各地的特殊产品,不是世界的公共产品”6。云南民族题材的油画创作一方面保持着与全球化发展的理论联系,艺术家们将西方现代艺术各种风格、流派研究甚至探索实践个遍。一方面保持着民族本土语言的独立性和文化身份的自主性,“云南作品主要受
11、原生环境和本土居民的草根文化影响”2,既保持着艺术的独立性又具时代的创造性。云南民族题材油画创作经历了近百年的发展与探索,大体经历从技法语言的学习、形式语言的探索和油画本体语言的研究三个阶段,汤海涛教授从技法.方法、他者.自我、形式.语言三个方面分析了云南民族题材油画的审美由“秘境”追求转向“意境”表达7,其论证从云南民族题材油画创作的整体发展阐释云南油画从外来引入到实现本土化,进而创作具有云南本土气息的全过程。地域性特征是云南民族题材油画创作在全国美术界确立云南印象的“入场券”,也是获得发言席位的关键。云南油画始终坚守着民族题材的主题内核,无论艺术形式发展如何现代抑或当代,其艺术创作的整体面
12、貌始终坚守着“地域性”的民族主题。通过姚钟华、姚永茂、张晓刚、毛旭辉、曾晓峰、苏新红等艺术家的实践,“申社”画会作为云南第一个现代艺术团体于1980年在昆明成立,同年曾晓峰的作品 在高山之巅 获得第二届全国青年美术作品展二等奖,云南本土艺术家用“地域美术”确立了云南艺术群体在中国美术史上“不可或缺”7的位置。(二)多样性与丰富性追求民族审美文化的根性斯大林关于民族的定义:“民族是历史上形成的一个有共同语言、有共同地域、有共同经济生活以及有表现于共同文化上的共同心理状态的稳定的人们共同体。”8方国瑜在民族问题上认为:“凡称为族,就是集体。”8他强调血缘关系,认为民族是一个集体组织,有共同的集体意
13、识,也即当下我们讲的“中华民族共同体”,强调团结就是力量。斯大林和方国瑜对民族下的定义,比较清晰全面地总结了民族的特征,云南民族文化丰富多样,源于民族种类多样,云南有25个世居少数民族,按照斯大林对民族文化的定义,每个民族都有他们的民族语言和文化习俗。多元性是云南民族文化的表象,是外在形式;依据地域、人文、历史和时代等因素,云南民族文化的多样性表象呈现出一种集体统一的内核,是思想的统一内核,也是审美统一的内核,整体表现为一种集体-95第 42 卷第 1 期保山学院学报2023 年 2 月无意识的“云南味道”。云南是人类文明重要的发祥地之一。北回归线穿境而过,造就云南多元的气候特征。云南作为西南
14、边疆屏障,与缅甸、老挝和越南毗邻,从古至今云南是通向南亚、东南亚国际通道,是“蜀身毒道”的对外前沿。对外交流造就了云南民族文化具有包容性、开放性和本土性特质,包容性、开放性是因南方丝绸之路不仅是一条经济之路,也是文化之路,在云南的土地上可以汇聚中外各类文化样式,云南本土民族眼界因南丝路而看得更远,路子迈得更开。本土性是因为云南拥有厚重的滇国文化积淀,享有梅里雪山、高黎贡山、怒江、澜沧江、金沙江等名山大川的滋养,各民族团结一致保持着自身文化发展的独特性。这种独特性源自数千年来云南民族民间文化所形成的对外来文化的谨慎与消化能力,武俊教授将此种能力称之为“深邃的腐蚀之潭”,而这个“深潭”具有的腐蚀力
