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中国画大师语录
读书可以变化作者的气质，气质的好坏，是学好画的第一要事。气质是创作的一面镜子，直接反映到创作上去。要有宽阔的胸怀，高尚的品德，不为名利所动，加以 对事物的敏感性，即有理想、有见解，以及笔有韵味、神采奕奕，亦即前人所主张的画要有书卷气，有了它，就有文野之分。新的涵义就是有文明的素质，直接反映 到画上去。
　　这三种学问，也就是时常讲的诗、书、画。这三个姐妹艺术，有互相促进的作用。宋代陆放翁告诫他的儿子做诗说，功夫在诗外，是一点也不错的。
　　窃以为学画而不读书，定会缺少营养，流于贫瘠，而且意境不高，匪特不能撰文题画，见其寒俭也。
　　我自己有一个比例，即十分功夫：四分读书，三分写字，三分画画。
　　有人把看画也叫读画，画读得多了，胸中有数十幅好画，默记下来，眼睛一闭，如在目前，时时存想，加以训练，不愁没有传统。
　　我总是仔细观看，不放过一切看画的机会。人家说熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟，我说熟看名画三百幅，不会作画也会作。
　　有些人说我的中国山水画有些传统，认为一定临过很多宋元画，其实我哪里有机会临宋元画，如果真有些传统工夫的话，也是看来的。
　　我自己感觉到，看一次名迹，手中就提高一层。这些好画，无不从生活中来，自古大家无不在传统的基础上，看山看水，做到外师造化；然后有所取舍，加入一己的想法，所谓"中得心源"。
　 　我小时读《水经注》，关于三峡一段，文字隽永，令人屡读不厌。及今亲历其境，则又有文字所不能形容者。江上山势连绵不断，如展长卷。尤其江流湍急，回荡 激流，滩各异制度，曲折开合，水流其间，变幻莫测。我坐在木筏上，可以细审其势，得谙水性；而传统山水，各家各派无不尽备。
　　诚非轮船急驶所能仿佛一二。在三峡之中，走了一个多月，比读十年书得益更多。
　　直到于今，我常常画峡江图，前后不下数百幅。也因有了三峡看水的生活体验，用勾线办法创造出表现峡江险水的独特风格。
　　长途旅行，每每在车上持续六七个小时，同车多有磕睡者，我总是打起精神贪婪地眺望窗外，找寻好山好水，从不放过。
　　我的方法，主要靠默记，不去强调山容水态的完全逼真，一般只记住它的来龙去脉，回环曲折，中间衔接勾搭，交待清楚就够了。
当看到一块石壁、一丛树；或者一个坡面，小至一个数根、一个节疤、一棵数干的皱纹，以前没有画过，或者没有画好，怎样去表现它"没有经验。这单靠默记是不够的，为此目的，必须坐下来对景写生，从而不端改进。
　　后来在窗外看到一丛疏树，日光映照，主干全部可以看出，方悟前人也是从西安市观察中得到启发，创为主干全露的画法。
　　学画早年成名，不一定是好事。成了名，应酬多了，妨碍基本功的锻炼，也没有功夫去写字读书，有碍于提高。所以学画切忌名利心太多。
　 　我们看一幅画，拿第一个标准去衡量，看它的构图皱法是否壮健，气象是否高华，有没有矫揉造作之处，来龙去脉是否交代清楚，健壮而不粗犷，细密而不纤弱， 做到这些，第一个标准就差不离了。接下来第二个标准看它的笔墨风格既不同于古人或并世的作者，又能在自己的独特风格中，多有变异，摒去成规旧套，自创新 貌。而在新貌中，却又笔笔有来历，千变万化，使人猜测不到，捉摸不清，寻不到规律，但自有规律在。做到这些，第二个标准也就通过了。第三个标准是有韵味。 一幅画打开来，第一眼就有一种艺术的魅力，能抓住人往下看，使人玩味无穷。看过之后，印入脑海，不能即忘，而且还想看第二遍。气韵里面，还包括气息。气息 近乎品格，每每和作者的人格调和一致。所以古人?quot;人品既高，画品不得不高。"一种纯正不凡的气味，健康向上的力量，看了画，能陶情悦性，变化气 质，深深地把人吸引过去，这样第三个标准也就通过了。
　　多画有两种：一中是临摹，一种是创作。临摹是手段，其目的是对着好作品，逐笔逐段地模仿 下来，化他人的东西为自己的东西。所以临摹切忌他画一棵树，我也画一棵树，他华一块石头我也画一块石头，照抄一遍，无所用心，这样效果是不大的。必须一笔 一笔地揣摩他的起笔落笔处，怎样用笔用墨，多提出问题，为什么要这样，如果换一种方法，是不是可以，所得的效果有怎样？如是临摹多了，临一张有一张深刻的 印象，对创作是有好处的。 要把思想集中到画上来，在家里想，出外也想，走在路上看到一棵树，有一个节疤，回想以前是否在画里看到过，他们是怎样表现的，我怎样去表现它，要多想。所 以不一定要从早上画到晚上，一刻不停地画得很多，多画而不想，是收效不大的。想的时间，再加上有一定的用手作画的时间，就是提高的时间，这样也可补救一般 作画时间少的缺点。同样受到提高的效果。
