东方美学的可能性——小田部胤久.docx
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1、东方美学的可能性 柳宗悦的民艺理论 小田部胤久* 梁艳萍* 王海译 (東京大学大学院 人文社会系研究科 美学芸術学研究室 日本 东京113-0033) 摘要柳宗悦是日本民艺运动的倡导者和民艺美学的实践者,毕生致力于民众艺术的研究,他以东方人的独特视角,在民间日常生活的器物上,发现了出尘超俗的美,创造了民艺一词,民意理论和民艺事业。柳宗悦通过现代性或西方化的见解重新诠释东方传统文化艺术创作而建构了东方美学。本文力图透过柳宗悦的民艺理论的出发点、形成,美与用、型与形的关系,探究阐释东方美学的路径,为二十一世纪的东方美学研究寻找一个参照系。 关键词柳宗悦 民艺 东方美学 我们东亚人称之为美学的这门学
2、问创立于1735年。当时,属于沃尔夫学派的德国哲学家鲍姆嘉通(1714-1762年)在他用拉丁文撰写的著作关于诗的哲学沉思录中,批判了以往逻辑学只与理性(高级认识能力)有关的观点,要求将低级认识能力(即广义的感性)作为指导性学问(第115节,下同),并将这门新学问称之为埃斯特惕卡(aesthetica,以下按原形标记。第116节)。既然我们称之为美学的这门学问是鲍姆嘉通根据希腊文感性(aisthesis)一词构造的,按字面意思理解有感性的学问或感性论之意,那么美学这个词是否译错了呢?绝非如此。鲍姆嘉通在形而上学(第4版,1757年)中给拉丁文aesthetica 附上了德文译文die Wiss
3、enscahft des Sch?nen(美物之学,第533节),因此译词美学词源上虽与原词 aesthetica 不相对应,但在意义上正确反映了鲍姆嘉通的意图。鲍氏认为,如果理性的目标是真,那么感性的目标就是美,美在艺术中发挥得淋漓尽致。在他看来,aesthetica是感性论,是美学,也是艺术论。 不过对我们来说重要的是,美学创始人鲍姆嘉通赋予了aesthetica什么意义。20世纪中叶,美国分析哲学家莫里斯韦兹在论文论理论在美学中的作用中主张p15:艺术常向新状况(事例)开放,因此艺术是开放性的概念(an open concept)。他的这一主张也应适用于美学,即美学概念本质上向将来开放,
4、美学从前发生改变,今后也会发生变化。在日本,兰学家西周(18291897年)已于19世纪60年代中期-江户时代末期-提到了西方的美学。日本学者尝试为西方美学寻找了美妙学、审美学等各种译词,最终于19世纪80年代确定为美学。以森鸥外(18621922年)、大塚保治(18631931年)为代表的诸多研究者,在研究西方美学的过程中,随着西方美学的引进,他们提出了西方美学是否确实适用于日本和东方的艺术现象的质疑。在西方美学与日本乃至东方文化的关系中,将西方美学上升到主题讨论的先驱者是冈仓觉三(笔名天心,18621913年)。冈仓天心用英文撰写的两部作品东方的理想(1903年)与茶之书(1906年),是
5、其向西方知识分子传播东方特别是日本的美学的最早尝试。出生于19世纪80年代后期的新一代美学家,继承了东西方美学的比较研究的传统。以下集中论述其中活跃于当时的代表理论家、民艺运动的创始人柳宗悦(18891961年) 民艺是柳宗悦于1925年自创的词汇,是民众工艺一词的省略形式。柳宗悦最初将民艺译为与之相对应的英文folk art,后因厌恶art的语感而自造了英文词folk-craft。 民艺概念的形成,是以发现与铭物(刻有作者名字的工艺品)相对的无铭物(未刻作者名字的工艺品)的价值或颠覆以往重视天才胜于工匠的价值观为前提的。对于西方现代个人主义艺术观的批判是柳宗悦氏民艺论存在根本。不过,柳宗悦其
6、实也重视像滨田庄司、河合宽次郎、富本宪吉这样的天才的个人作家。这样的行为乍看似乎是矛盾的,实际上也确实如此。柳宗悦身上之所以出现这种矛盾性的倾向,是因为他要批判自己身处的现代。充分具备现代人素质的柳宗悦,为了运用自己所学的西方现代学问而超越近代,在担任东洋大学与专修大学教授之余,于1929-1930年的半年时间内又在哈佛大学发表英文演讲,试图使民艺概念理论化。 在随笔我的心愿(1933年)中,柳宗悦这样写道:日本现在的美学与西方别无二致。由于东方过去少有体系性的论述,目前付诸学问形式时或许不得已而如此。.(但是)美的历史中材料丰富的东方理应拥有自己的美学。.我们有建立东方美学的任务。 (VII
