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接受视野中的孟子诗学
[日期：2009-04-27   来源：《陕西师范大学学报》  作者：梁道礼   ]
一
古代文论的现代转换,是古代文论现代研究者魂牵梦绕的学术理想。古代文论的现代转换,既不是躁动一时的理论狂热,也不是一厢情愿的学术梦想,而是文学思想自身的自觉:坚持在“接受”的视野中审视古代文论。假如不嫌对“现代”这个概念作宽泛的理解,则完全可以说,“古代文论的现代转换”是文学思想史上每一个时代的人都在进行着的事业。只不过古人以其素有的从容态度,今人难掩其“现代”人习见的“焦躁”之气罢了。“转换”自有其可以转换的学理基础。从现代转换操作人一边说,现代转换的理论激情,来源于克服现实理论难题困扰的决心。决心越大,旁搜远绍的愿望越强烈。正如科林伍德所言:“人在某种意义上都是历史地在思想。但我们很少去反思那些我们很容易就完成的活动。唯有我们遇到困难,才把一种我们自己要努力克服困难的意识强加给我们。所以,哲学———作为自我意识的有组织的和科学的发展———的题材,就往往取决于在某个特定时期里人们在其中发现了特殊困难的那些特殊问题。”[1 ] (P4) 从被转换的古代文论一边来说,现代转换的理论可能性,取决于古代文论是否留存有可供转换人致思的解释空间。留存的解释空间越宽阔,现代转换的可能性就越大。正如海德格尔说的:“愈是有创造活力的思想,思想中未被思想的东西就愈丰富。未被思想者是思想所能赉与的最大礼物。”[2 ] (P23) 粗放一点说,古代文论的现代转换,就是带着现代的问题,沿着古人的思路,把古人思想过的问题重新思想一遍。在重新思想中,把古人思想时心智未及的方面、思之未透的方面、明而未融的方面思想出来,让它和现代问题接榫。如是“问题意识”的培养，“解释空间”的发现,就密切关联着古代文论现代转换的成败。缺乏问题意识,现代转换将失去理论激情。失去理论激情的现代转换,会蜕变成琐屑的知识考索。缺少解释空间,现代转换将失去思想根基。失去思想根基的现代转换,会蜕变成观念病态地顾影自怜。在古代文论现代转换的实践中，“ 问题意识的培养”和“解释空间的发现”经常是纠结在一起的。缺乏问题意识,古代文论留存的解释空间再宽阔,也会熟视无睹;在古代文论中开不出新的解释空间,自然很难培养起问题意识。但两相比较,转换对象留存的解释空间的发现,对古代文论现代转换的作用似乎更直接、同时也显得更重要一些。而迟钝,经常是转换空间寻觅与开拓中的大敌。
举一个先秦文学批评史上的例子。在先秦诸子中(孔子另作别论) ,可能赉与后世乃至现代文学批评最多思想馈赠者,恐怕非庄子、孟子莫属。孟子的承上启下(特别是“启下”) 、继往开来(尤其是“开来”) 之功,至少不是荀子可以比肩的。而在中国文学批评史上,孟子和荀子却有不同的思想命运。荀子以其对儒道的恪守,对儒经的宗崇,对儒圣的膜拜,为思想树范立则的热切,加之他所浸润的近乎“刻薄”的法家习气,常以急风暴雨的方式,把话说得斩钉截铁①。可以想见,他的文学识见,很难给后人留下多少再思考的余裕。孟子尽管也以思想立场坚定、攻乎异端凶猛著称②,但在文学问题上,立场和荀子迥异,态度和庄子趋同。他们并不急于给文学树范立则,而是以一种近乎“大而化之”的姿态,敞开思想智慧,任文学自由采撷。按孟子、庄子的理解,引而不发,启人自悟,才是思想魅力的“圣”境。③ 在孟子思想中,留存有相当宽阔的解释空间。其对文学思想的影响,如“微风潜入夜”的春雨,“润物细无声”。正因为其思想影响取“无声”的“润物”方式,不似“急风暴雨”方式那样喧嚣,迟钝一些的人才视若无睹,以致坐孟子于“层雾”之中,“但可细书,不辩寻丈”。这真令人气闷! 其实,就思想浸润而言“, 飘风不崇朝”。“急风骤雨”虽有声势,思想浸润之功,却远不如“微风潜入夜,润物细无声”的方式深且久。然而,其奈“迟钝”何!
