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从“三礼”看“乐感文化”的审美实践性张鹏举【摘要】“乐感文化”是对中国人生存智慧的总结，有着鲜明的审美实践特征。伴随着周公“制礼作乐”，“乐感文化”开始逐渐以“礼”“乐”的形式深刻融入人们的日常生活，原本主要用于“歌舞娱神”的“乐”和“供物奉神”的“礼”开始逐渐典章化、制度化，并对先民们的日常行为产生巨大的范导作用。随着这种范导作用的不断深入，先民们的日常生活也不断地出现审美化的倾向。周礼、仪礼 和 礼记 中的相关记载分别在礼制、礼仪和礼器等多个层面鲜活地体现了先秦时期人们的审美实践，是先秦“乐感文化”精神的集中反映。同样，乐记 中的相关记载也是时人相关审美实践活动的总结。透过“三礼”对“乐感文化”之审美实践性的分析不仅有利于我们增进对古人诗意化生活的了解，更有助于我们认真总结相关实践经验，构建具有中国特色的美学研究范式和本土化的话语体系。【关键词】“三礼”“乐感文化”审美实践 美学话语通常而言，“三礼”指的是 周礼、仪礼 和 礼记。“礼”是“经国家，定社稷，序人民”的工具，可以说，“三礼”文献从各个不同的层面体现着周公“制礼作乐”这一国家意志。伴随着周公“制礼作乐”，张鹏举，大连理工大学哲学博士，辽宁师范大学马克思主义学院讲师，主要研究方向为中国古典美学。“乐感文化”开始逐渐以“礼”“乐”的形式不断地融入人们的生活，原本主要用于“歌舞娱神”的“乐”和“供物奉神”的“礼”开始逐渐典章化、制度化。因此，作为这种典章化、制度化的“三礼”文献，不论是周礼 中关于天官冢宰、地官司徒、春官宗伯等国家管理体制的记载，还是 仪礼 中关于士冠礼、士昏礼、士相见礼、乡饮酒礼、乡射礼等人们日常生活规范的记载，抑或作为后世关于“礼”“乐”等进一步理论总结的 礼记，它们无疑都与先秦时期尤其是宗周贵族的日常行为密切相关。这些我们今人看起来干瘪的、毫无生气的“三礼”文献，却是那时人们的行为准则和日常规范，时人正是在这些种类繁多、要求苛刻的“礼”的范导之下（包括事实范导和精神范导），以日用而不自知的形式，默默地实践着“乐感文化”精神。同样，也正是在礼和乐的影响下，先秦时期人们的日常生活，尤其是那些以士大夫为代表的贵族阶级的日常生活也逐渐开始呈现富有“乐感”色彩的审美化倾向。“乐感文化”是李泽厚最早提出的，是对中国人生存智慧的提炼总结，有着十分鲜明的审美实践特征，可以说是从“文化心理”的高度对中国传统文化的诗意性的集中概括。“乐感文化”主要包含“乐生”的生命精神、“乐群”的生存智慧、“乐观”的生活态度和“乐感”的人性追寻等四个层面的内容。“乐感文化”精神的形成离不开历代中国人民的辛勤实践，离不开中国礼乐文化的滋养。作为中国礼乐文化集中体现的“三礼”文献，其中有不少内容从礼制、仪礼和礼器等多个角度反映着中国先民“乐感文化”的审美实践性。因此，本文就从“三礼”文献入手，去管窥“乐感文化”背后所蕴含的审美实践特征。一“三礼”从礼制层面实践着“乐感文化”精神周礼是周初经周公制礼作乐所逐步确定的一套典章、制度、礼仪。它的形成与中国上古时期的“巫史文化”传统有很大的关系，是巫术仪式的从“三礼”看“乐感文化”的审美实践性张鹏举：从 论语 看“乐感文化”的四重内涵，光明日报 年 月 日，第 版。规范化和系统化。这个由巫术向礼仪嬗变的过程，也即中国“乐感文化”精神萌发的过程。在这个过程中周公“制礼作乐”可以说是一个标志性的事件。