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文化中国与大地民间——试论30年代的“寻根小说”

　　【内容提要】
在30年代文化守成主义思潮影响下，一批文学家力图重建中国古典艺术精神，创立本土化的现代写意小说学，他们构成了30年代文学领域的“文化寻根”派。周作人、废名、沈从文和萧红等人就是30年代“寻根文学”的理论代言人和创作实践者。“寻根文学”对医治新文学的“现代幼稚病”具有重要意义。
“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造。一切已死的先辈们的传统，像梦魇一样纠缠着活人的头脑”①。20世纪30年代，在文化守成思想影响下，一批文学家力图重建中国古典艺术精神，创立本土化的现代写意小说学，形成了30年代文学领域的“文化寻根”派。
“所谓文化民族主义，实为民族主义在文化问题上的集中表现。它坚信民族固有文化的优越性，认同文化传统，并要求从文化上将民族统一起来”②。经过新文化运动洗礼，30年代的文化民族主义者绝非世纪初的国粹家和复古派，而是融会了新知与旧学的知识分子，他们“都有某种程度的使命感，其行为靠古典式的信念支撑。文化保守主义是有着五千年传统同时又富于现代精神的中华民族内在生命力的必然显发，对于民族自我意识的塑造、对于民族认同的持守，具有不可替代的作用，本质上乃是民族生命的自我调适和更新。”③这种文化选择源于民族自尊心也源于对国际国内形势的思考。
第一次世界大战后，梁启超有感于“科学破产”，呼吁“发挥我们的文化”：“我们可爱的青年啊!立正!开步走!大海对岸那边有好几万万人，愁着物质文明破产，哀哀欲绝的喊救命，等着你来超拔他哩。”④杜亚泉等倡言理想生活与合理人生，既是反思新文化运动的结果，也受到西方欧战后反科学主义的非理性主义思潮的影响。梁漱溟力图将“述而不作”的儒变成力行的儒，他认为儒学具有光明的前途，并预言世界未来文化就是中国文化的复兴，只有从中国文化固有的伦理精神出发使“老树上发新芽”，才能找到与西洋迥然不同的民族自救之路：“我们因无路可走，才走上乡建之路。开辟别一个新路线，以农村为主体来繁荣都市……开辟世界未开辟的文明路线，以乡建工作为民族自救的唯一出路。”⑤在文学领域同样对新文化全盘反传统立场展开了反思，认为“唯新唯西”的价值取向造成的文化传统断裂使新文学成为无根之萍。“民国以来，学者贩稗浅薄，妄目中国传统文学为已死之贵族文学，而别求创造所谓民众之新文艺”，从而导致新文学“刻薄为心，尖酸为味，狭窄为肠，浮浅为意。俏皮号曰风雅，叫嚣奉为鼓吹，陋情戾气，如尘埃之迷目，如粪壤之窒息。植根不深，则华实不茂。膏油不滋，则光彩不华”，因此呼吁“中国固文艺种子之好园地也。田园将芜胡不归?”⑥正是在这样的基础上，30年代从文化到文学领域都出现了一批精神寻根者，他们力图“理一理我们文化的根”。
王新命、何炳松、武干、陶希圣、萨孟武等十教授于1935年1月发表了《中国本位的文化建设宣言》，主张“中国本位的文化建设”。具体方法就是把过去的一切加以检讨，存其所当存，去其所当去；可诅咒的不良制度与卑劣思想应当淘汰务尽无所吝惜；吸收欧美的文化是必要而且应该的，但不应以全盘承受的态度连渣滓都吸收过来；中国本位的文化建设目的是使中国和中国人不仅能与别国和别国人并驾齐驱于文化领域，而且对世界文化能有最珍贵的贡献⑦。“西化派”立即对十教授书做出了回应与反击。双方经过两年论争最终达成一定共识：第一，都着眼于中华民族的复兴和未来发展。第二，由空洞抽象、大而无当的概念争论进入具体务实、具有可操作性的现代化方案论证。第三，能够认识到西洋文化与中国文化各有优美之处和不足之处，不再全盘地、轻易地、简单地加以肯定或否定。第四，都主张继续新文化运动精神，继续推进新启蒙运动，对西方优秀文化要尽快引进和完整了解，对西方文化的根本精神要真正掌握尽量吸收，对中国民族文化传统要接续，对民族文化精神要认同。第五，对现代化的基本指标和主要领域有了共同认同，均将科学化、工业化、民主化视为现代化最重要和最基本的指标。研究者认为，文化守成主义者和文化自由主义者“都有救亡图存的爱国主义激情，力图向西方寻找真理来解决中国的出路问题。他们之间的分歧和冲突推动了中国新文化演变的进程”⑧。
30年代的许多知识分子与早年的李大钊一样满怀民粹主义思想⑨，表现出了巨大的道德优越感和神圣使命感，它深深吸引着饱经忧患苦无出路的中国知识分子。
