从唐寅绘画题跋看其书画观念.pdf

美化生活 BETTER LIFE0282023.11从唐寅绘画题跋看其书画观念唐寅（1 4 7 0 年-1 5 2 4年），字伯虎，一字子畏，号六如居士、桃花庵主、鲁国唐生、逃禅仙吏等，吴县（今江苏苏州）人，生于成化六年，卒于嘉靖二年，享年54岁。他是明代中期著名的书画家，以绘画之名位于“明四家”之列。唐寅有着极富戏剧化的一生。他出身不高，其父为他从小延请塾师，希望他通过文化教育和举业改变家庭的社会地位。唐寅自幼聪颖，喜好古文辞，但弘治七年，唐寅经历了父母妻子以及妹妹相继去世的家庭剧变，精神受到极大打击，行为上更加放诞不羁。后经祝允明规劝，他花费一年埋首读书，在弘治十一年到南京参加乡试，高中解元；次年踌躇满志赴北京参加会试，却被卷入科场案而身陷囹圄，黜充吏役。唐寅耻不就，归家后筑室桃花庵，以鬻文卖画为生。他正德九年接受宁王朱宸濠应聘入幕，后发现宁王有谋反之意，遂佯狂逃脱，但此事终成其人生的一大污点；晚年贫困潦倒，因病而终。在绘画上，他师承沈周、周臣等人，又追根溯源，最终采众家之长而融为己意，形成个人独特的风格。此外，他还进行过数次远游，饱览名山大川，得以外师造化，于山水、花鸟、人物皆善。书画题跋自古有之，根据对题跋的界定不同，其溯源也颇有争议。本文所指“绘画题跋”，取广义界定，指出现在绘画作品上除绘画本体之外的其他书迹，包括落款、题画文、诗、词等，希望通过对唐寅绘画题跋内容的研究，对其书画观念有更深的理解。唐寅绘画题跋内容简洁，注重原创，几乎不抄录他人文句，发乎真情实感，文学性与审美特性突出。从其绘画题跋的文体来看，以题画诗为主，诗文结合和纯散文较少，题诗多为七言绝句。从其题画诗我们仿佛观其为人：多情、真挚、追求生活情趣。从绘画的角度而言，其题画诗主要有以下特点。拓展画外之意唐寅的题画诗大都风流多情，文/王莎莎0292023.11ARTISTIC LIFE 艺术生活天真自然，追求画面抑或生活、生命本身的趣味性，较少上升到哲理的高度。唐寅是一位生活于世俗中，并愿意享受世俗之趣的人。在他的画和诗中几乎都有人的存在，都有人间的烟火气。如他为文徵明云山图的题诗“晚云明漏日，春水绿浮山。半醉驴行缓，洞庭黄叶间”。文徵明此画仿米氏云山，在画中根本不见半醉的骑驴人，可见此句是唐寅的想象，这是他理想中的云山图，应是有人的。上海博物馆藏有唐寅的一幅云山图轴，画面中两坡间水面上有一野桥，一高士策杖而过。同时，画面右上角题一首七言绝句，也言及高士的活动“自捻藤枝过野桥”。而与此形成对比的是文徵明的自题“苍蔼夕阳树，疏明雨后山。白云遮不尽，犹在有无间”。可谓对画面的忠实描述，只有景，没有人，更显空灵。正如上文所述，唐寅追寻的画外之意，一部分是通过他丰富的想象力所达到的。他在画面的景色之外，对“声、香、味、触”的细腻描述，为画和题跋的观者营造了一种逼真的影像世界；再者，对于人物心态的揣摩、活动的联想，都为画面增添了不少生趣。如前引题画诗由春景联想到采药，由山水联想到“逋老经行处”。有时是对典故的化用，有时是画面的即时所感。如题画四首之二：“网上西风得四腮，清斋准拟捣韲开。