众所周知，周国以一个偏居于西北一隅的“小邦周”战胜了曾经强大不可一世的“大邦殷”。因此，于周初的统治者而言，他们面临的首要任务便是巩固和维护自身的统治地位。周公“制礼作乐”的主要目的显然是维护宗周的统治，而其维护自身统治地位的一个重要形式就是将那些从上古社会继承下来的礼仪规范化和制度化，通过规定上下等级、长幼尊卑等严格的秩序来管理整个国家和社会。这突出表现为西周初年一系列礼仪制度的制定。这在 周礼 等文献中有非常翔实的记载。正如 周礼天官叙官 所云：“惟王建国，辨方正位，体国经野。设官分职，以为民极。乃立天官冢宰，使帅其属，而掌邦治，以佐王均邦国。”王分官设职，让他们作为民众的榜样，并带领手下掌管天下的治理，辅佐自己，使天下的老百姓都能恪守本分。仅是管理官员的属官就有大宰一人，小宰二人，宰夫四人，上士八人，中士十六人，众下士三十二人，府六人，胥十二人以及徒一百二十人。可见，宗周建立了自公卿大夫到府史胥徒完备的上下等级体制。另外，周初的统治者还根据血缘宗亲关系，“内分五服”，建立了尊卑有序的宗法制度。如 周礼天官大宰 所云：“以八则治都鄙。一曰祭祀，以驭其神。以八统诏王驭万民。一曰亲亲。”大宰用八种制度来治理王畿内的采邑，第一种便是祭祀，用八项原则来辅助王统领天下的民众，第一项原则便是亲亲。可见，西周初建立了完备的礼仪制度。这些制度的建立不仅是“礼”的政治化和伦理化的表现，而且也从客观上使周公“制礼作乐”的各项主张得到了贯彻。上述礼仪制度在西周社会的推广，一方面使周的统治秩序得到了巩固，另一方面也以政府主导的形式自上而下地向全国推广了周公“制礼作乐”所倡导的礼乐精神。正如左传宣公十二年 所载随武子士会之言：周礼注疏卷一，见（清）阮元校刻 十三经注疏，中华书局，年影印本，第 页。周礼注疏卷一，见（清）阮元校刻 十三经注疏，中华书局，年影印本，第 页。其君之举也，内姓选于亲，外姓选于旧。举不失德，赏不失劳。老有加惠，旅有施舍。君子小人，物有服章。贵有常尊，贱有等威，礼不逆矣。德立、刑行、政成、事时、典从、礼顺，若之何敌之？士会认为国君在选拔人才的时候，同姓之中选择自己最亲近的，异姓之中要选择世宦之家的贵族子弟，这其实强调的是血缘宗亲关系在官员选拔过程中的重要性。同时，士会还强调不能遗忘有德行的人和有功劳的人，要通过规定衣服颜色来区分君子和小人，要用一定的礼仪区分尊卑，使高贵的人有所尊重，卑贱的人有所畏服，这其实是在强调上下尊卑在国家管理中的重要性。这里可以看出严格的礼仪制度在国家管理中的重要价值，只有礼制与德行、刑罚、政令等共同作用、相互配合才能使一国战无不胜，没人敢跟它作对。应该指出的是，与德行、刑罚、政令等形式不同，礼制其实是以美学的形式在国家治理中发挥作用。之所以说礼制是以美学的形式在国家治理中发挥作用，是因为它使“中国传统政治显现出鲜明的 美治主义 色彩”。于民教授也认为，礼是一种美化了的言行，他说：“统治者根据一定的政治伦理的要求，制定了许多言行的具体规范，即礼。相对它所表现的内容来讲，礼自外作，属于形式，是一种美化了的言语动作，所以也叫它为礼文。”刘成纪教授认为，“在中国历史中，以尚文为特色的周制之所以重要，原因就在于它为残酷的现实注入了诗意的本质，并提供了理想方向”。由此可见，早在周公一代“制礼作乐”，尝试着建立一整套对国家、社会和个人都行之有效的管理制度和管理体系之初，就已经意识到极富审美色彩的“礼”和“乐”在国家治理中能够发挥不可替代的作用。