7、I, 544)本文就柳宗悦氏如何抱有这种构想?他所说的东方美学是什么?他要如何通过东方美学的建构来改变以往起源于西方的美学等问题进行考察。 一 柳宗悦的出发点 柳宗悦是一个早熟的人。他刚从学习院高等学校(高中)毕业,就参与创建成立于1910年的白桦派,成为该派创始人之一,并向白桦杂志投寄了许多评论文章。特别是1912年,柳宗悦在东京大学读书期间公开发表的评论革命画家,九明确展示了他的早期思想。文章中的革命画家是指塞尚、梵高、高更、马蒂斯等后期印象派(Post-Imprssionism)画家。柳宗悦指出:艺术的确是人格的反映。艺术正是个性的表现。因此艺术的权威应该是包孕于其中的个性的权威。.因此
8、艺术不以美为目标,而以自我表现为目的。 (I, 545-546)与白桦派其他成员一样,柳宗悦也是西方现代艺术的崇拜者。在此柳宗悦强调个性,是那个时代的思潮的反映。一般认为,柳宗悦称赞革命画家,是他们富有个性,向世人展示了其破旧之新力 (VIII, 544);此时的柳宗悦是立足于西方现代个人主义的立场的。 然而,在柳宗悦看来,真正的个性或人格绝不是以近代以来的主客观对立为前提的。关于这一点,完成于革命画家三年之后的威廉布莱克(1914年)中有明确表述。柳宗悦针对布莱克的一句话-自我寂灭(self-annihilation)-写道:爱是自我的寂灭,寂灭是完整个性的扩充、流溢和实现。 (IV, 21
9、4)。也就是说,柳宗悦在与大自然的融合中揭开了个性或自我的面纱。于是,柳宗悦从这一立场出发,以全新的视角重新诠释西方艺术史:布莱克是现代哥特艺术的再现 (32);布莱克也是后期印象派新运动的先驱者和预言家 (376)。从哥特、布莱克直至后期印象派,柳宗悦从自我宇宙合一的观点出发展望这一发展进程,从中提炼出与佛教(或曰东方神秘主义)相通的成分(474)。这样,柳宗悦通过吸收西方最新的艺术运动,由此追溯布莱克直至哥特艺术,从中发现与东方文明的相同之处,从而能够自觉地以东方人的意识抗衡西方的现代物质文明105-114 二 民艺概念的形成 前面提到,柳宗悦创造民艺一词是在1925年。他的评论下手物之美
10、(后改为杂器之美,1926年)就很好地展现了柳宗悦在创造民艺概念时的关注之情。 柳宗悦一直关注阐述民艺之美的新视角。他认为,民艺展示新的美之世界、人人知而不见的世界 (VIII, 5)。民艺概念以变革以往对事物的见解为前提。作者不愿留名,世界充满了不为人知的作者的作品。.因为作品无从知晓,我们不能演绎作者的历史。作品的创造者不是个人而是民众。.曾几何时,美是所有人的共享,而非个人独有。.如今只有个人生气勃勃,时代却死气沉沉。而在过去,流光溢彩的时代遮掩了个人的光芒。不是美来源于少数作者,而是芸芸作者存在于美之中。下手物(杂器)是民艺。 (7-8)。在此,柳宗悦将由具有独创性的极少数个人独有美的
11、时代与所有人共享美的时代进行对比。在他看来,民众是依靠人为作法而不会失去对自然的信赖的群体(12)。 不过,人们可以试问:如果发现民艺之美需要变革对事物的见解,那么新见解不已是人为作法了吗?一般认为,其实柳宗悦本人也承认这一点的。在我们认识这些器物(杂器)蕴藏的美之前,(它们)已经历了漫长的岁月。.现在是批判和意识的时代。幸运的是,我们被允许作为好的评判者。我们一定要珍惜时代的恩泽。 (VIII, 5)。通过柳宗悦阐释,我们可以发现,他确实是在有意识地批判以往对事物的认识的同时,发现了民艺之美。这种民艺之美,大约是过去从事民艺实践的工匠绝对未曾意识到的。回答上述问题的是柳宗悦的论述关于工艺协团
12、的一项建议(1927年)。先人不能建造今天我们计划建造的美术馆,也不会像我们那样对美术馆收藏的作品心生惊叹、喜爱之情。因此不妨说,审美愉悦是当今时代造物主的格外恩赐。 (47)。不过,柳宗悦并不单单作为第三者享受审美愉悦。除非今天的社会制度发生变革,否则传统意义上的、返璞归真的民艺就不可能重现。而觉醒者又饱受知识熏陶。如此,有意识的吾辈诸君能否创造正宗的工艺呢? (49)。柳宗悦所关心的在于复兴曾经存在过的正宗工艺,而他所面对的问题是能否以意识为前提创造出不以意识为前提(或否定意识)的工艺。用柳宗悦本人的话说,满腹经纶的吾辈个体作家,如何才能创造出传统民艺作品中所流露的返璞归真的美? (49)
13、。柳宗悦自己的回答是:通过历经修行、归依和协团三个阶段,现代个人作家便能创造真正的工艺。像现代这样,作家以其苏醒的个性振兴工艺,尔后组成团体开展合作,这样不就可以超越个人的局限了吗?.自我的超脱方是自由自我的获得。因此协团不是对个性的否定。 (52)。这样,念念不忘现代作家的柳宗悦,想要在1927年的这篇评论中回答现代个体作家如何扬弃现代个人主义而能创造出真正工艺这一问题。 不过,柳宗悦同时也立志通过其它途径复兴工艺。他在1933年发表的评论民艺的趣旨中有这样的论述:反观地方,工匠们无所事事,传统尚得以保存。.我不得不认为,地方性的手工业是发起民艺运动的最自然、最安全的步骤。(531)。用关于
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