诗肠忽作干枯祟，又使溪丁换酒来。”这幅画面可能是描写渔民捕鱼的生活场景，后三句在画面上难以展现，很可能就是作者的感受和想象。这为画面增加了生活恬静、生命顺畅之感。另一部分的画外之意则是通过他强烈的情感来表现。如题画二十四首之三：“芦苇萧萧野渚秋，满蓑风雨独归舟。莫嫌此地风波恶，处处风波处处愁。”此诗前两句写画面景色，传达了萧瑟孤独的氛围。再从画面上的“满蓑风雨”联想到“此地风波恶”，尾联点出作者对世态炎凉的感慨，愁绪无限。明代文坛“公安派”的代表人物袁宏道评此诗“真，真”。可见，题跋使得画面的情感更深沉，画外的观者也因此受到感染。另题自画红拂妓卷：“杨家红拂识英雄，着帽宵奔李卫公。莫道英雄今没有，谁人看在眼睛中。”这首诗借隋唐女侠红拂女慧眼识李靖的事，表达作者自觉满腹才华却无人赏识、无处施展的无奈与愤懑，以及对于命运的不甘。若看过此诗，再回看此画，令人心酸。此处袁宏道评“可怜”，唐寅的题诗为仕女画添上了独特的内涵与意味。文徵明在观看此图题诗后写道：“六如居士春风笑，写得峨眉妙有神。展卷不禁双泪落，断肠原不为佳人。”可谓深知唐寅心与画者。著名的秋风纨扇图题诗也是如此。绘画之法与写诗之法相融根据后人辑录的唐寅文集中的题画诗作品，诗中常见绘画之法也是其特征之一。唐寅精通绘事，尤爱山水、仕女画。在他的题诗中，我们也能见到他作为一位画家的自觉意识，常将绘画之法融入诗句之中，注重诗句的画面感塑造。我们仿佛跟着他的视线欣赏着画面，抑或是塑造着画面。他的题画诗往往色彩丰富，有写有工，层次分明。如溪山叠翠卷所题：“春林通一径，野色此中分。鹤迹松阴见，泉声竹里闻。草青经宿雨，山紫带斜曛。采药知何处，柴门掩白云。”此图已佚，故无法得知这是他题还是自题。这是一首五言律诗，此诗首联先写画面总体基调，春意盎然；颔联和颈联工笔细写，但也丰富了画面所感受不到的“泉声”“宿雨”；尾联化用唐代贾岛诗句，也应是作者对画面的联想。“鹤”“松”“竹”是常见的描写高士题材山水的意象，远离尘嚣，不带烟火气；“草青”“山紫”“斜曛”“白云”等色彩艳丽，使人印象深刻。正是因为唐寅是一位出色的画家，所以他才会如此关注画面的视觉特征，才能用文字为我们描绘出这样一场视觉盛宴。类似诗句还有他为文徵明的云山图所题，以及一些仕女画的题诗都很传神。如题美人图：“舞罢霓裳日色低，满身春卷眼迷离。锦丝步帐繁花里，闲弄珊瑚血色枝。”一位有点慵懒，又似乎带点忧愁的仕女形象跃然纸上，若没有对仕女的细致观察和了解，对仕女画的精通，他也难以写出仕女“眼迷离”和“闲弄枝”的状态。在此处，他作为画家和诗人的素养是相通的。他最常使用的色彩为绿色，或者用“翠”“青”“碧”等词来替代。对于山水画而言，绿色的频繁使用也颇可理解。其余依次是红色、白色、黄色、金色与紫色。诗中对于淡色的描绘是比较少的，但也有“轻红”“檀冠”这样浅红色的形容，相比起来“血色枝”这样浓烈的色彩使用更加驾轻就熟。在同一句诗中常将绿红、绿黄或者红白等色搭配，呈现出一种非常浓丽、鲜艳的场景，这一方面反映出唐寅对于色彩的感觉非常敏锐，善于并乐于用色，而另一方面也反映出他强烈、纯粹的情感特征。