他们在礼制设计之初，就有意识地将那些温暖的、富有诗意的美学元素融入严苛的、一丝不苟的礼制之中。因此，周礼 之中才有庞大冗杂的音从“三礼”看“乐感文化”的审美实践性春秋左传正义卷二十三，见（清）阮元校刻 十三经注疏，中华书局，年影印本，第 页。刘成纪：礼乐与中国传统政治的审美属性，中国社会科学报 年 月 日，第 版。于民：中国美学思想史，复旦大学出版社，第 页。刘成纪：礼乐与中国传统政治的审美属性，中国社会科学报 年 月 日，第 版。乐管理教育机构和数量惊人的宫廷乐师等服务人员的相关记载。这些庞大的音乐教育机构和人数众多、职责明晰的宫廷乐师本身就属于国家管理机构的一部分，他们不仅在严苛的、一丝不苟的国家管理之中起着润滑剂的作用，更是吉、凶、军、宾、嘉等礼制的有机组成部分，以富有“美治主义”色彩的礼制形式发挥着国家和社会管理的功用。总之，周公“制礼作乐”后，以“礼”“乐”为核心的礼仪制度在国家治理过程中发挥了重要作用，礼制本身的审美化特征使中国传统政治制度显示出鲜明的“美治主义”色彩，这可以说是一种以国家和社会的形式对“乐感文化”精神的实践。周礼 等“三礼”文献中的相关文献便是这种实践的表现。二“三礼”从礼仪层面实践着“乐感文化”精神如果说，周礼 中关于天官冢宰、地官司徒、春官宗伯等国家管理体制的记载是以礼制的形式体现着国家、社会等集体层面对“乐感文化”的实践，那么，仪礼 等文献中记载的士冠礼、士昏礼、士相见礼、乡饮酒礼、乡射礼等礼仪则是从个体层面体现对“乐感文化”精神的实践。相较于上述礼制层面的实践，这种从个人层面的实践与人们的日常生活关系更为密切，可以说关系到人们日常生活的方方面面。之所以说礼仪能够从个人层面体现对“乐感文化”精神的实践，是基于以下两个方面。一方面，礼仪活动本身就离不开乐的配合，正所谓：“达于礼而不达于乐，谓之素；达于乐而不达于礼，谓之偏。”在礼仪活动之中，礼乐相须为用可以说是一种普遍的现象，而这种“礼”与“乐”之间的相互配合其实体现着对“乐感文化”精神的实践。“乐者为同，礼者为异；同则相亲，异则相敬；乐胜则流，礼胜则离”。其实只要粗略地翻检一下 仪礼 就会发现，许多礼仪活动都离不开乐的配合。例如，在乡饮酒礼之孔子家语论礼，（三国魏）王肃注，日 太宰纯增注，宋立林点校，上海古籍出版社，第 页。礼记正义卷三十七，见（清）阮元校刻 十三经注疏，中华书局，年影印本，第 页。中，经过谋宾、介宾、速宾等宴会前的准备工作和宴会中的献宾等环节之后，便开始了复杂而又隆重的奏乐活动，“设席于堂廉，东上。工四人，二瑟，瑟先。相者二人，皆左何瑟，后首，挎越，内弦。右手相。乐正先升，立于西阶东。笙入堂下，磬南北面立。乐 南陔、白华、华黍。乃间歌 鱼丽，笙 由庚；歌 南有嘉鱼，笙 崇丘；歌 南山有台，笙 由仪。乃合乐：周南、关雎、葛覃、卷耳；宾出，奏 陔。主人送于门外，再拜。乐正命奏 陔，宾出至于阶，陔 作”。由上述引文可以看出，在乡饮酒礼之中有的作乐不仅包含升歌、笙奏、间歌、合乐等正式的礼乐演奏活动，在不断举杯酣饮之后还有为喝酒助兴的“无算乐”，甚至在酒会结束之后的送宾阶段还要奏 陔 乐。再如，在射礼中，在经过请射、纳射器、比三耦、张侯倚旌、迁乐、俟射和诱射等环节之后也有一系列复杂的奏乐活动。尤其是在第三番射的时候，要求射者不仅命中靶心，还要求再射的时候要听从鼓音的节奏来进行射箭活动，“歌 驺虞 若 采蘋，皆五终”。可见，乐在礼仪活动中起到了重要作用，这在 仪礼 一书中多有体现。仪礼一书可以说是当时人们从礼仪层面对“乐感文化”精神进行践履的鲜活实录。