中国现代作家大多具有乡土根性，大地民间是他们的精神家园。如果说“十教授书”代表了一种理性思索，那么“寻根文学”则表达了文学家内心深处的生命体验，他们“虽身处闹市却魂系乡村，以‘乡下人‘、‘地之子‘自居，天然地拒绝欲望城市的‘异化‘和‘压抑‘。这种浓厚的乡土情结敦促作家们把乡土中国作为一个潜在的大文本，把乡村作母体，用农民作终极语汇，用温馨诗意作基调，构筑一个个高山流水般的理想世界”⑩。这种文化守成与大地民间精神相结合的“寻根文学”在30年代集中于三个群体：周作人、废名等人为中心的“苦雨斋”小团体，朱光潜、沈从文、萧乾、梁宗岱、李健吾等人的“读书沙龙”，来自“大地民间”的萧红与端木蕻良为代表的东北作家群等。他们虽有区别但本质相通，那就是“在各本所分的人生缺陷中发掘了顺乎自然的人性圆满，为被现代文明撕裂了灵魂的人们提供了一种恍若隔世的亦真亦梦的人生理想。他描绘的是一个工业文明的洪水泛滥于全球的时代中，行将失落而未曾失落的古朴的生命绿洲”11。这群“乡下人”无论“走到任何一处照例都带了一把尺，一把秤，和普遍社会总是不合。一切来到我命运中的事事物物，我有我自己的尺寸和分量，来证实生命的价值和意义”12。因为对世界的爱、对人类幸福的向往、对清洁的精神的近似“宗教情绪”的崇拜与倾心，遂使他们以多彩的画笔描摹梦里故乡的田园山水和温爱人生13。“寻根”意味着“一种对民族的重新认识，一种审美意识中潜在因素的苏醒，一种追求和把握人世无限感和永恒感的对象化表现”，“尤其是在文学艺术方面，在民族的深厚精神和文化特质方面，我们有民族的自我，我们的责任是释放现代观念的热能，来重铸和镀亮这种自我”14。寻根派作家以“乡下人”的心态面对文化的世纪陆沉，向现代文明发出了深切诘难。他们在对乡人平民普通生活样态的描画中构建理想人性；这些理想化了的善良德性是对人类童年的回忆和对人的“神性”的向往，给人们留下了一个经过精心编织的乡土梦。
儒、释、道文化长期浸润中国人的日常生活礼俗，渐渐积淀为心灵深处的集体无意识，“一个道地的中国人大概是儒道释三教合流的产品”15。因此五四新文化运动虽然采取了激烈的反传统立场，但是无法根除传统文化深沉的影响，传统文化反而在30年代反思现代性的潮流中再次复苏。
儒学主要给中国传统文学带来“养吾浩然之气”的中正道德感。因此传统主流文学将道德的“至善”与艺术的“尽美”联结在一起，大致是“为人生”的文学。但又因为主张“放郑声”和“思无邪”而带有强烈的禁欲色彩，不能使人得到感官的娱悦。儒家思想在30年代成为南京政府发动的“新生活运动”的道德标准，也成为陈立夫“文化建设”派的文化之根；在文学上也就有了“民族主义文学”运动。然而像“民族主义文学”这样的教喻式主流文学，使人如《礼记?乐记》所说：“端冕而听古乐，唯恐卧”，这种“雅乐”因为单纯枯淡，缺少感官刺激，难免使人昏昏欲睡。
老庄哲学补充了儒学的不足，以其“精神的自由解放——游”构成为中国古典艺术精神的哲学基础。“游戏”使人摆脱实用与求知的束缚而得到自由，“除了当下所得的快感、满足外，没有其他目的”16，“庄子之所谓道，落实于人生之上，乃是崇高的艺术精神；而他由心斋的功夫所把握到的心，实际乃是艺术精神的主体。”中国艺术的最高成就常常不期然而然地达到庄学与玄学境界。17老庄影响下的中国古典艺术以“无用”与“和谐”的态度实现了对生活美的观照，形成了审美主体超然的人生观和宇宙观。“就其实质来说，庄子哲学即美学，他要求对整体人生采取审美态度：不计利害、是非、功过，忘乎物我、主客、人己，从而让自我与整个宇宙为一体”18。释、道融合的适世人生观使中国文人具有法天贵真、见素抱朴、少私寡欲、绝学无忧的人性理想，它一方面以忧生伤命的悲剧意识、孤傲超世的叛逆精神以及回归自然人性的反异化思想对抗主流社会，以期获得人格的解放与精神的自由，另一方面又以清高淡远的生命情调、寄情山水的自然意识、安时顺生的处世态度和超然旷达的齐物论思想消解了儒家社会的在世苦闷与生存困境，为历代文人包括20世纪中国知识分子找到了排解焦虑从而获得内心自由的渠道。