　　有了名师，如非上智，每每为名师所圈住。老师的成就愈大，被圈住的力量也愈大。也愈难跳出。终生是老师的面目，很难形成自己的独特风格，反不如无名师指授，自己摸索，四面八方，吸收营养，少框框限制，容易自己出新。
下笔之前，必须运气，运指腕。
　　中指拨动，是用笔的诀窍。
　 　作画的要求不同，大大超过写字。其大要指实掌虚，四面出锋，回旋的余地要大，这是总的方法。但指实不是执死不动，尤其中指必须微微拨动。因为五个指头， 大指、食指、中指紧紧执住笔杆，无名指和小指只不过起到辅助作用，而上面三个指头，中指最靠近笔尖，稍动一下，点划之间便起微妙的变化。
　　三指紧执笔杆，二指辅助，指实掌虚，是竖笔的执笔法。
　 　拖笔，尤其想下拖，执笔的方法就要改变，好象单勾法。大指、食指两个指头在上面从相对的方向执住笔杆，中指、无名指、小指三个指头在下面妥住笔杆，近于 执钢笔或铅笔的方法。所不同的只是指头要伸直一些，有不要执得太紧，笔锋同样要藏在墨痕中心，这样也可以达到圆的效果，叫做卧笔中锋。
　　用笔要竖得起，卧得下。······竖笔拖笔，必须穿插交叉互用，因势而行，切忌做作。达到运转自然，圆浑无碍，才是佳制。
　　中锋的好出在于丰实壮健，而不偏枯纤弱之病。
　　所谓中锋，要求笔尖永远在这一笔的墨痕中间，而不是偏出墨痕的边缘，做到万毫齐力，这样不论竖笔、卧笔、拖笔、逆笔，都是中锋。
　　笔平划是中缝。但转了一个弯，笔锋偏出墨痕边缘，就不圆，就不是中锋，这样必须换笔（按：指改换调整用笔方法，而非指另换一支笔），那末笔锋又回到墨痕中心来，还是中锋。
　　训练运腕，要求腕的运作圈得转，就靠平时不断地画圆圈、打圈子，把指腕运活，配搭紧密，以达到圆转无碍的境界。
　 　还须训练拉长线条。长线条有直线和波浪纹曲线多种，都要中锋一笔到底，那就不止运腕，同时还要运臂。拉时腕不能靠在桌面上，正中端坐，利用腹部呼吸，沉 住气，目光盯住笔尖，执笔要较高，笔杆垂直竖起，中指微微拨动，徐徐划过去，这样不论横线、直线，都能出于中锋，而且能拉得长，虽到末杪而气不竭。
　　线要拉得长，圈子要圈的圆，在山水画技法上，是基本功训练的浪个方面。
　　用笔柔毫宜刚用，健毫宜柔用，尖笔不秃，做到如此，才见功力。第一靠不断的肌肉训练，要做到把力用到笔尖上。第二要熟知笔性，深体细察，因势利用。
　　运用笔尖时，要提得起，留得住。画一根线条，要用全身的力量送到底。送的时候中指向下按，同时臂腕向里拖（按：此系指画直线，如划横线则应是臂腕向右拖），中指微微拨动，摇曳生姿，不是平划过去，这样线内就有东西，有了东西，就留得住。
　　不论一点一线，下笔把的稳，提得起，放得下。
　　笔既要提得起，还要揿得下。

　1、 画云法
　　山水画中每用作为处理虚实的手段。画云主要有二法：其一用水墨淡淡烘染而成，不露笔墨痕迹，用以表现春山晴蔼，是一种静止的云。其二用线条勾画而成，利于表现有动势的云，当然也可表现静止的云。
　　山水画传统画法中有大勾云、小勾云两种画云法，但历来多作灵芝状，少有变化，无生气。我对照自然云的形态，参酌古法，加以变化成之。
　　大小勾云粗细繁简不一，而画法相同。参照山石环境适当用之，以求统一。
　　片云在天，其下为云根，上为云面，上轻而下重，以分阴阳明暗，寓透视原理于其中。
　　勾云分上下两面，上为阳面，下为阴面，上面笔简，下面笔繁。
　　云朵互相之间有疏密关系，笔墨要有浓淡虚实变化。
　　云根每依附石林木以成其重，尚感不足，可用浓墨于淡墨线之上，依迹重勾点醒，以求不平。
　　古语有"重若崩云"、"云蒸霞蔚"、"风起云涌"之说，可见写云要有动势，而惟有勾云法能达此要求。
　　勾云能表现云的动势，所谓崩云或奔云，只有用线才能写出它的动态和动向，用渲染的方法无法达到这个效果。
　　云与山头的取势布局须相互呼应。
　　云漫山头之外，取其险势。
　　山头平正，无出奇之姿，如在顶上面云一簇，以取其势，东坡所谓"岭上晴云披絮帽"，则立破平正，此构图之一法也。
　　飙云捷走，缘山脊而上，似惊涛阵马，陡增气势。