正是在 仪礼 所记载的这些程序烦琐、流程复杂的礼仪影响之下，西周时期的人们，尤其是那些贵族统治者以自己的切身行动践行着礼乐精神。随着这种对礼乐精神践行的不断深入，“乐感文化”精神也逐渐融入他们的“生活世界”之中，影响着他们对于生命、对于他者、对于生活，甚至是对于人性的看法，成为他们日常生活密不可分的组成部分，形成了蔚为大观的西周“尚文”之风。另一方面，礼仪活动本身就是一种富有审美意义的活动。礼记少仪在讲到“礼”之美时曾说：“言语之美，穆穆皇皇。朝廷之美，济济翔翔。祭祀之美，齐齐皇皇。车马之美，匪匪翼翼。鸾和之美，肃肃雍雍。”如果说，从“三礼”看“乐感文化”的审美实践性仪礼注疏卷九，见（清）阮元校刻 十三经注疏，中华书局，年影印本，第 页。仪礼注疏卷十三，见（清）阮元校刻 十三经注疏，中华书局，年影印本，第 页。礼记正义卷三十五，见（清）阮元校刻 十三经注疏，中华书局，年影印本，第 页。中国传统政治制度显示出的“美治主义”色彩是 礼记少仪 所说的那种“济济翔翔”的朝廷之美和“齐齐皇皇”的祭祀之美，那么，礼仪活动所显示的则应该是那种“穆穆皇皇”的言语之美、“匪匪翼翼”的车马之美和“肃肃雍雍”的鸾和之美。礼仪活动是一种审美化的活动，按照王燚博士的见解，是因为礼仪活动的举行是以身体的在场为前提的。在他看来，这种以身体的在场为前提的礼仪活动本身会形成一种高于日常生活的场域，从而进入一种审美化的境域。王燚利用西方身体美学理论对礼仪活动的审美性原因的上述分析有一定的说服力。其实，有不少学者对礼仪的审美化特征都有过论述。例如，朱光潜先生就曾说，对礼仪规范重视的主要目的是维护生活秩序。因此，从“内具和谐外具秩序”的角度看是善的，而从美学的角度看显然也是最美的。日本学者今道友信教授在 东方的美学 一书中更是明确地认为，礼本身就是一种“举止文雅崇高的艺术”。总之，“三礼”从礼仪的层面体现着对“乐感文化”精神的实践，这在 仪礼 等典籍中有颇多的记载。三“三礼”从礼器层面实践着“乐感文化”精神礼记礼器 谓：“礼器，是故大备。大备，盛德也。”礼器 认为，礼能使人修养成器，使人完备，具有完美的德行。在礼器的使用上，礼器 认为，有以多为贵的，有以少为贵的，有以大为贵的，有以小为贵的，有以高为贵的，有以下为贵的，有以“文”为贵的，还有以素为贵者。可见，先秦时期礼器众多，不同情况下礼器的大小、多少、文素等代表着不同的身份等级，不容有丝毫的差池。在现行的 周礼 文本之中的考工记 也有许多涉及礼器方面的内容。当然，学者们普遍认为 考工记 不属于 周礼 的内容，考工记 是战国时期的文献，周礼 的王燚：西周礼乐美学考论，中国社会科学出版社，第 页。朱光潜：无言之美，北京大学出版社，第 页。日 今道友信：东方的美学，蒋寅等译，生活读书新知三联书店，第 页。礼记正义卷二十三，见（清）阮元校刻 十三经注疏，中华书局，年影印本，第 页。编者为了补 周礼冬官 之缺，硬将 考工记 纳入了 周礼 文本之中。笔者认为，考工记 虽然只是一篇工艺方面的文献，但刘德等人将其纳入 周礼 之中也有其合理性。因为，正如 考工记总序 所云：“知者创物，巧者述之，守之世，谓之工。百工之事，皆圣人之作也。”考工记 中所记载的器物都是圣人创造的，都是圣人智慧的结晶，这些器物要满足人们现实生活、工作中的使用需求，而且对各种器物的尺度、要求和制作要领都有严格的规定，认为“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良”。