在30年代的乱世中，周作人及其“苦雨斋”四弟子废名、沈启无、俞平伯、江绍原等都向着老庄思想、魏晋玄学、六朝风度和明朝遗趣进发，以隐士、狂士、真人的面目表达他们对社会的不满，同时在文学上致力于传统文化的创造性转化。周作人认为：“建造中国的新文明，也就是复兴千年前的旧文明……舍此中国别无得救之道。”19他对晚明小品的关注固然是为新文学寻找源流，却也包含着他人生态度和文学志趣的转变。30年代的周作人如袁宏道一样抱着“适世”的人生态度：“以为禅也，戒行不足；以为儒，口不道尧、舜、周、孔之学，身不行羞恶辞让之事，事业不擅一能，于世不堪一务，最天下不紧要人。”20这种适世的人生态度是一种杂糅儒释道的人生观，典型地代表了30年代寻根派文人的人生哲学。释道互融的人生观和艺术观使寻根派作家自然地走近了中国文学传统。周作人指出“传统之力是不可轻侮的”，因此主张对优秀的文化传统采取“融化”的态度，提倡诗歌的“朦胧美”、散文的“涩味”和小说的“意境”与“古典趣味”21。废名参禅悟道、醉心老庄，迷恋于古典诗歌打破时空和因果联系的意象组合方式，自称“分明受了中国诗词的影响，我写小说同唐人写绝句一样”22。梁宗岱醉心于“中国底诗史之丰富，伟大，璀璨”，“每次回到中国诗来，总是无异于回到明媚的故乡，岂止，简直如发现一个‘芳草鲜美，落英缤纷‘的桃源，一般地新鲜，一般地使你惊喜，使你销魂。”23朱光潜则在古希腊诗神阿波罗那里找到了与中国传统艺术精神相通的“静穆”：“‘静穆‘是一种豁然大悟，得到归依的心情。它好比低眉默想的观音大士，超一切忧喜，同时你也可以说它泯化一切忧喜。”24可以说，释道思想在那个动荡的时代里为作家们提供了一个精神避难所，使他们得以保持灵魂的纯净；反映在文学上就是注重内心的淡泊自由，主张“性灵”与“闲适”的文学观；他们力图在中西文化的碰撞对话中强调民族的主体性，在现代文化建设中强调传统资源的重要性；他们在文化寻根中走向深厚的“历史诗学”，追慕“无用之用”的古典艺术精神，也用创作复活了这种艺术精神。
研究者对京派小说曾做出过各种命名，如汪曾祺称之为“散文化小说”25，吴晓东称之为“心象小说”26，王德威称之为“抒情小说”27，王义军则名之为“写意小说”，并认为这是建构现代本土小说学的自觉尝试。相比较而言，“写意小说”最能体现这派小说的中国意蕴。回首新文学历史，如果说闻一多较早提倡新诗文体建设以救治新诗过于自由随意的弊病，周作人在散文方面努力使明代小品文得以现代化转型，那么以废名为代表的小说家则将佛道哲学思想、古典诗画意境、古代散文语言以及传统小说手法进行了有机融合，致力于中国现代写意小说学的创立。以废名为代表的写意小说家“承续中国古典美学传统，在自己的小说创作中，有意识地改变‘五四‘初期传入和确立的被正统化和经典化的西方小说的叙事方式，从而基本上形成了一种新型的叙事文学的特征。这就是，不以塑造人物为中心，而把人物当作意象来经营；淡化小说的故事和情节，不以时间为小说的结构核心，强化小说意象、意蕴与意境的创造，以空间为小说的结构中心；并在小说的修辞手法上，多借用意象、隐喻与象征、空白、白描等常被诗歌所运用的方法。写意小说因之常常在作品中营造深具魅力的意境，以此和西方小说中的典型并驾，形成世界美学之林上的两座耀眼的高峰”28。写意小说区别于西方科学观基础上的现实主义，强调建立在“情感一表现”基础上的中国风格的写意审美观：它遵循“乐而不淫，哀而不伤”原则，讲究情感的“中节”，在重视“文章之美”的同时讲究艺术境界的悠长深远；在将“情感客体化”的同时注重“宇宙的人情化”29；写意小说不再追求人物性格的成长，而是将其变成一种抽象的抒情符号和意象。这显然是不同于西方小说叙事学的中国叙事学。
在西方小说中，情节是人物性格的发展史，正如莱辛所说：“一切与性格无关的东西，作家都可以置之不顾。对于作家来说，只有性格是神圣的，加强性格，鲜明地表现性格，是作家在表现人物特征的过程中最当着力用笔之处。”30五四新小说正是在对人物性格和故事情节的关注中出现了“洋八股”现象：“种种的‘欧化‘语调，不是中国民众的口吻；种种崭新的思想，不是中国民众的脑筋所能了解的。只可说是变态的文入化；不能说是民众化。虽不能说全是‘洋八股‘，但至少有一部分是‘洋八股‘。”31与此不同，写意小说家们力图重归本土传统，其创作不是为了“忠实于生活的现实性的一切细节、颜色和浓淡色度，在全部赤裸和真实中再现生活”32，或如恩格斯所说“除了细节的真实之外，还要真实地再现典型环境中的典型性格”，他们不以塑造人物为小说重心，正如芦焚所说：“我并不着意写典型人物”33。在人物描写中注重的也不是人物个性和生存状态，他们往往将人物当作审美对象以表达心象与意象，并不惜使人物性格类型化扁平化。写意小说没有明晰的故事和情节，没有强烈的行动和冲突，更“近乎一种风景画集成”，“人虽在这个背景中凸出，但终无从自然分离，有些篇章中，且把人缩到极不重要的一点中，听其逐渐全部消失于自然中”34；这类小说常以“常与变”、“生与死”、偶然与必然为主题表达作家内心的妙悟与感伤；作家在写作中只求神似与神会，只求美化生活：“这一类小说的作者大都是性情温和的人。他们不想对这个世界作陀思妥耶夫斯基式的拷问和卡夫卡的阴冷的怀疑。许多严酷的现实，经过散文化的处理，就失去了原有的硬度。”35写意小说的诗情画意以其巨大的隐喻性给读者留下了无穷的想象与阐释空间，也向人们展示了一种天人合一、诗意安居的写意人生。