迟钝,可以有多种滋生土壤。太生,太熟;刻意求深,浅尝辄止;漫不经心,专心致志;强调关联,就事论事,都有可能滋生迟钝。对孟子的迟钝,不是由于“太生”,因而就“漫不经心”、“就事论事”、“浅尝辄止”。而是由于“太熟”:“太熟悉”孔孟间的思想关联、“太熟悉”孟子在后来儒家“道统”中的位置、“太熟悉”所谓儒家的文学观、“太熟悉”儒门的文学理想与批评模式,因而安于“耳食”、局于“常识”，“专心致志”、“刻意”要在孟子诗学观念中寻觅儒门风范。寻觅不到,便轻描淡写。由于“太熟”,对“耳食”可详的“常识”的敏感,恰好造成对孟子思想中留存的宽阔的解释空间的盲点。正如黑格尔说的,“常识”越“健全”,越不可靠。[3 ] (P33) 手边就有一个现成的例子:并不是如“健全的常识”想象得那样,孔孟在诗学问题上,如同在其他问题上一样,存在着一脉相承的关联。事实真相是:孔、孟诗学主题之间,存在着一种惹人注目的断裂。按福柯“知识考古学”的说法,意义正是在“断裂”处源源涌出。

二
孟子的诗学主题和孔子诗学的主题迥然有别。简洁地说,孔子论诗主“致用”,孟子论诗主“求是”。孔、孟之间诗学主题的变迁,本原于生活在两个迥然不同时代的孔、孟,有各自必须认真面对、致力征服、专心解决的特殊问题。
孔子生活在春秋时代后期。春秋时代的时代特征是“逐于智谋”④。在“逐于智谋”的春秋时期,诗是外交活动的特殊语言,处理内政的权威依据,切磋道德的诱发因子,谏讽国政的有效工具。[4 ]生活在“逐于智谋”时代的孔子,必然地要把全部诗学理论注意力,凝聚在对诗在“达政”、“专对”政治实践中工具价值的发掘上,以适应“逐于智谋”的时代政治格局,更自觉、更积极、更有效地用诗去“事君”、“事父”。既无理由,也无可能去关心诗学领域里的其他问题。孔子这种“致用”的理论姿态,用《论语·阳货》篇里的话语正面表达,是“小子何莫学夫诗? 诗可以兴,可以观,可以群,可以怨。迩之事父,远之事君;多识夫草木鸟兽之名。”用《论语·子路》篇里的话语反面陈述,是“诵诗三百,授之以政,不达;使于四方,不能专对,虽多,亦奚以为!”《论语·阳货》篇中的“兴、观”,实即《论语·子路》篇中的“专对”之能。《论语·阳货》篇中的“群”、“怨”,则是《论语·子路》篇中的“达政”之功。话有反、正,意旨无别。
孟子生活在战国中叶。战国时代的时代特征是“争于气力”。生活在战国中叶的孟子,面对蹬是“聘问歌咏,不行于列国”;“合纵连横,转相征伐,代为雌雄。齐悯以技击强,魏惠以武卒奋,秦昭以锐士胜,世方争于功利,而驰说者以孙、吴为宗”的政治局面。[ 5 ] ( 《汉书·刑法志》) 按牟宗三《历史哲学》里的说法,孟子生活的时代是一个惟“气力”是崇的“军国主义”时代,是一个放纵“原始物质生命粗狂与发扬”的惟功利时代。在这个“争于气力”的时代,以攻坚野战、掠地屠城为宗旨的孙、吴学说,成为一代显学。人的文化生命、文化理想,在现实功利的挤压下不绝如缕。诗永远失去了其在“逐于智谋”时代的荣耀与辉煌。外交活动中再也见不到“赋诗言志”的气象与风采,代之而起的是仗一时之“气”去劫掠与要挟;处理内政时再也见不到“称诗喻志”的博雅与凝重,代之而起的是借匹夫之“力”去谋杀与行刺⑤。一切诉求,都以牟宗三所谓的“爽利脆快”的方式,毫无掩饰地凭借“气力”恣意挥洒。当诗被剥夺去“专对”的特殊语言、“达政”的权威依据、“进德”的诱发因子之后,剩下来的就只有“多识夫草木鸟兽之名”之类的知识性了。诗在战国,已经从“达政”、“专对”、“进德”的有效工具,下降为相对独立的知识系统,并以此来维系其文化生命。诗的这重价值转换,在春秋战国之交,就已经初见端倪。据《礼记·乐记·魏文侯》篇记载,子夏在向魏文侯强调“古乐”(诗乐) 与“今乐”(器乐) 的本质不同时,罗列了两条理由:一条是古乐(诗乐)“可以语”;一条是古乐(诗乐)“可以道古”。“可以语”之“语”,宜如《周礼·春官·大司乐》“以乐语教国子:兴、道(导) 、讽、诵、言、语”之“语”。这个“语”字的确切意义,按贾公彦《周礼注疏》引郑玄注的理解,是以诗为特殊的“语言”,用“以古　今”的方式去 “发端”、“述答”。或如《国语·周语下》“晋羊舌　聘周”中“语说《昊天有成命》”之“语”。这个“语”字的确切意义,韦昭注云:“语,宴语所及也”。从《左传·昭公十二年传》鲁昭公对宋华定的评论中可以知道“, 宴语”应该是《汉书·艺文志》“古者诸侯交接邻国,以微言相感。当其揖让之际,必称诗以喻志”中的“称诗喻志”，“微言相感”。“可以语”,诉说着诗在昔日的旧荣耀和旧辉煌。