周礼考工记 不仅认为要综合天之温寒、地之刚柔、材之优良及工之精巧才能制作出精良的物品，而且认为“殷人上梓”，非常崇尚制作礼乐器具的工人，要求“百工”在各种器物的制作过程中在尽量满足实用和审美等需要的同时，还必须严格遵守上下尊卑等礼仪的要求，符合人伦之美的规范。如 考工记梓人 所云：“凡试梓饮器，乡衡而实不尽，梓师罪之。”在检验梓人制作的饮器之时，如果爵上的两柱向眉而酒还没能饮完，那么梓师就要向制作这个爵的梓人兴师问罪了。之所以对梓人要求如此之苛刻，一方面是由于古人精益求精的工匠精神，另一方面更是由于制作的是“养生送死，以事鬼神上帝”的礼器，梓人在制作的过程中不容有一丝一毫的闪失。在这些种类众多的礼器之中，最具代表性的当属九鼎。殷周时期发达的青铜冶炼技术使得青铜器成为那个时代具有“纪念碑性”的象征物，这种象征物便是用于礼仪活动之中的礼器。巫鸿认为每一个时代都有自己的纪念碑性质的东西，“三代”象征性的东西是九鼎。原因有以下几点。其一，九鼎是用当时最贵重的材料，运用当时最先进的金属冶炼技术冶炼而成的，“夏商周三代只有统治阶层才能拥有和使用青铜。当来自不同地域的青铜原料被融化在一起而铸造成一套礼器时，这个过程也象征了不从“三礼”看“乐感文化”的审美实践性周礼正义卷三十九，见（清）阮元校刻 十三经注疏，中华书局，年影印本，第 页。周礼正义卷三十九，见（清）阮元校刻 十三经注疏，中华书局，年影印本，第 页。周礼正义卷四十一，见（清）阮元校刻 十三经注疏，中华书局，年影印本，第 页。同地区的贡金者融合于同一个政治集合体当中”。其二，正所谓“藏礼于器”，九鼎在当时体现着严格的尊卑等级观念。正如 公羊传桓公十二年 何休注云：“礼祭，天子九鼎，诸侯七，卿大夫五，元士三也。”这种以鼎的多少与大小来区分尊卑等级的做法在 仪礼 和 周礼 之中有很多相关的记载。其三，按照巫鸿等人的看法，九鼎并非一种日常生活中的实用性的器物，而是被当作一种运动的、带有生命的“神物”，具有沟通人与神的功能，等等。总之，在夏商周时期九鼎被当作一种纪念碑性的东西，这种东西之所以体现着当时人们对“乐感文化”精神的实践是因为这种作为礼器的象征物已经不同于人们日常生活中的器具了。一方面在其设计制作的过程中人们有一定的艺术化追求，人们将对于美的向往和自身对于生命的理解融入其中去了。另一方面这些以九鼎为代表的青铜礼器本身就属于先秦礼制的重要组成部分，可以说也是中国传统政治制度“美治主义”色彩的重要体现，因此从礼器的层面体现着对“乐感文化”精神的实践。除了以九鼎为代表的青铜器之外，服装、配饰等物品从某种意义上讲也具有礼器的功能。仪礼 中的 士冠礼、士昏礼、燕礼、觐礼 和 丧服 等篇中有许多的记载。只要我们细翻一下 仪礼，便可发现那时的礼仪制度对在不同的场合穿什么样的服装、戴什么样的配饰要求之严苛。礼记礼器 有云：“礼有以文为贵者。天子龙衮，诸侯黼，大夫黻，士玄衣纁裳；天子之冕，朱绿藻十有二旒，诸侯九，上大夫七，下大夫五，士三：此以文为贵也。”先王在制定礼仪的时候能够做到既有根本，又有文饰。这种文饰既包括忠信等人内在的德性，也包括容貌举止的端庄优雅。按照礼的规定，天子穿龙衮，诸侯穿黼服，大夫穿黻服，士上身穿黑衣下身穿黄中带赤色的裳，这些当然是为了区分“尊尊、亲亲”，维护贵贱等级的不同。然而，这些绣有龙的衮袍，绣有斧头状花纹的礼服美 巫鸿：礼仪中的美术：巫鸿中国古代美术史文编，郑岩等译，生活读书新知三联书店，第 页。