随着民族危机的加深，30年代中国主流和民间意识形态都力图以传统文化与道统的追述唤起国民优秀的德性：“十教授书”和陈立夫的“中国文化建设运动”均带有民族文化反思与精神重建的企图；梁漱溟、陶行知、晏阳初的“乡村建设运动”则力图走出一条以乡村为中心的现代化道路。与之相契，中国作家也以他们的力量推动民族品德的重建以适应全民抗战的要求。此时的民族品德重建工程不再是启蒙主义大旗下的批判国民性，而是着力唤醒那些正在消失的优美德性。朱光潜说：“我坚信中国社会闹得如此之糟，不完全是制度的问题，是大半由于人心太坏。我坚信情感比理智重要，要洗刷人心，并非几句道德家言所可了事，一定要从“怡情养性‘做起，一定要于饱食暖衣、高官厚禄等等之外，别有较高尚较纯洁的企求。要求人心净化，先要求人生美化。”36由此可以窥见寻根派作家的意图。如果说早期京派以周作人为核心的创作群体有着浓厚的隐士风和经院式的贵族气，他们以创建民族化的中国新文学为使命，以重构典雅、闲适、静穆的传统美学思想为己任；那么沈从文1933年的加入则将京派带向了一个新的方向，那就是努力扫除早期京派文学中的阴柔与“邪僻”37，走向乡野发掘刚性血气以重塑民族精神：“我们若承认儒墨道哲学思想，刚勇、朴实、超脱，与这个民族光辉不可分，有一点值得注意，即当前读书人中正如何缺少这种优美德性。”38这可以看作沈从文“自觉”后的思想基点。
沈从文曾提出以小说代替经典的主张，认为最根本的社会改造是用文学提供一种美的人生。“我们得承认，一个好的文学作品，照例会使人觉得在真美感觉以外，还有一种引人‘向善‘的力量。”如果作者在作品中注入崇高的理想、浓厚的感情并安排得恰到好处，那么即使一块顽石、一把线、一片淡墨、一些竹头木屑的拼合，也能见出生命洋溢；“这点创造的心，就正是民族品德优美伟大的另一面”39。“沈从文很想借文字的力量，将野蛮人的血液注入到老态龙钟颓废腐败的中华民族身上使它兴奋起来，好在二十世纪舞台能与别个民族争生存权利”40。他在边地民风与少数民族人民体内发现了生命强力和生命元气。他“崇拜朝气，喜欢自由，赞美胆量大的，精力强的。一个人行为或精神上有朝气，不在小利小害上打算计较，不拘拘于物质攫取与人世毁誉；他能硬起脊梁，笔直走他要走的道路……”41他企图用民族的“过去伟大处”来重塑民族形象、探索生命真谛、揭示民族生存出路；他努力使人们从一个“乡下人”的作品中发现一种燃烧的热情，希望以作品中人物的正直与热情重新燃起国人的自尊心和自信心，以实现民族品德的拯救与民族灵魂的再造；他“极关心全个民族在空间与时间下所有的好处与坏处”，他要让人们“明白这个民族真正的爱憎与哀乐”，寻找那失去了的“原来的质朴，勤俭，和平，正直的型范”，给那些默默从事民族复兴大业的人以“一种勇气同信心”42。正是这种对人性理想的追求和更为现实而迫切的重造民族品格的愿望，给了30年代寻根派小说家的创作以内在热情。
寻根派作家重建民族精神的理想到1935年以后更为明显。东北作家群中的萧红和端木蕻良等显示出与五四新文学的现实主义传统迥然不同的风格。一方面，他们对民间生活原生态的自然主义描写和对民族精神的呼唤给人以深刻印象；另一方面，读者又难以在他们的作品中看到立体的人物性格，他们在自觉与不自觉间探索着一种新的小说学。尤其萧红以其细腻的感觉、丰富的意象与天才式的创作丰富了现代中国文学宝库；她没有像鲁迅那样带着启蒙心态去批判和改造国民性，也没有像废名和沈从文那样以道德理想主义情怀缅想世外桃源，而是从女性自身的生命感受出发，在“散漫的素描”中将未加雕饰的民间原生态呈现给读者；她那自然清新的语言与大地紧密相联，众多的譬喻充满原野气息，显示出民族语言的丰饶华赡，让人触摸到了那一方水土那一方人。这是一种真正的“大地民间”情怀。“五四”新文化运动的主将们采取了决绝的反传统态度，对国民劣根性展开深刻批判。如果将这些批判汇集起来，足以导致民族虚无主义与历史虚无主义。随着30年代民族危机的加剧，国内学术界对新文化运动全盘反传统的立场展开了反思并力图通过对民族文化的整合达到民族精神重建的目的。