15、,使得“在这块高原的红土地上,纯粹的传统便很难立足和发展,每一种外来文化的传入都被 本土文化 化解,而转换为新的面貌”9。这种对外来文化的消化与转化能力,孕育了云南各民族文化的独特性,进而形成了云南民族文化的多样性与丰富性特征。这也是数千年来云南民族文化和艺术能够保持云南高原的“土”性,能够充满创造性的活力,能够独立传承与发展的精神内核。“云南是一个民族文化聚集的重要地方,它不仅仅只有一种地方文化,它与其他地方的民族文化和外界文化有着密切的联系。它和藏文化、汉文化有关系,和整个东南亚、南亚文化有关系,因此,云南各民族文化不只是一个地方文化,它是中国的或是整个东方的。”10邓启耀先生的论断前提是
16、云南民族文化保持着自身的独立性,试想如果没有云南高原文化底蕴和民族文化特色,云南的民族文化何以成为中国的乃至整个东方文化的组成部分。所以,云南民族文化的多样性是云南艺术创作主题的温床,是云南民族主题创作的母体,具有孕育生命一般的能力,能够在高原土地上繁衍并野蛮生长。(三)神秘性与表现性强调超验的主观意境超验出自拉丁文“trans”(超越)和“scandere”(攀爬),英文里将之翻译为transcendence,意为超出一切可能的经验之上,超越时间、空间等存在形式。超验主义是西方19世纪时期兴起的哲学思潮,强调直觉认识世界的重要性,认为人是能够超越理性的。从艺术审美的角度来认识超验我们可以获得
17、这样的经验,就是艺术审美不是表象视觉的再现与描摹,而是透过作品形象获得审美意象、心象,是超越表现之外的一种基于直觉之下的审美体验。中国艺术审美实际早就达到了西方强调的超验主义审美,中国绘画审美中的逸品便是超越自然物象的超验审美。唐代朱景玄在唐朝名画录 中发展了张怀瓘在 画品断 中“神、妙、能”品画的理论,提出了“神、妙、能、逸”四品论。北宋黄休复在 益州名画录 中调整了四品之序,为“逸、神、妙、能”四格论,将“逸品”定格为中国画品评的最高境界。云南当代艺术家对待民族题材的油画创作极其注重心灵感应,强调超验性的情感注入,将人与自然、人与人文、人与民族文化、人与图腾崇拜、人与信仰习俗等情感意象交融
18、,创作了既与表现对象相连又超越表面视像的心灵幻象,这种心灵幻象比较能够接近“神”“逸”的中国绘画品评标准。云南的艺术家时常怀着一颗敬畏之心观察自然、体验生活,在红土高原上耕耘,在母亲土壤中成长。只有在这样一种超验的情境下,大自然的雄伟、广袤和神秘才会幻化出无穷魅力和艺术感召力。纵观云南民族艺术,从距今万年前的金沙江畔旧石器时代的原始岩画到辉煌灿烂的滇国青铜艺术,从纳西族的东巴艺术到质朴古拙的纸马版画,从沧源崖画到剑川石宝山的“阿央白”等等,无不透露出一种神秘、原始的气息。这种原始气息与古老的民族文化历史血脉相连,透过一件件充满神秘特点的作品我们依稀可以触摸到原始早期人类的造物思想和灵魂。云南当
19、代油画家的创作似乎一开始便与之产生时空共鸣,艺术作品的形象充满超验的奇幻色彩,直击人的灵魂。云南当代油画家曾晓峰的作品图像虽从日常形象中来,但却有某种高于现实却又与现实发生千丝万缕且充斥着东方式的奇幻想象力,“表达了一种艺术中的超验的主观境界。曾晓峰的艺术中充满幻想与创意,艺术家主体的观念和需要创造了画面,而主观性的色调与有机形态的偶然化蔓延,使作品具有了陌生化的表现性。”11这种超验的主观意境水天中在评第七届全国美展时将之定义为梦一般的精神领域,是摆脱了理性控制的潜意识12。在云南当代语境下,曾晓峰的奇-96何奎,万云鹏:当代语境下的云南民族题材油画创作幻意境不是个案,云南当代油画群体诸如姚