“可以道古”,则强调着诗在新时代的新价值: 诗中存储着无比丰富的社会信息,这笔知识财富,应该而且能够以“鉴古知今”的“道古”方式,在当今乃至未来的政治实践中发挥作用。“可以道古”,乍看似乎是对《论语·阳货》“小子何莫学夫诗”章“多识夫草木鸟兽之名”的引申。其实不然,引申具有鲜明的“转义性”:其一，“道古”的知识范围,远远不是“多识夫草木鸟兽之名”可以比拟的;其二“, 多识夫草木鸟兽之名”,在孔子那里处于边缘地带。“多识”与否,对“达政”、“专对”并无实质性的影响。而在子夏那里，“可以道古”却和“可以语”一样,被置于核心位置,它直接决定着“古乐”即诗的本质及其存在的命脉与依据。春秋时期并非绝对没有以诗“道古”的实践。《左传·宣公二年传》所载晋士季成功地利用《诗·大雅·荡》“靡不有初,鲜克有终”,《诗·大雅·丞民》“兖职有阙,维仲山甫补之”中蕴含的知识信息,用“以古　今”的方式,向晋灵公申说君义臣节,就是例证。但这些零星的以诗“道古”的实践,被大量的丰富多彩、有声有色的“称诗喻志”的实践所遮掩,丝毫未引起当时人的注意,至少从未进入过孔子的反省意识。我们从《论语》中能够看到的孔子对“诗三百”知识性的强调,仅止于“多识夫草木鸟兽之名”这狭窄的一隅。社会从“逐于智谋”向“争于气力”的急剧变化,导致了“称诗喻志”活动的止息。“称诗喻志”活动的止息,水落石出一般,把一直被遮掩的诗“可以道古”这部分价值突出地彰显出来。“可以道古”,规划出了诗在新时代的新前景。到战国中叶,这层变化彻底明朗。“王者之迹熄而《诗》亡,《诗》亡,而后《春秋》作。”[6 ] ( 《孟子·离娄下》) 在孟子的观念中,诗不仅在知识性上与“史”等值,而且《春秋》之类的史,本身就是诗的无奈的替代和忠诚的子嗣! 孟子本人,就是一位充分利用诗的知识性,用诗去“道古”的模范。从《孟子》中经常能够读到,孟子游说诸侯的时候,常振振有词,用“道古”的方式,从诗中寻找“权威”证据,以证明其所陈政见的可行性。最典型的例证莫过于《孟子·梁惠王》篇“孟子见齐宣王”章。孟子在“以诗道古”时,或许有春秋人“断章取义”用诗作风的残余,但差别却是实质性的:“断章取义”者仅仅把诗当作工具,而孟子却把诗中所述看做是可信的事实,如同《春秋》所载的一样坚实可靠。在孟子看来,诗就像“社会化石”,是“王者之迹”的历史沉淀。“诗三百”每一首诗里面,都存储着有关“王者”辉煌业绩的丰富信息。他给自己制定的任务是,想方设法透穿历史的沉积,恢复“化石”活泼的原生状态,让丰富的信息释放出来,并用它去兴导人君实行“仁政”。
春秋、战国对诗迥然有别的定位,决定了孔、孟之间诗学主题的变迁。比较孔、孟师弟子间谈诗的情况,孔、孟诗学主题之间的巨大变迁立即呈现出来。孔子师弟子之间谈诗,专注于诗在“达政”、“专对”、“进德”实践中触类旁通的媒介作用,谁能横生别解,便许谁“可以言诗矣”⑥。孟子师弟子之间谈诗,留心于对诗篇本意的深味细察,谁有出位之思,立即会遭到孟子“固哉”的严厉批评⑦。转变之后孟子诗学的主题是:以“求是”的认知态度,去探求诗篇之意,诗人之志。诗学主题的变迁,必然引发诗学理论的拓展。

三
孟子对中国诗学最重要的理论贡献,莫过于他为文学阅读树立的“以意逆志”的接受原则⑧。“以意逆志”是诗学主题转换的直接产物。
孟子的诗学主题,是以“求是”的认知态度对诗歌文本进行深味细察,以准确把握诗篇之意、诗人之志。为了落实这一诗学主题,首要任务便是彻底消解春秋人“断章取义”用诗传统的影响。“断章取义”影响不除，“求是”诗学主题难立。因而,在对“以意逆志”说进行现代审视的时候,首先应该关注的重心是其表现出的理论视野转换。因为,“以意逆志”的问题,只有在对诗“独特的批评标准”和诗之存在的“自身道理”有了一定的认识之后[7 ] (P9) ,才有可能提出来。可以想象,在把诗当作“专对”的特殊语言、“达政”的有效工具、“进德”的诱发因子的春秋时代,“以意逆志”绝无可能作为一个问题浮现于思想家的意识。因而,别的皆可暂置勿论,“以意逆志”说的提出,本身就标志着中国诗学观念上一次具有深刻历史意义的转折。在这里,“转折”不是价值判断词,而是事实陈述语。因为“, 转折”可以是“蓦然回首”,在旧领域里发现新景观;也可以是“另辟蹊径”,到新领域去开疆拓土。孟子诗学理论视野转换属于后者。因而,“以意逆志”说的思想价值只能在其自身中寻找,而无法在与其他思想(例如孔子诗学) 的比较中发现。我们可以通过比较,发现孔孟之间诗学主题变迁的事实,却无法通过比较,判断孔、孟诗学各自的价值。因为“, 言各有畛”[8 ]《( 庄子·齐物论》) 。孔、孟分明是在不同的诗学“畛域”里播种耕耘;诗道至广,完全允许理论家在各自不同的“畛域”里并行不悖地进行思想探索。不同“畛域”里的思想成果,在价值上不存在可比性。无视“言各有畛”这一事实,不尊重理论家选择的言说“畛域”,把在此“畛域”才合法、有效的尺度,滥施于彼“畛域”,所得结论,尽是些似是而非、空洞无物的废话。诸如此类的“研究方法”,在不久以前那个时代曾因得到意识形态的鼓励而风行一时。那个时代已成历史。但是,在今天的学术研究中,诸如此类的“研究方法”,并未由于时过境迁而悄然绝迹,故仍然有拈出的必要。
