中国美术史.ppt

单击此处编辑母版标题样式,单击此处编辑母版文本样式,第二级,第三级,第四级,第五级,*,中国美术史,目录,美术革命及中国画改良论,近代初期国粹派新论,国画现代化与西画中国化的争鸣,近代美术史论成就,近代,美术革命,中国,近现代的文化变革,都是在西方文化介入下发生的,美术,变革也不例外。但是“在西方文化汹涌而来之前或与其同时,在,中国,文化内部,就已经生长着新的,力图使思想、学问面向实际生活,解决实际问题的因素。正是这一因素与西方文化大潮的冲击,共同构成,中国,文人思考各种问题的前提”。虽然,中国美术,以及,中国,画发展的问题,是,19,世纪末开始的面对西方强势文化的冲击,中国,文化何去何从的大问题的小局部,但是对这一问题的思考也是遵循这种前提的。外来影响与自身变革并行不悖,两者交叉推进、内外合力作用于晚清与民初,美术,的渐变,而这实际上已经成为“,美术革命,”思潮的准备,并为,20,世纪,中国美术,乃至,中国,画的大幅度变革提供了基础。,（一）传统绘画自足体系中的渐变,由于中国地理环境的相对封闭（北有草原，南有高山，东临大海，西接沙漠），且“以黄河流域和长江流域为中心发展起来的华夏文明，在长期与边疆地区少数民族文化相并存的文化结构中，一般处于先进地位，形成一种根深蒂固的优越意识”，近千年来，传统绘画在比较自闭完满自足的独成系统中发展、完善、重复、变化，生活节奏的迟缓，与世隔绝的宁静，又使它有充分的时间来探索完善以达到完美。,直至清朝，传统绘画的这种延续摹仿与发展变化并存的特点依然存在：讲究“南宗”风范、崇尚师承的“四王吴恽”成为画坛正宗，至晚清，摹仿者每况愈下，画风日益柔靡，成为躁动的革新派不满并进行改革的对象；与此同时，一批个性强烈、不拘宗派、多以卖画为生的画家如“四僧”、新安诸家、扬州八怪、海派等，形成了相对强调生命感受和自由表现的非正统传统，这不失为中国美术以及中国画从自身寻求的一种变革。,其中影响较大的变革是，晚清画坛海派的繁兴以及海派中金石派的跃出，画家融会北魏书风和金石趣味于画学，开创金石派之新风。而“康有为继包世臣的,艺舟双楫,著,广艺舟双楫,，继续倡导碑学，深刻影响近代书坛画界”。,（二）画家身份与生存方式的变化,明清以来，画家越来越集中于大城市，到,19,世纪末,20,世纪初，这一趋势得到了强化，“清王朝和整个帝制的衰落灭亡，使依附于皇室贵胄的画家转靠社会职业或卖画维生；战争、动乱和谋生需求，令一些过着隐居生活或偏远地区的画家进入大城市。,画家迅速市民化、职业化和更广泛地商业化。”而“画家的城市化，使绘画与社会政治有了更密切的关系，画家彼此了解、互相影响的机会多了，水墨画作品的山林之意有所淡化，政治倾向或商业气息变浓；与此同时，伪作和品格低下之作也有了更多泛滥的可能。,”这种“伪作和品格低下之作”日后成为了美术革命的对象，如上述美学家吕澂在,美术革命,中就对此提出了批评。,（三）从“经世致用”到“师夷制夷”,19,世纪,40,年代至,90,年代，西方列强的侵略势力不断渗入，西方思想文化也随之涌入中国。不少爱国志士哀叹国衰势弱，对现实感到痛心疾首，产生了“非惟兴中土之学术思想，不足以自强”的愿望。与此相应，“晚清学术思想领域的一大变化，是今文经学的兴起，经世致用思想取代考据义理之学，跃升为儒学的主流。”于是各种具有实际社会意义的专门知识成为儒学经典的补充，文人所了解和关心的领域也前所未有地扩展了；“经世致用”本是儒家思想的传统，但晚清的“经世致用”思想却突破了这一传统，“由个人的修养向集体成就，,由道德、行政上的改良向制度、文化的变革发展。”自鸦片战争到,20,世纪初期，晚清文人由此出发，从枪炮战舰到思想文化对传统作全面检讨，弃旧图新、“师夷之长以制夷”的主张，由自然科学、政治体制扩展到了思想文化及教育制度。,（四）新式美术教育的出现,从清末的“洋务派”到“维新派”，都相对重视西方模式的学校，于是，兼授中西两科的新式学堂在各地兴起。,在西方美术的刺激下，新式美术学校（系科）逐渐建立，而它建立后又成了西方美术的中心，并对传统美术的传授方式、学习内容、生员来历及去向等方面产生深刻影响。,1898,年，一些城市的新式学堂仿照日本教育，开设图画手工课。,1902,年，清廷准予高等小学堂和中等学堂开设图画、习字课。,1906,年，南京两江优级师范学堂（创立于,1902,年）图画手工科正式招生，掀开了现代美术乃至中国画教育的序幕；辛亥革命后，各地相继出现了私立和公立美术学校。