春秋公羊传注疏卷四，见（清）阮元校刻 十三经注疏，中华书局，年影印本，第 页。礼记正义卷二十三，见（清）阮元校刻 十三经注疏，中华书局，年影印本，第 页。不也具有十分重要的审美、装饰功能吗？或许这便是孔夫子所强调的“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”。当然，作为美学意义上的礼仪，其审美意蕴和艺术价值是维护“尊尊、亲亲”的封建等级秩序的附加品，是在对“国子”等贵族公子的天长日久的教化过程中逐渐形成的，可以说是西周尚文之风和春秋赋诗风尚浸润的必然结果。“王者功成作乐，治定制礼”，帝王功业告成了才开始作乐，社会治理稳定了才能顾及制定礼仪。因此，左传桓公二年 中对于周代服制，臧哀伯谓：“衮、冕、黻、珽，带、裳、幅、舄，衡、紞、纮、綖，昭其度也。藻率、鞞、鞛，鞶、厉、游、缨，昭其数也。火、龙、黼、黻，昭其文也。”虽然按照臧哀伯的看法，“昭其度”、“昭其数”和“昭其文”都是服装配饰的功用，但“昭其度”又明显排在“昭其数”和“昭其文”的前面，可见西周时期通过严格的服制将人们框在一个严格的等级制度当中，“它一方面把外部世界由天象、自然构成的秩序挪移到了人事制度，同时也以自然的华彩衬托人伦秩序之美”。总之，无论是上述那些造型端庄、肃穆狞厉的青铜器，还是那些工艺精美、雍容华丽的服装配饰，都在体现着礼的上下尊卑、等级森严的同时，也在客观上实践着那个时代的审美精神，体现着那个时代人们的审美实践。四乐记 对“乐感文化”审美实践的理论总结作为周公“制礼作乐”的理论总结，“三礼”文献之中有大量对于儒家美学精神实践的记载，那时的人们从礼制、礼仪和礼器等多个层面实践着儒家的这种美学精神。同时，作为“三礼”文献之一的 礼记 中的乐记 篇可以说代表着从理论上对这种美学精神的深化和总结。有关 乐记 的成书年代及作者历来就争议不断，莫衷一是。其中较从“三礼”看“乐感文化”的审美实践性礼记正义卷三十七，见（清）阮元校刻 十三经注疏，中华书局，年影印本，第 页。春秋左传正义卷五，见（清）阮元校刻 十三经注疏，中华书局，年影印本，第 页。刘成纪：西周礼仪美学的物体系，文艺研究 年第 期。有代表性的观点是，认为该书成书于战国中期，是由公孙尼子所作。从最早的南朝沈约到唐人张守节再到近人郭沫若、杨公骥和杨荫浏等先生都持上述观点。当然，也有学者对此表达不同的观点。例如，蔡仲德先生就认为，“乐记，西汉武帝时河间献王刘德作”。叶朗教授在 中国美学史大纲 之中也较倾向于认为是汉代人的作品，但叶朗教授也说 乐记 虽然成书于汉代，“也反映了汉代人的一些思想，但它的主要内容，应该是战国末期以前的思想。基本上还是属于先秦美学的范围”。本文认为，在没有明确证据的情况之下，不宜贸然推翻前人的结论，正如蒋孔阳先生说的那样，“在我们没有确凿的证据以前，固然不必肯定一定是某人之作，但也不必否定不是某人之作”。因此，还是倾向于将之判断为战国中期的作品。如果 乐记 为战国中期公孙尼子所作的观点成立的话，那么将其看作西周春秋时期儒家礼乐思想的集大成之作应该是问题不大的。“乐者，音之所由生也”，“乐者，通伦理者也”，“乐者，天地之和也”，“乐也者，情之不可变者也”这些可以说确实是对周公“制礼作乐”以来的礼乐思想，即对儒家审美意识的系统总结，同时这些总结也进一步深化了先秦儒家的“乐感文化”精神。首先，乐记 强调“乐者，天地之和也”，认为好的“乐”能够体现天地化生万物的和谐。