“体现民族精神的民族文化，乃是民族的慧命所在，也是民族生存发展的根据所在。民族、文化、历史这三个名词指的是同一实质。……中国的出路在于理解、体现和弘扬我们民族的历史文化精神，延续和光大我们民族的历史文化生命”43。余光中说：“‘现代病‘是心理变态的‘排他狂‘之一种征象。表现在艺术观上面，便是绝对的反传统……一个作家要是不了解传统，或者，更加危险，不了解传统而要反传统，那他必然会受到传统的惩罚。……我们能够登报和父亲脱离父子关系，却无法改变父亲给我们的血型，否则我们一定死亡。”44其实，我们无法改变的不仅是与“传统”这位“父亲”的相同血型，还有与“乡土母亲”无法割断的精神脐带。就此意义上说，30年代的“文化寻根派”代表了一种“反思的现代性”，它对继承中国传统文化、重建民族品德、再造中国艺术精神、创立现代中国小说学都起到了巨大的促进作用。30年代的“寻根小说”不仅对疗治新文学的现代幼稚病具有重要意义，而且使现代中国文学实现“世界化”与“民族化”相结合的理想成为可能。正如研究者所说：“大鹏需要双翅才能翱翔，人要两条腿才能奔跑。吸收消化外来文学营养，使之民族化；继承革新古代文学传统，使之现代化。外来助力不可少，传统生机不可弃。这就是中国文学走向世界文学潮流的双翅与双腿。”45无论是废名汲取传统资源再造中国艺术精神和写意小说学的努力，抑或沈从文以小说代经典再造民族品德的尝试，还是萧红从自身感觉经验出发以另类的小说学再现中国民间生活原生态，他们在灵魂上都深深烙上了中国本土文化的印痕。他们在反思现代性的过程中“没有发出礼教吃人的呐喊或是经营个人的癖好”，“却在大变革的前夕召唤乡土中国的诗意想象”，渐渐变成“抒情文体家”、“乡土主义者”和“政治上的‘保守派”‘，并在小说中形成了“写实主义抒情模式”：“藉书写小说而达到诗歌的抒情境界”46。
注释
①马克思：《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1972年，第603页。
②郑师渠：《近代中国的文化民族主义》，李世涛主编：《知识分子立场：民族主义与转型期中国的命运》，时代文艺出版社2000年。
③陈明：《保守：思潮与主义——90年代学术重读之四》，《新原道》第1辑，大象出版社2003年。④梁启超：《欧游心影录》，夏晓虹编：《梁启超文选》上卷，中国广播电视出版社1992年，第428—429页。
⑤梁漱溟1934年10月13日在全国乡建工作讨论会上的演讲，引自陈序经：《乡村文化与都市文化》，《独立评论》第126号，1934年11月11日。⑥钱穆：《中国文学论丛》，生活?读书?新知三联书店2004年，第21—22页。
⑦王新命等：《中国本位的文化建设宣言》，《文化建设》第1卷第4期，1935年1月10日。
⑧安宇：《冲撞与融合：中国近代文化史论》，学林出版社2001年，第182—183页。
⑨守常：《青年与农村》，《李大钊文集》上卷，人民出版社1984年，第655页。
⑩苗四妞：《试论民粹思想与20世纪中国文学》，《人文杂志》2001年第4期。
11杨义：《杨义文存》第4卷，人民出版社1998年，第317页。
12沈从文：《沈从文文集》第10卷，花城出版社1984年，第266页。
13343741沈从文：《沈从文文集》第11卷，花城出版社1984年，第33、34页，61页，203页，33页。
14韩少功：《文学的“根”》，《作家》1985年第4期。
15梁实秋：《梁实秋文集》第5卷，鹭江出版社2002年，第544页。
1617徐复观：《中国艺术精神》，华东师范大学出版社2004年，第36、37页，“自叙”。
18李泽厚：《中国思想史》上卷，安徽文艺出版社1999年，第193页。
19周作人：《自己的园地?雨天的书》，人民文学出版社1988年，第293页。
20袁宏道：《袁宏道集笺校》，钱伯城笺校，上海古籍出版社1981年7月，第218页。
21周作人：《序》，钟叔河编：《知堂序
跋》，长沙岳麓书社1987年，第297页。22废名：《冯文炳选集》，人民文学出版社1985年，第394页。
23梁宗岱：《梁宗岱文集?评论卷》，中央编译出版社2003年，第30页。
24朱光潜：《朱光潜全集》第8卷，安徽教育出版社1993年，第396页。
2535汪曾祺：《汪曾祺全集》第4卷，北京师范大学出版社1998年，第79页。
26吴晓东：《意念与心象：废名小说〈桥〉的诗学研读》，《文学评论》2001年第2期。