20、钟华、夭永茂、毛旭辉、唐志冈等一代油画家在吸收高原民族文化精髓的基础上,将云南民族题材的油画创作深深地将根扎进了云南的土地之中,成就了云南艺术创作群体的集体超验的主观意境现象。二、云南民族题材油画创作的审美特质(一)云南油画创作的“蛮”蛮,词典里通常将之解释为粗野、野蛮,不讲道理。同时蛮又是中国古代对南方各少数民族的统称。云南自古独立于中原核心文化圈之外,人们常年居住在山高林密之处,与豺狼虎豹飞禽走兽为伴,在绝壁上求生存,在山高处谋发展。独特的环境造就云南民族的粗犷,长期以来对于云南民族来说生存便是理,什么经史子集、什么仁义礼智信等等,面对生存的考验,通通不管用。这样的民族性格孕育出来的审美是
21、直接的,是透彻人心的,是一种无理的,甚至略显反传统的审美,是一种自由的绽放,也是一种“非理性控制”2下的蛮性之美。云南民族题材油画创作的“蛮性”之美,在审美形态上呈现出一种山洪暴发一泻千里般的力量感,蛮性美学的内核也在于此。姚钟华作为云南极具影响力的艺术家,他的作品主要表现云南少数民族形象和区域内的民俗、风景,其造型凝重而奔放、色彩浓重而情真,高度提炼而不失精微,追求宁方勿圆、宁拙毋巧、宁色勿淡的造型观点,在艺术上既有时代感,又具民族性,呈现出独特的个人艺术风格。创作于1984年的作品 啊!土地 获得第六届全国美术作品展优秀作品奖,作品以一种雄浑之气赞扬云南民族的精神,充满青铜质感般可敲击的力
22、量。这件作品在形式上表现为散发着热气的滚烫的、可灼伤人的奔放与热烈,粗放的笔触,大刀阔斧的书写感,凝练肯定的色块,红黄蓝紫的堆塑显示着一股来自远古民族的符号,又不失当代的时代特质;在内容上不拘一格,不因某一主题而受制,云南的艺术家“带有自己独特的艺术视角和深度,这里的艺术家强调人文、关注人类的生活状态,重视自己内心的体验、关注内在的精神。”9姚钟华以耕牛犁地为主题,采用仰视般的大构成呈现出造型夸张、充满力量的生命气息。他的作品受云南地方环境的熏陶,得益于滇国青铜造型的风骨,“云南青铜器对我影响很大。影响主要来自动物和人物部分。这部分造型生动、强劲,充满了神秘气息,有浓厚的人间味。和中原地区重理
23、念、讲程式的风格迥异。”13细品姚钟华的作品,他对形与色,都进行了一定的夸张,笔法进而更加粗放、随性。他将一些哲理性的象征手法赋予到油画作品之中,作品 啊!土地 寓意深邃,农民脚踏大地的气魄,那快刀斩乱麻的背景似乎在暗示着什么,让人感觉到不屈不挠的奋斗精神14。(二)云南油画创作的“野”野性美在中国审美文化中通常被冠以“野逸”“野趣”“质野”等,野是一种无法,是放荡不羁,是脱离法度的自由,是无法之法的至法。郑板桥评石涛画竹:“好野战,略无纪律,纪律自在其中。”15“好野战”表明石涛画作的奔放不羁,技法娴熟程度已经全然超越了笔墨语言,因此看似“无纪律”、无章法,实则章法、构成、点线面的布局,焦浓
24、重淡清的笔墨早已胸有成竹,实现艺术创作的“超以物象,得其环中”的精神需求与表现自由。“野性美”质朴纯真,具有泥土味,追求真性情。宋朝大儒朱熹注引杨氏的话:“文质不可以相胜,然质之胜文,犹之甘可以受和,白可以受采也。文胜而至于灭质,则其本亡矣。虽有文,将安施乎?然则与其史也,宁野。”16朱熹以中庸之道论“文质”,同时以理性思维分析文质关系,认为不可过分强调文饰,与其过分讲求文饰还不如“野”得好。从艺术审美的角度来说,云南民族题材的油画创作十分接近朱熹的思想,不追求色彩、造型等技法语言的精到与否,也不强调视觉对象的真相,只关注艺术家情感表现的真性情,在视觉语言中表现为一种野性美。以毛旭辉80年代的
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