这些学校的课程设置，大约包括素描、油画、雕塑、工艺美术、水粉画、水彩画和中国画（又可分为人物、山水、花鸟），加上中国美术史、外国美术史和美术理论，其主要方面已不是民族的和传统的，而是西方的、外来的，其教育制度与方式方法，亦基本采自日本或西方。,（五）心理转变,“,近现代中国对西方文化的引入，经历了夷务洋务西学新学几种称呼不同的阶段。从贬义性的夷到尊重性的新，三字之易，反映着深刻的思想变革过程。,”,1840,年西方人用大炮轰开了中国封闭的大门以后，西方的自然科学、政治体制及文化源源不断地向古老的东方帝国涌来，国人在不对等的前提下，直面另一个新鲜的异质世界。然而国力的衰微使时人在文化鉴赏上的勇气和自信也随之锐减。此时的文人画也随之失去了“明末清初西洋画初次传入时那种居高临下的自信力量”，而遭遇到了来自异己的威慑力。“任何一个外来因素的闯入，实际上都是一种威胁。近一个世纪以来，传统绘画所经历的，正是这样一个由于外来因素的闯入而使其不断受到威胁并在中国画坛逐渐失去正宗地位的历史。”“不言而喻，接受外来影响是以民族流行艺术的消弱为代价的。民族艺术的消弱叩动着民族自尊心并酿成一股力量，这股力量在民族艺术自身被摇撼的趋势下，不得不主动起来完成美术的革命。”,中国画改良论,徐悲鸿的,中国画改良论,发表于胡适、蔡元培、吕澂、陈独秀诸文之后，他的这篇文章被视为“五四”时期美术界激进艺术观点的代表，他提出改良中国画的具体路径是“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之,撷古人之长可也，一守古人之旧，且拘门户派别焉，不可也！”无论从语气还是具体主张上看，都与当时文学界的激进观念有所不同。,近代初期国粹派新论,“国粹派”所代表的国粹思潮,是资产阶级民主革命思想在文化领域的延伸和发展,他们的文化观是以“国粹”、“国学”、“国魂”为最基本的文化运思的,(,所谓“国粹”,广义上讲是指中国历史、文化的精华,;,狭义上看是指中国文化的民族精神和特质,),。而“国粹”、“国学”、“国魂”三者内在的和谐,又表明了“国粹派”文化观的基本思路,:,即以民族主义为指归,以国学为主体,兼采中外文化之精华,重振民族精神以强中国,.,由此看出,“,国粹派”的文化观不仅在于他们批判传统,更在于他们批判之后更加执著地肯定传统,.“,国粹派”在,指出中国固有文化的衰弊及其原因之后却又大胆地指出,:“,无用者君学而非国学”,从而演绎出他们自己的最高理想“古学复兴”,。,在中西文化观方面,“,国粹派”从纵向比较中西文化在进化程度上的差异,判分中国文化总体上落后于西方文化,(,这一观点可以讨论,),。而这种落后,就其民族、历史、地理诸因素而生成的独特的整合机制或独立的文化体系而言,却具有同等的价值。,国画现代化与西画中国化的争鸣,中国画的转型，就是从传统的旧中国画向现代转变，从古典形态向现代形态转变。从审美取向到形式美法则进行现代性更新与再造。这里说的现代性，是指基于中国特殊的文化环境，中国特殊的经济状态和国情而发生的转换，至于转向哪里去，本不是一个定数，但是有一点是确定无疑的：那就是它脱离不开富有生命力的中国的艺术精神，脱离不开有永恒审美价值和魅力的中国绘画传统和传统绘画的基调与本质。这样就天然地决定了中国画的现代性取向不是西方的现代派，中国的现代主义（如果有的话）也不是西方的现代主义分支。,中国画向现代转变，始于清未，加速于“五四”运动。走的是多源多流、交错嬗变的路。有远源，也有近渊，有内因，也有外缘。,西方艺术是以模仿自然为中心，结果倾向于写实一面，东方艺术是以描写印象为主，结果倾向于写意的一面。但随着时代的发展，中国画的写实性有了前所未有的突破。而这一点又是与院体风格的西化分不开的。,19,世纪中叶以后，欧洲出现了东方美术热，西方现代绘画中流动着东方的血液，闪烁着东方的神采。马帝斯为中国的线描艺术所折服，其作品“单线平涂”的装饰性和克里姆特对中国艺术的研究与借鉴，在他们的许多作品中都打上了中国画风格的烙印，还有如凡,高等许多画家都受中国画很大的影响。但不管怎样，艺术只有根植在民族的土壤中，才会保持自己独特的发展和个性的魅力。,不管怎样，艺术只有根植在民族的土壤中，才会保持自己独特的发展和个性的魅力。中国画也好，西画也好，不管如何发展或融合，但评定其艺术价值的最重要的标准,艺术作品从内容到形式的高度统一和完美，这一点是不会变的。,近代美术史论成就,五四运动以后的几十年，中国新艺术运动此起彼伏，艺术观念不断更新，美术理论的繁荣在其中起着推波助澜的作用。,至于中国美术史论著述之丰，超越史上任何一个朝代。,许多书都为研究中国艺术传统为充分的资料。,为民国美术理论的繁荣，推动艺术的神话发展，有着不可磨灭的贡献。,谢谢观赏,