2746王德威：《现代中国小说十讲》，复旦大学出版社2004年，第129页，第129、131页。
28王义军：《审美现代性的追求：论中国现代写意小说与小说中的写意性》，上海文艺出版社2003年，第192页。
2936朱光潜：《朱光潜全集》第2卷，安徽教育出版社1987年，第24页，第6页。
30［德］莱辛：《汉堡剧评》，张黎译，上海译文出版社1981年，第125页。
31胡怀琛：《中国小说“质”的方面的演变》，《中国小说的起源与演变》，南京正中书局1934年。32［俄］别林斯基：《文学的幻想》，满涛译，安徽文艺出版社1996年，第121—122页。
33芦焚：《〈马兰〉书成后录》，《师陀研究资料》，北京出版社1984年，第72页。
3839沈从文：《沈从文文集》第12卷，花城出版社1984年，第360页，第114、125页。
40苏雪林：《沈从文论》，《文学》第3卷第3号，1934年9月1日。
42沈从文：《沈从文文集》第6卷，第71-72页。43侯敏：《有根的诗学》，上海人民出版社2003年，第22页。
44余光中：《幼稚的“现代病”》，《余光中集》第7卷，百花文艺出版社2004年，第115—116页。45方锡德：《中国现代小说与文学传统》，北京大学出版社1992年，第423页。
　　资产阶级自由主义知识分子而得不到真正的信任，他始终被记着“一本账”，只得无休止地检讨自己的“生活不够”、“思想贫乏”、“技巧不高”21。这不能不造成老舍们政治文化心理深层次的“双重人格”，在追求“独立不倚”的同时殉道愚忠。黑格尔早就一针见血地指出过中国“家长政治的原则”：“一切都是由上面来指导和监督。一切合法的关系都由各种律例确实地加以规定……”22因为“一切由上而定”，才会有封建社会历史上的“君要臣死，臣不得不死”。君就是皇帝、大家长，其“人治”的政体形式和“贤人政治”使民众只能寄希望于“清官”救民。前文论及老舍的生存观中已提及老舍背负“两个十字架”的悲壮色彩，所谓的清官救民正说明“民”的命运是掌握在“官”手中，而中国的知识分子不也是这“民”吗?不可讳言，老舍极重视的气节是有浓重的封建文化色彩的，他的忧患意识既与现代意识相通，又与屈原的忠君传统一脉相承，一旦触及现实政治的巨大冲击，个人的抗争就不能不让位于忍从。
至此，必须进一步追究老舍之死间接的文化原因。细心的读者可以从他最杰出的短篇小说如《老字号》、《断魂枪》等文中，寻觅到与其生死观有深层勾连的文化内涵?这些小说到今天仍葆有新鲜感即现实意义，因为它们以极高的艺术技巧写出了中国传统文化的美质，这美质留存于老舍心底，视为珍藏；老舍活着时，就要与这些珍藏共相厮守，死去也是为它并与它共蹈黄泉。“三合祥”这永远“官样大气”的商家老字号，那从无敌手的“神枪沙子龙”镳局，都是中华传统文化精华的符号，是君子之风和绝顶武艺的象征，是作家心底永存的神圣。老舍没有明写钱掌柜和沙子龙的死，但传出了他们作为美质文化扞卫者殉道者“末路英雄”的心声，沙子龙深夜两声“不传”、“不传”的回响不绝于老舍之耳，早就埋下了作家愿殉美质文化美质道德的种子，日后生根发芽成熟，这在中国作家乃至世界作家的生死观中都是罕见的。老舍的一生，包括他笔下许多人物的一生，都或与传统文化或与现实文化背景紧紧扭结在一起，形成了一种“情结”，再将个人与民族与国家相扭结，形成老舍式的人文价值尺度，感时忧国并带泪痕悲色，他之所以极端强调气节，因为他认为比死亡大得多的是气节，呼喊“舍身救世的大节”，“即使他没有舍身全节的机会，他也会因不为五斗米折腰，或不肯赞谀什么权要，而死于贫困”23。这里值得我们特别重视的老舍死亡观的个性色彩，就是与被迫致死的直接政治原因相交织的文化原因，亦即他心底的那点“神圣”美质文化的被抛弃被毁灭。从《二马》、《小坡的生日》，特别是《猫城记》中，都深藏着别“哑”了一个国家的文化的忧思。在牛天赐这个普通人物身上就有多种文化因子，但又难改旗人文化的血统。《四世同堂》中祁家的几代，都有一种怕被抛弃的疑虑。在老舍看来，一个民族一种文化自身的凝聚力是关系到民族生死存亡的高度问题。理解了这个关键问题，也就理解了“文化大革命”中老舍自身的死亡实践的殉难色彩中就有殉被弃的文化的重要因子，所以他才会那样决绝地将自己抛向了绝望的深渊。苏叔阳的话剧《太平湖》中的一句台词，可以视为老舍那怕被弃的心声：“我一个心眼儿地追着革命，为什么革命就不要我呀!”这里的“革命”不也涵盖着“文化”么?!