“绿树”“黄叶”“白云”“红杏”等是他题画诗中的常用意象，尤其喜欢用“斜阳”。而“斜阳”的色彩是非常丰富且变化多端的，并能给人一种暖意。唐寅正是在大自然的多彩中感受到了生活和艺术的美，从而为坎坷的人生寻找到了慰藉。但过多类似色彩和意象的选择也会让人感觉他的诗存在雷同感。正如邓晓东所说，“红树中间飞白云，黄茅眼底界斜曛”与“红树青山飞白云，骖驔鞍马踏斜曛”两诗并看，就给人一种模式化的感受。一诗多题，一画多诗一诗多题的现象也是唐寅题画诗的特点之一。如松林扬鞭图和春游女几山图题诗略有不同，几乎一致，均化用了唐代诗人羊士谔的望女几山，一二句句意相同，三四句“心期欲去知何日，惆怅回车上野桥”在松林扬鞭图中化为“心期此日同游赏，载酒扬鞭过野桥”，传达了诗人与同伴游女几山的期待和喜悦之情；而春游女几山图则将末句“扬鞭”改为“携琴”。两幅画的山水背景是很像的，应都是女几山，但画面氛围前者热闹，后者寂静，如此改词也颇合画面氛围。另外，南京博物院所藏李端端图和台北故宫博物院藏仿唐人仕女图两图题诗也是几乎相同。这两图从所画内容和构图来看基本一样，都是取唐代张祜、崔涯和李端端的故事为题材。推测这类题材在当时比较受欢迎，唐寅作了不少画作，有点类似于批量生产，但也并非完全相同。因此，题诗也是大同美化生活 BETTER LIFE0302023.11小异。祝允明在唐寅的墓志铭中提到：“既复为人请乞，烦杂不休，遂亦不及精谛。且已四方慕之，无贵贱富贫，日诣门征索文词、诗画。子畏随应之，而不必尽所至。”这类题画诗的存在也透露出一种模式化的写作方式，当求画者众多时颇为省事。唐寅与明代中后期大多数书画家一样，几乎每件书画作品上都会有自题诗，有时候会针对同一幅画题多首诗。如他为吴伟歌舞图右上方行书题七言绝句两首，观其形式，应为同时所作。图上几位文士围坐，沉醉于歌伎李奴奴的歌舞表演中，其为画幅中比例最小者。另有两女子恭顺坐于一文士两旁，右侧女子手里打着歌板，眼神却望向远方，似乎若有所思。根据唐寅落款纪年，这应是他34岁时和祝枝山、吴伟等人相聚观看歌舞的场景。题跋所占篇幅甚至超过画面本身，可知是特意为之，是画家和题跋者共同创作的一幅诗画纪实作品。第一首前两句描写李奴奴歌舞场景，末两句转而联想到唐朝舞娘谢阿蛮因舞姿曼妙，受杨贵妃姐妹秦国夫人赏赐三百万的典故。第一首绝句皆是对场景或画面本身的描述和联想；第二首重点在于末句以擅画白描的李龙眠喻吴伟，这是对于画家技艺的高度肯定。唐寅借助这两首诗完成了从画里到画外，从画面到画家的评价，也可能是由于交际的场合顺应人情而为之。上述题诗间联系紧密，有时也歌咏画面的不同方面，如题自画渊明卷二首，前首重在赞叹陶渊明的情怀，后首则重在描写其生活；也有时是对画面意境的强化，如题杏林春燕二首都是写景抒情之作。除题画诗外，唐寅的题跋中也有叙述画家师承、品评画作技法等小文，但很少，至于考证递藏源流、鉴定真伪等艺术史研究内容更难见到。这与文徵明的题跋内容迥然有别。究其原因，与他们的书画收藏经历不无关系。文徵明家藏丰富，与收藏家交游广泛，借助于书籍和书画本身形成丰富的艺术史知识，并培养出卓越的鉴定眼光，他的评价观点也成为同时代收藏家们重要的参考依据。