“以意逆志”说颇具理论原创性。它的思想价值,不在与前代思想的比较中,而在其对后世的智慧启迪以及其与后世思想的呼应之中。在“以意逆志”说中,不难发现孟子对文学(诗) 语言特殊性的高度重视。“文”(诗特殊的表现方法和特殊的修辞手段) 显然是“以意逆志”说的中心概念。可以说，“以意逆志”是孟子为适应、征服诗在表现方法和修辞手段上的特殊性“( 文”)而精心设计的阅读策略。而对文学语言特殊性的发现和强调,无论是在实践中还是在理论上,都是很有意义的事。在实践中,对文学语言特殊性的发现和强调,直接推动着中国文学观念的净化。中国文学观念的净化,经历了一个漫长的历程。六朝时期发生的“文笔之辨”,是中国文学观念彻底净化的标志。六朝的文笔之辨,分前后两个时期。前期把区分“文、笔”的标准,简单地定位在二者语言形式的差异上:“有韵者文,无韵者笔”[9 ] ( 《文心雕龙·总术》) 。这一时期文笔之辨的动力,显然是得益于对文学语言特殊性的发现和体认,尽管体认得还比较浮浅。因为,语言形式外观上的“有韵、无韵”,固然可以轻松地把“文”(纯文学) 和“笔”(经、史一类的杂文学)区分开来,但并不足以界定“文”(纯文学) 之所以为“文”(纯文学) 的本质。亚里士多德《诗学》说得对:“诗和历史的区别,并不在一个有韵,一个无韵。希罗多德的《历史》改作韵文,仍然是历史,而不是诗。”[10 ] (P28) 于是,有后期文笔之辨认识上的飞跃。“文”(纯文学) 之所以为“文”(纯文学) ,语言形式外观以外,还在于“文”(纯文学) 有其“事出乎沈思”即虚构想象的独特的工作方式,有其“流连哀思,吟咏风谣”[11 ] ( 《金楼子·立言》) 即以感情、感性为对象的独特的题材范围,有其“摇荡心灵”[11 ] ( 《金楼子·立言》) 即坚持以情动人的独特的功能发挥途径。值得注意的是,后期的“文”、“笔”辨析,对文学语言特殊性的体认也有了新的飞跃。“文”(纯文学) 之所以为“文”(纯文学) ,不仅仅只在于文学的语言具有“绮縠纷披,宫徵靡曼,唇吻遒会”、“综辑词采,错比文华”的性质[12 ] ( 《文选序》) ;更重要的在包括语言在内的艺术形式,对于纯文学(“文”) 来说具有本体意义,因而具有值得刻意追求的独立价值:“藻翰”是纯文学(“文”) 应归之“义”。经、史一类的“笔”(杂文学) ,可能也会具有一定的“文学”性,但归根结底,它们毕竟“不以能文为本”,它们那点“文学”性,仅仅是“神其巧惠,笔端而已”。[11 ] ( 《金楼子·立言》) “能文”(即对包括语言在内的艺术形式的刻意追求) 是纯文学(“文”) 之“本”、“藻翰”是纯文学(“文”) 应归之“义”的提法,很容易让人联想起克罗齐《美学原理》里的论断:思想家在语言上“平庸”一些,是可以原谅的。因为“他们片断的闪光,足以弥补他们整体上的不足。诗人的平庸是不能原谅的。平庸的诗人,不仅人神共嫉,连书贾都不买账。因为,诗人和画家缺乏了形式,就缺乏了一切,因为他缺乏了自己。诗的素材可以存在于一切人的心灵, 只有表现, 只有形式, 才能使诗人成其为诗人。”[13 ] (P18)
在理论上,对文学语言特殊性的体认直接关系到对文学本质的把握,因而被当代文艺学研究者置于文学理论的核心地位。文学语言的特殊性,始终是欧美“新批评”、俄国“形式主义”文派倾心关注的理论重心。韦勒克、沃伦合著的《文学理论》,20 世纪五六十年代风行欧美。第2 章《文学的本质》就明确断言:“解决(什么是文学的本质) 这个问题的最简单方法,是弄清文学中语言的特殊用法。”在“以意逆志”说中,不难发现孟子对文学文本(例如诗) 意义接受过程的辩证思考。“以意逆志”说含蓄地指出,文学文本意义的接受是在一个循环往复的辩证过程中完成的。文学文本意义接受机制中包含两项互为因果的程序。其一是通“辞”达“意”。即通过对文学文本的每个字、每一句、每一段的解读,把握统摄文学文本的主旨(“意”) 。