结语
老舍来不及发出如鲁迅的《死》的绝唱，虽言“死”而实言“生”，成为鲁迅生死观中最显着又最富启示性的思维方式，而老舍完全是以另外的方式“明志”，读者可以从他的一生及他的死亡中，由死观生，又由生观死。《死》相对于鲁迅死前另一篇《“这也是生活”……》拼尽全力呼喊出“我存在着，我在生活，我将生活下去!”《死》则更显示出一个濒死的老人在深沉隽永恬静的心态下写下的遗书，老舍没有任何文字的遗书。怀揣毛诗稿只是一种曲折复杂的“明志”。自杀而无遗书，在世界着名作家中还有日本的川端康成。诺贝尔文学奖并没有使川端康成亢奋，反面使他更苦涩：“我希望从所有‘名誉‘中摆脱出来，让我自由”24。他自杀而未留下只言片语，反之他早在1962年就说过：“自杀而无遗书，是最好不过了。无言的死，就是无限的活”25。两相对比，中国和日本这两位名作家确有精神上相通之处。
没有遗书，没有绝笔之作，只有自己的一生在“明志”，这就是老舍的生死观，是他的死节殉难，是大师级作家内心的自我折磨，是他杰出作品的回响。言及老舍，使笔者最不能释怀的总是鲁迅。老舍背负“两个十字架”的牺牲奉献的悲壮，他的死的自觉和以死相拼，无不使我们联想到鲁迅那“抉心自食”的酷痛，联想到鲁迅的人生思考和个人体验，其中映照出鲁迅的生死观的本质就是牺牲与反抗、受难与复仇的悖论式共存26。从奉献与牺牲受难的悲壮性，以及受难者的主动承受，使暴力迫害最终落空这方面看，老舍的确是继承了鲁迅精神。老舍以自己主动承受动乱中的暴力迫害，终令迫害落空，使“迫害”不再成为迫害。联系鲁迅笔下的耶稣的“复仇”，加缪笔下普罗米修斯的“反抗”，共同形成的生命体验和精神超越，完成了生的意义和价值。其间的老舍，更是以无言显示了力量。生命的力量来自心灵的威力，黑格尔说得好：“生命的力量，尤其是心灵的威力，就在于它本身设立的矛盾，忍受矛盾，克服矛盾。”27老舍一生重视“健康、崇高、真实”，对待生命、对待写作都是“玩命”般严肃，宁可像沙子龙的世界被狂风吹走了那样，他始终牢牢地背负着“两个十字架”，忍受矛盾，可惜未能最终克服那“玩命”的矛盾。我们今天从他的生死观中汲取精神资源，同时也要看到，老舍这位文化型作家生死观中的薄弱环节。他对心理文化审视的深度呈现出少有的深入，有他大量的作品作证。但他对制度文化的审视是相对薄弱的，对公民人格，包括生存与死亡的审视较多来自直观和感受，欠缺如鲁迅那样的理性追究。从审视的角度看，较多伦理道德的亦即礼俗的审视，欠缺如鲁迅那样的法理的解剖。当然，这又是和老舍终生对革命特别是中国革命并没有真正理解是有关的。
生和死，如影随人。生与死的幸与不幸，因人而异。不论不幸和悲剧占据了多大的比重，人都应以乐观和前瞻的胸怀视之。让我们以先哲的教诲作为本文的结束。黑格尔在论及人类社会的发展，缅怀人类史上的辉煌岁月时，曾说过“谁不黯然感伤已经逝去了的活泼丰富的生命?”但紧接着又说“变迁虽然在一方面引起了解体，同时却含有一种新生命的诞生——因为死亡固然是生命的结局，生命也就是死亡的后果。”28黑格尔在该书中还以“不死鸟”在“举火自焚”后诞生新生命的故事激励人类的乐观精神。郭沫若在《凤凰涅》中歌唱的凤凰，也就是“不死鸟”的涅，成为五四时代的最强音。老舍的精神遗产在他离去四十年后，不也还在营养着我们么?!