因此，请他寓目藏品并题跋的邀请络绎不绝，他的题跋中也有大量的艺术史研究内容。而唐寅的收藏较之文徵明显然要少很多，但得益于当时苏州普遍的收藏风气，借助与王鏊、吴宽、无锡华氏等收藏家的交往，也得以寓目大量书画。但其量与文徵明还是不可比。再者就其本性而言，一贯追求率性而为。这也同样体现在校书过程中。晚明张大复曾总结他的校书特点：“子畏每夜尽一卷，用朱黄识其旁。卷尽，辄写山水人禽竹木，其端或书小诗，或括前意为一二语，或纪日月，诚一时佳玩也。”但这并非说明他没有深入考证的能力。孔凡礼先生评价其仔细校勘过的墨庄漫录，认为他不仅改正了不少错误，而且有许多独到见解。另外，据他晚年写给友人徐尚德的信中提到有撰述若干，涉及领域庞杂，其中含书画手镜一卷，但他的这些撰述无一流传。邓晓东先生认为可能就是祝允明在唐寅墓志铭中所说的“未及成章而殁”。综上所述，大抵还是其志不在此。唐寅的绘画题跋虽然有些为应付之作，但总体形式追求简洁凝练；从内容上看，也是其画面不可或缺的一部分，不仅可以进一步揭示画面的深刻内涵，还往往翻旧出新，给人意外之喜，这又丰富了其自出机杼的才子形象。他的绘画题跋观念深受其人生经历的影响。其为人多情多欲、自恃聪明而又率性天真，配合风光乍现又旋即跌落谷底的人生遭遇，必定时常痛苦。梁漱溟先生将人生态度在“出世、入世”的基础上，又分为“逐求、厌离、郑重”三种，“逐求是世俗的路，郑重是道德的路，而厌离则为宗教的路”。唐寅内心始终都有仕进的愿望，只是被迫放弃，平日纵酒风流，虽然对儒释道文化都有所通，但总体而言还是希求于外。无论是一年苦读高中解元，还是“科场案”后精神一蹶不振，或是接受宁王的邀约，都可见他对仕进的执念，从而化生命为手段，皆是求不得苦。乃至形成“为乐须当少壮日，老去萧萧空奈何”，这种放任欲望、及时行乐的消极人生观，以及对自己认识不深不真，也是他人生真正的悲剧所在。在书画创作中，他不用刻意追求而趣味横生，是生命的自然流露，是天赋之所在，是他平衡现实与理想，使情感和顺的一种方式。他虽师承众人，广泛学习，但从不甘与人同，不为格套所囿，因此作品中洋溢着发自内在的“古意”和“才气”。在书法上不断学习以及阅历的丰富也使其题画书法日益精进，饱含情感。题跋上不甚看重事件记录与内容考证，对“晋昌唐寅”和“南京解元”“六如居士”等落款和印章的反复使用，以及题画诗虽能发掘与生成画外之意，但似乎立意并不高不深，总是追逐享乐等特征均可折射其内心矛盾痛苦之一斑。他好画人物，常以仕女画寄情，也追慕古人。最常画的陶潜、东坡、李白、白居易等人，这些人的性情或清高，或豪迈，或不羁。如几次题画白居易，表达自己对其纵情声色生活的羡慕；他也向往陶潜、苏轼等人的洒脱，以解脱当下的痛苦。对命运的不甘，使得他没办法做到真正淡泊，因而总是追求外在的声色之娱以填补人生本质上的不如意。直到自宁王处佯狂而逃，唐寅才开始真正深刻地反思自己的人生，写下了又与文徵仲书，可惜此时已年近半百。倘若他真能领悟六如真谛，修身养性使生命更为清澈嘹亮，以其才华书画造诣必是另外一番境界。（华东师范大学）