其二是以“意”逆“志”、以“志”定“文”、以“文”通“辞”。即用把握到的主旨,去体认文学文本作者的思想倾向、情感态度(“志”) 。以文本作者的思想倾向、情感态度为依据,去体会作者精心选择、精心设计话语的苦心,把握文本的审美意向性结构(“文”) 。在审美意向性结构之中,准确理解每一字、每一句、每一段(“辞”) 欲表达的意义。两项程序互为因果,前一项是后一项的基础,后一项是对前一项的检验。文学文本的意义,就是在通“辞”达“意”———以“意”逆“志”———以“志”定“文”———以“文”通“辞”循环往复的过程中朗显的。前一项程序“通辞达意”是一切文本阅读的阅读常规,对文学阅读来说是不言而喻的,故“以意逆志”说没有提及;后一项程序“以意逆志—以志定文—以文通辞”,是诗学主题转换之后遇到的新难题,故“以意逆志”说突出强调。刻意突出“以意逆志”,决无意鼓励“六经注我”。舍文本而逞别解,正是“以意逆志”说要致力克服的文学阅读的误区。在这里,可以察识出孟子倡导“以意逆志”和欧美“新批评”倡导“细察”在理论意向上的趋同:文学阅读的精言要义,在时时处处深味细察作者的用心,莫放过任何一个修辞意向,努力按修辞意向指示的方向而不是按理解常规语言的方式,去理解文学文本精心结构、精心组织的语言欲传达的意义。在这里,还可以感受到孟子和亚里士多德在“对文学作品应持一种有机性概念”思想上的呼应。据韦勒克著《近代文学批评史》里的转述,亚里士多德“有机性概念”的要旨是:“由若干部分组成的结构整体应该是这样的,其中任何一部分如果被替换和移动,整体就会脱节乱套。”从孟子“如以辞而已矣”的举例性分析看,孟子尽管把文学文本分解为“辞”、“意”、“志”、“文”四要素,但“分解”决不意味着四者可以分离。恰恰相反,在文学阅读中，“辞”、“意”、“志”、“文”始终处在有机的关联中:离“辞”无法达“意”,离“意”无法逆“志”,离“志”无法定“文”,离“文”无法通“辞”。任何一个要素,都不能脱离“上下文”而独逞精彩。脱离只能造成文学阅读的阻断,只能损伤对文学文本意义的接受。在“部分—整体”辩证关系的机智把握上,东方“亚圣”孟子和西方“亚圣”亚里士多德竟是如此地一致! 现代结构主义者,应该从亚里士多德的“有机性概念”中汲取过思想灵感。

四
“以意逆志”说在接受过程中经历过一次重要的理论改造。令人诧异的是,这次理论改造在中国文学批评史上一直未得到足够的关注。这次理论改造,牵扯到多方面的问题。例如:这次理论改造始于何时? 成于何人? 这次理论改造起因何在? 结果何如? 对于前两个问题,在这里暂时无暇细究。本文感兴趣的是这次理论改造可以理解的起因,及其所引发的意想不到的结果。
这次理论改造的起因,始于对“以意逆志”说自身理论缺憾的发现和正视。孟子指出,文学文本的阅读必须坚持“以意逆志”的原则。无论在当时还是在现在,孟子都是正确的,“以意逆志”一直都是未曾退色的思想。“以意逆志”的过程,是“辞”、“意”、“志”、“文”循环往复的复杂过程。其中“, 意”的捕捉和“志”的体贴尤显重要。把握到统摄文本的基本主旨“( 意”) ,才有可能体贴作者的情感态度、思想倾向(“志”) ;体贴得作者的情感态度和思想倾向(“志”) ,才有可能察识文本的修辞意向(“文”) ;察识到文本的修辞意向(“文”) ,才有可能准确解读经过特殊的修辞手段和特殊的表现方法处理过的“辞”,真正把握文学文本欲表达的真实意义。然而,在文学阅续的时候,如何确保捕捉到的“意”,真正就是文本之“意”? 体贴到的“志”,真正就是作者之“志”? 在“以意逆志”说中,孟子并没有将它们当作一个应该认真对待的问题去解决。这意味着“, 以意逆志”的实施,缺少一套可操作的技术系统作保障。缺少技术保障系统,实施“以意逆志”时就难以避免随意性。“随意”发展到一定程度“, 以意逆志”将面临随时蜕变为“六经注我”的危险。这是“以意逆志”说不能不正视的理论缺憾。中国古代文论正是鉴于“以意逆志”说存在着这样的理论缺憾,这一理论缺憾假如得不到弥补,将会轻易葬送“以意逆志”说的思想成果,才决心对“以意逆志”说进行理论改造的。改造的方式,是对孟子思想中的“知人论世”说进行创造性的转义,使之成为“以意逆志”的技术保障系统。这一改造的背景、动机及预期效果,清代学者顾镇在《虞东学诗》中有清楚的交代。《虞东学诗》开卷即是相当于“总论”的十“说”,其中《以意逆志说》云:
《书》曰“诗言志,歌永言。”而孟子之诏咸丘蒙曰“以意逆志,是为得之。”后儒因谓“吟哦上下,便使人有得”。又谓“少间推来推去,自然推出那道理。”此论读书穷理则可耳,诗则当知其事实而后志可见,志见而后得失可判也。说者又引子贡之“知来”、子夏之“起予”,以为圣门之“可与言诗”者如是。而后世必求其人、凿其事,此正孟子所谓“固哉高叟”者,而非圣贤相与言诗之法也。不知学者引申触类,六通四辟,无所不可。而考其本旨,义各有归。如“切磋”本言学问之事,则凡言学问之事无不可推。而谓诗论“贫富”,可乎?“素绚”本有先后之序,则凡有先后之序者无不可推。而谓诗论“礼后”,可乎? 断章取义,当用之论理论事,不可用之释诗也。
此言理论改造的背景。背景有二。一是“以意逆志”说本身缺少一套可操作的技术保障系统,遂使“后儒”误认为“以意逆志”即是各依己意随便地“推来推去”。所谓的“后儒”,应是指二程及其门人。“吟哦上下”云云,即出自《程氏外学》所引《上蔡语录》。二是“后儒”在接受孟子“以意逆志”说时,对孔、孟之间诗学主题的巨大变迁目蒙然不察,致使习惯地用孔子诗学的理论视界去错会孟子的“以意逆志”。顾镇对这重理论改造的背景揭示得相当精确。今天即便是专治中国文学批评史的学者,对于孔孟之间诗学主题的变迁,未必都有如此自觉地省察。《以意逆志说》又云:“然则所谓‘逆志’者何? 他日谓万章曰:‘颂其诗,读其书,不知其人,可乎? 是以论其世也。’正惟有世可论,有人可求,故吾之意有所措,而彼之志有可通。今不问世为何世、人为何人,徒吟哦上下、去来推之,则其所逆者乃在文辞而非志也。此正孟子所谓‘害志’者,乌乎逆之而又乌乎得之!”此言这重理论改造的方式:对“知人论世”进行转义性阐释,把“尚友”之道改造成“逆志”之方,使之为“以意逆志”提供坚实可靠的技术保障。《以意逆志说》又云:“不论其世欲知其人,不可得也。不知其人欲逆其志,亦不可得也。孟子若预忧后世将米比糠一切而自以其察言也,特著其说以防之。故必论世知人而后逆志之说可用也。”此言理论改造的最终成果:“知人论世”是“以意逆志”得以顺利实现的可靠途径,舍“知人论世”就无法“以意逆志”。
顾镇对这重理论改造的学理基础,相当自信。从他的叙事中,能轻松感受到,在顾镇看来,这重理论改造不仅是孟子的“预期”,简直就是孟子的“预设”! 这是由于圣贤崇拜而产生的错觉,事实未必真正如此。不过,此事尚属小节,暂置勿论可也。值得关注的是顾镇对这重理论改造的实践前景,也表现得相当乐观。“必论世知人而后逆志之说可用”,立场之不容置疑,态度之斩钉截铁,期待之殷切真挚,皆令人诧异错愕。文学原理和批评实践都显示,“知人论世”对“以意逆志”的保障作用,不是无条件的,而是有限度的。文学批评实践更表明,通过“知人论世”来“以意逆志”带给文学批评的,并非尽是福音。
应该承认，“知人论世”对于“以意逆志”具体操作中可能出现的随意性,是一种强有力的规范。作为“以意逆志”的补充“, 知人论世”能够给“以意逆志”提供丰富的背景材料。一般说来,这些背景材料对于文学接受和文学批评(尤其是文学批评) 是有帮助的。但是,这种“规范”和“帮助”作用,必须在“‘以意逆志’的补充”这一限度内谨慎使用,方能收到实效。一旦超出这个“限度”,放纵使用,不是用“知人论世”规范“以意逆志”可能出现的随意性,而是强奴压主般地冲击“以意逆志”本身;不是用“知人论世”帮助“以意逆志”实现,而是喧宾夺主式地替代“以意逆志”操作,将不胜其弊。原因并不复杂,因为“知人论世”仅仅是“以意逆志”的补充,其自身并不是文学接受和文学批评中必不可少的程序。文学里的世界是虚构想象的世界,现实世界(“世”) 是实实在在的世界。文学世界和现实世界的关系,并非如柏拉图在《对话录》里玄想的那样,是“形—影”关系。尽管我们熟知马克思主义经典作家习惯于把文学范本看做政治社会学的绝妙材料,因而把文学范本比做“镜子”,比做堪与实录之史媲美甚至在鲜活性上更胜一筹的另一种“史”。[ 14 ] (P41) [15 ] (P369) 但是,我们更倾向于把马克思主义经典作家“镜子”、“另一种史”的陈述,看做“比喻”,并不认为他们真的是在树立一种文学原理。而对于比喻,应该坚持“得鱼忘筌、舍筏登岸”的解读立场:得其“意”而忘其“言”。我们欣赏“镜子”、“另一种史”比喻中蕴含的思想智慧,一如我们欣赏“断章取义”中表现出的“行人”风采。关于文学与世界的关系,我们