“地气上齐，天气下降，阴阳相摩，天地相荡。鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化兴焉。”这蔡仲德注释中国音乐美学史资料注译，人民音乐出版社，第 页。叶朗：中国美学史大纲，上海人民出版社，第 页。蒋孔阳：先秦音乐美学思想论稿，人民文学出版社，第 页。礼记正义卷三十七，见（清）阮元校刻 十三经注疏，中华书局，年影印本，第 页。礼记正义卷三十七，见（清）阮元校刻 十三经注疏，中华书局，年影印本，第 页。礼记正义卷三十七，见（清）阮元校刻 十三经注疏，中华书局，年影印本，第 页。礼记正义卷三十八，见（清）阮元校刻 十三经注疏，中华书局，年影印本，第 页。礼记正义卷三十七，见（清）阮元校刻 十三经注疏，中华书局，年影印本，第 页。是 礼记乐记 为我们描绘的天地万物化生的画面。天地激荡，阴阳摩擦，雷霆震荡，再加之，和风细雨，四季代序，暖阳照耀，正是在这样一种和谐的自然环境之下，万物便化生而兴起了。而“乐”在 乐记 的作者看来是“天地之和也”，正是为了用来体现这种天地化生万物的和谐场景的。“是故大人举礼乐，则天地将为昭焉，天地合，阴阳相得，煦妪覆育万物，然后草木茂，区萌达，则乐之道归焉耳”。圣人施行了礼乐之后，天地都跟着光明起来，与此同时，天地之气也因之而相互融合，阴、阳二气也因之而相辅相成，以抚育万物的生长。然后就是草木生长茂盛，各种种子开始发芽，禽类奋翅，兽类繁生这些可以说都是圣人作乐之功效。与之相反则是“土敝则草木不长，水烦则鱼鳖不大，气衰则生物不遂，世乱则礼慝而乐淫”。地力如果衰竭，则草木都不能够生长；不按照季节而频繁地去水中捕捞鱼鳖，鱼鳖就不能长大；大自然的生气如果衰竭的话，各种各样的生物就不能得到发育成长；社会动乱的话，就会礼废乐淫。在这样的环境之下，音乐就会显得悲哀而不庄重，快乐却不安定，散漫多变且节奏紊乱。可见 乐记 认为，这种音乐会扰乱人们的情绪，甚至毁坏人们的德性，“是以君子贱之也”，君子们深以为耻。其次，乐记 强调“声音之道，与政通矣”，认为好的“乐”是国家政通民和的表现。乐记 认为音乐的道理是和政治相通的。“是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣”。乐记 认为：在人民安居乐业的和平时代连音乐都显得十分平和，显示出对太平社会下人们富裕生活的欢欣愉悦；与之相反，在人民动荡不安的乱世，音乐也会充斥着对社会秩序混乱的哀怨和愤恨之情；更有甚者，亡国时期的音乐则显得十分悲凉，这是人们在用歌声诉说自己的亡国之恨和对人民困苦生活的忧思。可见，在 乐记从“三礼”看“乐感文化”的审美实践性礼记正义卷三十八，见（清）阮元校刻 十三经注疏，中华书局，年影印本，第 页。礼记正义卷三十八，见（清）阮元校刻 十三经注疏，中华书局，年影印本，第 页。礼记正义卷三十七，见（清）阮元校刻 十三经注疏，中华书局，年影印本，第 页。的作者看来真可谓“声与政通”，音乐的道理是和政治相通的，好的音乐能够表现一国政治的兴盛。再次，乐记 强调“乐者，通伦理者也”，认为好的“乐”代表着人伦秩序的和谐。乐记 认为，音乐是和伦理相通的。音乐的宫、商、角、徵、羽“五音”分别代表着不同的人伦角色，“宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物”，宫声代表着君王，商声代表着臣子，角声代表着广大的人民大众，徵声代表着各种各样的事情，羽声代表着世间万物，只要宫、商、角、徵、羽这“五声”各安其位、各守其序，不发生混乱，就没有敝败不和谐的歌曲了，同样也就没有了人与他人之间、人与社会之间关系的不和谐了。