注释
①老舍：《双十》，最早载于《时事新报》1944年10月10日。
②老舍：《〈泰山石刻〉序》，载《泰山石刻》影拓本。
③爱德华?W?萨义德：《知识分子论》第41页，三联书店2002年版。
④引自格非：《小说叙事研究》第55页，清华大学出版社2003年版。
⑤拙作《老舍个性气质论》已作阐发，此文从略。
⑥罗素：《论历史》中《论历史》一文，广西师范大学出版社2001年版，何兆武等译。
⑦老舍：《何容何许人也》，载1935年12月《人世间》41期。
⑧老舍：《〈红楼梦〉并不是梦》，载《人民文学》1954年12月号。
⑨老舍：《论悲剧》，载1957年3月18日《人民日报》。⑩科恩：《自我论》第100页，三联出版社1986年版。
11加缪：《荒谬与自杀》第33—35页，张汉良译，台湾志文出版社1989年再版本。
1217舒乙：《父亲最后的两天》，原载《收获》1985年4期。
1314罗素：《论历史?译序》。
15引自曾广灿、吴怀斌：《老舍年谱》，载《老舍研究资料》，北京十月文艺出版社1985年版。
16老舍：《痴人》，载《文汇报》1945年12月23日。
18杜米尔?杜尔凯姆：《自杀论》第217页，浙江人民出版社1988年版。
19叔本华：《爱与生的苦恼》第11页，中国和平出版社1986年版。
20托洛茨基：《马雅可夫斯基的自杀》，引自《海内外文学》1989年3期。
21详情见傅光明《老舍之死与口述历史》中大量材料，本文不赘述。
2228黑格尔：《历史哲学》第171页，第114页，三联书店1956年版。
23老舍：《诗人》，载1941年5月30日《新蜀报》。
2425引自《川端康成全集》第28卷第364页，第27卷第172页。
26关于这个问题，笔者在《鲁迅与东西方文化》一书第二编《鲁迅的生死观》中已详述。
27黑格尔：《美学》1卷第154页，商务印书馆1979年版。［作者单位：兰州大学文学院］
响了学术和文章的表现形态。鲁迅的文学史研究虽然接受了西方的学科体制，但他始终立足于中国的历史文化和学术经验，在强调文本解读的同时突出“知人论世”而兼及文史杂学，可见他的文学观已近于“大文学观”。由此我们更能理解他遗愿中的“《中国文学史》分章是从文字到文章，思无邪，诸子，从《离骚》到《反离骚》，酒，药，女，佛，廊庙和山林”24。他是以丰富的文化文献资源来审视文学模式的嬗变和发展，从而逼出自己独具慧眼的新锐的领悟的。这样写成的文学史就不是某种枯燥刻板的概念的演绎，而是一种智慧书。
第二端：文献学与文化学。治学应从文献学入手，扎实的文献学知识是一种硬功夫；但治学又须从文化需求开拓，从文献学知识中探寻到，或透视出文化学的深层意义，又是一种真本领。鲁迅属于学与识兼济，硬功夫与真本领兼长的学人。鲁迅着《中国小说史略》，序言的首句就称：“中国之小说自来无史。”自来无史，意味着以往文献荒芜，线索未尝清理，非有过硬的文献功夫无以入乎其里；自来无史，又意味着以往没有形成学科体系和够格的深度的学理把握，非有出色的文化器识无以出乎其表。梁启超1923年写《中国近三百年学术史》，如此评价王国维的戏曲史研究：“最近则王静安治曲学最有条贯，着有《戏曲考原》、《曲录》、《宋元戏曲史》等书。曲学将来能成为专门之学，则静安当为不祧之祖矣。”25对王国维在自来无史的戏曲领域的治学条贯、学术方式和取得的成就的称许，也可以移于鲁迅治小说史上。鲁迅早年即与小说有缘，祖父周介孚的“教育法却很特别”，“唯第一步的方法是教人自由读书，尤其是奖励读小说，以为最能使人‘通‘，等到通了之后，再弄别的东西便无所不可了。他所保举的小说，是《西游记》《镜花缘》《儒林外史》这几种。”26甚至传言少年鲁迅避难舅家时，读到很多“无从见到”的小说，而且他“过目不忘，对《红楼梦》几能背诵”27。少年时代非正规教育的旷野阅读趣味，为鲁迅日后立足于四野之学，汲纳四洋之学，从而消解四库之学的价值系统，奠定小说史的模样，埋下了最初的精神动因。
对于“自来无史”的中国小说研究，鲁迅首先是从文献学入手的，首先摸清家底，然后才谈得上把住脉搏。这项工作从1909—1927年，大约下了十八年的功夫。1909年归国后，赴杭州任浙江两级师范学堂的化学、生物学教员，又返绍兴府中学堂任监学，兼教博物学，此期间就业余从《北堂书钞》、《太平御览》、《初学记》等类书中辑录出从周到隋的散逸小说36种，成《古小说钩沉》，于1912年发表《〈古小说钩沉〉序》。此时鲁迅已经历了留日期间流产了的新生文化运动和翻译出版了《域外小说集》，因而他不只是凭着少年时代自发的小说兴趣，而且具有留学时代获得世界知识视野，也就有意于把小说文献的清理，作为一种具有独立价值的学问来开垦。所谓“钩沉”，是说文献材料已经沉没难觅，需要从头钩取，正是出自同样的意念，他1911年在绍兴府中学堂时期，又业余抄录《穆天子传》，并辑录《搜神记》、《神异经》等七种书，成《小说备校》。这种文献辑录工作是非常艰辛，但是唯有它才是原始创新的可靠的基石。鲁迅从1920年起，兼任北京大学及北京高等师范学校的讲师，讲授中国小说史课程，同时从七十种左右的明清人着述和地方志中，辑述小说源流、评说等方面的