宁相信中国传统中素朴的智慧:“天工,人其代之”:如果真有造物主(“天”) 的话,文学是如造物主创造世界那样,创造一个别样的世界。“笔补造化天无功”:文学创造的这个别样的世界,比现实世界更合人心、更适人意。文学世界可增现实世界所未有,可补现实世界之未备。文学世界和现实世界,一个是“幻”,一个是“真”。文学的惯用手段是“假实证幻”⑨。“真”、“幻”之间,当然有曲折的联系,但毕竟是本质不同的两个世界。“论世”有助于了解文学世界产生的现实背景。谨慎使用,能帮助人们更贴切地体悟文学世界。放纵使用,例如,放弃对文本的深味细察,热衷于对背景的钩玄索赜,文学阅读将蜕变成射覆猜谜,文学批评将蜕变成批评家专横的独白。道德家“知人论世”,可能在《红楼梦》里看到了“淫”,阴谋家“知人论世”,可能在《红楼梦》里看到了“宫闱秘事”,革命家“知人论世”,可能在《红楼梦》里看到了“排满”。就接受者个体而言,有权选择各自的解读立场和接受策略,无论这解读立场多么奇特,无论这接受策略多么别扭。因为那是接受者自己的事。冷眼旁观这奇特解读立场透露出的道德狂热、古怪心理、政治意向,是蛮有趣的。但任何人都无权放纵使用“知人论世”,把各自随心所欲的理解说成就是文本意向。因为文本对于理解接受有其先在的规范性。“知人论世”必须服从于、服务于“以意逆志”。执意颠倒,不是善意曲解,就是恶意歪曲。文学世界是现实生活中的作家以“假真证幻”的方式虚心营造之像。现实生活中的作家,是有情感态度、思想倾向、道德抉择、角色认同的。作家的情感态度、思想倾向、道德抉择、角色意识,会在作家营造的文学世界里留下痕迹。不过，“痕迹”只是无意识的流露,而不是有意识的设计。因为,根据中国古代文论的认识，“做人”和“作文”是性质不同的两回事。作家在现实世界里“做人”,总是自觉地用各种规范谨慎地约束自己,只有这样,才能融入社会。作家到想象世界“作文”,首要之务是把自己从现实世界的各种束缚中解放出来,尽最大可能,让精神处于自由状态,只有这样,才有可能顺畅地营构人心之像。正因为“做人”和“作文”有此不同，“文品”和“人格”才时有错位。典范作家的典范作品证明,这“错位”,经常是典范作家的“典范”处。“知人”,有助于了解现实生活中作家的情感态度、思想倾向、道德抉择、角色认同,以及这些在他营造的文学世界里无意识留下的痕迹,却不能替代对他虚心营造的那个文学世界的认识。而认识作家虚心营造的那个别样世界,才是文学阅读和文学接受的根本目标。更有进者,在文学阅读和文学接受中,读者直接面对的是文本,文本作者并不必然进入阅读和接受程序。因而,对“人”(作家) 知与不知、知之多少,对文学阅读和文学接受并无实质性影响。《诗经》的绝大多数作者的身分,迄今无考。但一点也未影响它打动一代又一代的读者。而以“知人论世”为职志的小序,却经常是对正常阅读的恶意干扰。从某种意义上甚至可以说《, 诗经》的接受史就是不倦消解以“知人论世”为职志的小序影响的历史。实践表明,越是旨趣难踪的作品,越容易激发人“知人论世”的盲目热情。“知人论世”热情越高,作品的旨趣越扑朔迷离。以“知人论世”的方式笺注玉谷奚生无题诗者,代不乏人。今天从玉谷奚生无题诗中选出任何一首,仍然经常会成为聚讼的热点。这一方面说明玉谷奚生诗有其持久不衰的艺术魅力,另一方面是否也说明“, 知人论世”并不具备信赖它的人所期待的解释威力呢?
既然“知人论世”解释威力很有限度,故而放纵使用,必生弊端。所生弊端,往轻里说,它诱发了中国古代文学批评中难改的穿凿附会、深文周纳习气;往重里说,它书写了中国文网史上最黑暗的一页。中国古往今来的文字狱花样百出,其间有一个老谱,百用不厌———那就是所有的文字狱,都是利用放纵使用“知人论世”的手段锻炼成谳的。

五
王夫之在《读四书大全说》里,一再提醒他的读者注意:“孟子七篇不言礼”。确实,在“成人”的问题上,孟子对个体心灵的自觉和自觉心灵的不倦“扩充”寄予厚望,对外在规范之“礼”,则采取一种“大而化之”的态度,从不认为礼可以脱离心灵的自觉而孤立地去讨论。孟子对礼“大而化之”的别致立场,和坚持用礼去“养欲”、“化性起伪”的荀子形成鲜明的对照。孟子“不言礼”和荀子好言礼在伦理学上的是非曲直,宜由专治伦理学的专家去判断。在这里,笔者所关心的只是他们对中国古代文论的不同影响。如在“成人”问题上一样,“好言礼”的荀子汲汲于为文学树范立则。荀子留给中国古代文论的,多是一些徒令人望而生畏、解释空间狭窄的僵硬的教条。“不言礼”的孟子,殷殷拳拳,纯靠思想智慧启人自觉,却在中国古代文论中树立了“大而化之”的风范。孟子和文学本无关系的“知言”、“养气”思想,对古代文论产生的意想不到的深刻影响,就是一个最好的例证。这又一次证明了笔者在别的文章中做出的论断:不同思想之间的相互影响,不在习说概念,而在智慧启迪。[ 16 ]