　　云漫山腰，得其虚实变化。
　　太行山势，山石方折，满目觚棱，画云亦宜带有方形，方得一致。
　　云与山头的用线，既要有变化又要协调统一。
　　平头云用以表现云海。于高处下瞰，铺银拥絮皛然一色，如对大海，浪涛滚滚。偶然出山头，如海中岛屿。
　　一幅山水画之中，画云要有呼应，既有大面积的云，也要有小面积的云，相互呼应。
　　白云在山，随风流驶，来如兵阵，大小相属，虚实映带，要有呼应。
　　不必勾出云体，先画丛树，青苍重迭，中间白气回环，层层深入，推至远处。
　　白云可利用四围物体以成其形。山石林木是实处，而下笔时审度形势，计白当黑，当留意白处，以达到參差映带，自然圆转之美。
　　积墨成块，中间露出白线，如龙蛇起舞，回环往复，要前后连续，断而不断，首贵自然，切忌做作，无有生意。

1、风
　 　风是空气的流动，是没有色，也没有形的。所以要画风，全靠其它事物的衬托。画大风用四围草树来衬托风势。风从东来，则四旁丛树的主干迎着风势向东出，画 到上面细枝，倒过头来全部一个方向向西簸动。树上的藤萝和树叶也一面向西倒，树下细草也向西离披。总之写出草树和风相搏斗，其始不屈地相逆，以蓄其势，及 其末梢力尽，顺风势以见风力。树下石块和坡陀，虽坚实非风所能掀动，但也要蓄势向东以逆风，如果向西则气泄。画微风只须摇动树的枝杪。画春风则满园桃李， 轻祫微举，吹人欲醉。
2、 雨
　　当暴雨之际，必随之以大风，风挟雨势，倾盆如注。柳子厚诗云："密雨斜侵薛荔墙"。这个"斜"字用的 好。我们观察大雨之来，因有大风，其势必斜。而且不是如丝如帘，也不是疏密一色，是中间织成道道，可以先用派笔饱蘸墨青水，在纸上平行地面一、二寸许阔条 条，一条深，一条浅，相互间隔，但界限不能太明显，等干之后，可用较深墨于淡条条处，画上树石、屋宇、桥梁、人物等。两边入于深条处，渐隐不见。其草树画 罚，于画风相同，顺逆横斜，以蓄其势。点缀人物，可画雨具，迎风而上，以增加气氛。
3、 雪
　　画飞雪图，传说用弹弓弹上粉点，好像密雪 的样子。所传元王蒙的《岱宗密雪图》就是用这个方法。我不知道弓的形制怎样，以及如何去汤，屡试不得其法。后来用"敲雪法"，效果很好。其法用两枝笔，一 枝笔饱蘸白粉，平卧横执，然后用另一枝笔杆敲击这枝平卧的笔杆，要敲得重，即有细点的粉散落下来。笔头上所蘸白粉因为多少不同，散落的点灾也有粗细疏密之 分。可以预先在另纸试敲，到点子大小适中，即可敲上。
4、 雾
　　雾中景色，一片模糊，要在模糊中用淡墨勾出物体，近处稍深，远处更淡。 切不可用浓墨，浓则失雾之意。画雾不用浓墨，一片淡墨易失于平。所以只有在笔迹的点线上求其不平。如近处山石用大墨块，近树用粗笔，远树用细笔，加以繁 简、疏密、虚实的穿插，同样可以做到不平。画好之后，可用极淡墨水整幅渲染以增加其白茫茫的感觉。雾天是没有风的，所以树枝不能有动态，也没有声响，是静 悄悄的淡灰色调子。
　　一幅山水画，提款也是一个必要的组成部分。
　　山水画画成之后，题上一段文字，可以增加画面的美观，是一幅画不可缺少的组成部分。
　　提款首先要选择地位，不能因提款而损坏画面。大致看最上一层山头，或左面偏过，那末右面是其提款的部位。当然也有例外。有时空在下方，或中间的左右方，在这种情形下，必须心中要有个底。
　　提款的字数有多少，字数多，要预先留出提款的地位。
　　提款可以直行写。大致画面上山头或树石都是向上直立，那末提款多数是直写。若画平原景，上面留出一条横的部位，那末宜横行写。可单字或二三字成一行，组织成横的形式。
　　一般提款文字，要切合画的内容，要和画不即不离，互相发明。不能贴得太紧，变成画的说明书。要引导看画者的思想到画幅外面去，耐人寻味，挹娶无穷，于画外得到联想，以补画面之不足，但也不能离题太远，尽是空话，与画毫不关联。
　　文字的组织，首贵清新简练。立意要新，辞藻要美，这是有别于大篇文章的小品文。
　　小品文之外，也可用诗或词，或白话文，也有用古人名句中可以入画者，用作画题。
　　如果无甚可题或文笔不美，则干脆写上作画年月或自己名字。
　　字宜小不宜大，尤其书法不美，更以小和少为宜。
　　题完之后，要盖印章。印章的大小和盖的部位也要适当。一方小小的红印章，在画面上起着调整构图和增强节奏感的作用。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　资料来源于西泠印社《陆俨少画语录图释》