“知言”是孟子自诩的过人之长:“讠皮辞知其所蔽,淫辞知其所陷,邪辞知其所离,遁辞知其所穷。”[6 ] ( 《孟子·公孙丑上》) 所谓“知言”,就是透过“讠皮”也、“淫”也、“邪”也、“遁”也等外现的言辞样态,洞察言说人欲“蔽”、欲“陷”、所“离”、所“穷”的内心世界。为什么能“知言”? 孟子自己的解释,是因为言“生于其心”。这意味着,当孟子说“知言”的时候,已经预设了一个不言而喻的逻辑前提:外现言辞和内在心性处在内外表里的逻辑关系之中,外现言辞是内在心性的如实展现,内在心性是外现言辞的可靠依据。没有这个逻辑预设“, 知言”说就不能成立。中国古代文论欣赏的不是“知言”说的具体内容⑩,而是攻其一点,对“知言”说那个逻辑预设别有会心,试图从这里出发,去建立中国古代文论的艺术风格学。现在看来,尽管“攻其一点,别有会心”是思想借鉴中创造性转义的常规,但中国古代文论对“知言”说那个逻辑预设不假思索就加以接受,却显得思想上过于天真、理论上过于轻率。
中国古代文论对孟子“知言”说的借鉴和转移,经历了一个过程。借鉴和转移过程的基本脉络是:西汉的扬雄在率先把孟子“知言”说那个逻辑预设揭示出来,并上升为一般规律,提出了“心画心声”说:“君子之言,幽必验乎明,远必验乎近,大必验乎小,隐必验乎显……故言,心声也;书,心画也。声画形,君子小人见矣”。[ 17 ] ( 《法言·问神》) 东汉的王充把“心画心声”当作基本原理,用于具体的文学批评,积极倡导一种“内外表里,自相副称”的批评模式:“有根株于下,有叶荣于上,有实核于内,有皮壳于外。文墨辞说,士之荣叶皮壳也。实诚在胸臆,文墨著竹帛,内外表里,自相副称,意奋而笔纵,故文见而实露也”。[ 18 ] ( 《论衡·超奇》) 在“意奋而笔纵”和“文见而实露”之间,自觉地建立起线性的因果关联。三国时的曹丕,进一步把属于“内”的“实”,具体化为作家源于禀赋资质的“气”,并把作家气禀的“清浊”视为作品文风刚柔的依据,明确树立起“文以气为主”的原理。南朝的刘勰在扬雄、王充、曹丕提供的认识的基础上,建立起中国古代文论艺术风格学的基本间架:“夫情动而言形,理发而文见,盖沿隐以至显,因内而符外者也。然才有庸俊,气有刚柔,学有浅深,习有雅郑,并情性所铄,陶染所凝。是以笔区云谲,文苑波诡者矣”。[9 ] ( 《文心雕龙·体性》)
纵观中国古代文论借鉴和转移孟子“知言”说的过程,有一个事实格外引人注目。那就是:在向中国古代文论转移“知言”说的时候,从扬雄到刘勰,都不假思索地接受并强化了孟子“知言”说的那个逻辑预设。事实上，“知言”说那个逻辑预设,也许能够有效地激发中国古代文论建立艺术风格学的理论灵感,却不是中国古代文论建立艺术风格学时可以不假思索就接受的原理。原因并不复杂。尽管在创作理想上,每一位作家都向往歌德向往过的境界:“每一位作家都为自己创造一种语言,并用这种语言按自己内心设想的模样去表现”。[ 19 ] (P245) 但在具体的创作实践中,每一位作家都要面临诸如“能不能”、“许不许”的严峻考验。例如,作家的艺术才能和艺术素养能不能确保作家在作品中如实展示自己的精神个性? 作家的艺术趣味和艺术理想会不会让作家仅仅满足于在作品中如实展示自己的精神个性? 文学的社会需求允许不允许作家在作品中如实展示自己的精神个性? 作家所选择的文体是不是有利于作家在作品中如实展示自己的精神个性? 凡此种种,刘勰以前和以后的作家都做出了相当悲观的回答。这说明,尽管“情动而言形,理发而文见”或“意奋而笔纵”是文学上颠扑不破的原理,但在具体的艺术实践中，“沿隐以至显”却是一个异常复杂的过程。“沿隐以至显”的复杂性,总是给艺术风格的个性因素中增添一些并非纯属于内的东西,从而决定了艺术风格中的个性因素和作家精神个性之间的真实关系,与其说是“因内而符外”、“内外表里,自相副称”,不如说是通而不同、若即若离。作家的精神个性转化为艺术风格中的个性因素时,一般要经过诸如“地域”、“时代”、“文体”等等的层层过滤和熏染,从而使凝固在艺术风格中的,并非总是作家的“情性”。换句话说,艺术风格是十分复杂的文学现象,决定风格形态的,主观因素之外,更有客观因素在。
把“知言”说那个逻辑预设当作原理不假思索地接受,很容易诱惑文学理论家在建构艺术风格学的时候,把艺术风格中的个性因素不加分析地直接等同于艺术家的精神个性。事实证明,中国古代文论在建构自己的艺术风格学时,未能抵挡住这重诱惑。众所周知,刘勰思虑之绵密、立论之严谨,在中国文论史上首屈一指。艺术风格学也是刘勰密切关注的一个领域。刘勰在讨论艺术风格的具体问题的时候,并不缺乏宏阔的眼界和细密的思考。例如，