乐记 强调，先王制定礼乐并非为了满足人们的口腹耳目之欲，而是为了教导人们懂得做人的道理，共同建构一个君令臣恭、父慈子孝、兄友弟顺、夫和妇顺的和谐社会。因此，乐记 强调：“天尊地卑，君臣定矣；卑高已陈，贵贱位矣。”君臣之间的关系就像天和地一样，由于天尊而地卑，所以君臣之间的关系也由此而得到确定。同样，人与人之间的名位也正如地势那样，因为地势的高低不同而得到了确认。可见，乐记 认为，人与人之间的尊卑秩序就像天地的尊卑和地势的高低那样，要各安其位，丝毫都不能有所差错，而好的音乐正是能够体现这种“天尊地卑”“高低定位”的音乐。因此，乐记 告诉我们要“律小大之称，比终始之序，以象事行。使亲疏贵贱、长幼男女之理，皆形见于乐”。也就是说，乐记 告诉我们要调整音乐声调的高低以使它们和谐相称，排列好乐章首尾的顺序，使它们能够很好地表现人世的功劳和德性，从而使关于亲疏贵贱、长幼男女的道理都能通过音乐表现出来，这样就可以通过音乐很好地体察社会了。最后，乐记 还强调“乐也者，动于内者也”，认为好的“乐”代表着人内在自我的和谐。乐记 认为，“乐”是由人的声音产生的，音乐礼记正义卷三十七，见（清）阮元校刻 十三经注疏，中华书局，年影印本，第 页。礼记正义卷三十七，见（清）阮元校刻 十三经注疏，中华书局，年影印本，第 页。礼记正义卷三十八，见（清）阮元校刻 十三经注疏，中华书局，年影印本，第 页。的根源本于人心对外在事物的感受。因此，它能表现出人的内心世界是否和谐。“其哀心感者，其声噍以杀。其乐心感者，其声啴以缓。其喜心感者，其声发以散。其怒心感者，其声粗以厉。其敬心感者，其声直以廉。其爱心感者，其声和以柔”。乐记 作者认为：当内心有感于悲哀之时，人所发出来的声音就会显得非常急促而又低沉；当内心有感于快乐之时，人所发出来的声音就会显得特别宽舒而又徐缓；当内心有感于外在的喜悦之物而产生喜悦之心时，人们发出的声音就会显得非常爽朗而又有昂扬高涨的情绪；当人的内心感到愤怒的时候，人们发出的声音就会不由自主地显得粗狂而又十分凝厉；同样，当人的内心产生崇敬之感的时候，人的声音就会表现得亢直而又十分廉正；当人产生爱恋之心的时候，人的声音就会显得十分和悦而又异常温柔。同时，乐记 还强调“凡奸声感人，而逆气应之，逆气成象，而淫乐兴焉。正声感人，而顺气应之，顺气成象，而和乐兴焉。倡和有应，回邪曲直各归其分，而万物之理，各以类相动也”。类似于“郑卫之音”那样的邪音影响人们的话，人们受到影响就会产生逆乱的情绪。当纯正的“雅乐”影响人们的时候，人们受到感染就会产生和顺的情绪。乐记 认为，就像唱的与和的相互呼应那样，邪和正也各归其类，世界上万事万物都是同类相应而动的，因此，它强调君子应当“反情以和其志”。可见，乐记 认为音乐是人内在情感的表现，人们在处于不同心情的时候，发出的声音或低沉，或舒缓，或凝厉，或和悦，非常不同，只有内心处于平和喜悦的状态，才能奏出美妙的乐曲。同时，人们受到不同音乐的影响也会产生或淫乱或和顺的感受，世间万物都是同类相感而动的，君子应当复返人的内在本性来安和自己的内在心志。总之，乐记 强调“乐”是人内心的表现，它代表着确定的情感，礼乐贯通世间万物，好的音乐不仅能够体现天地化生万物的和谐，还是国家政通人和、人伦秩序和谐及人内在自我和谐的表现。应当说，乐记从“三礼”看“乐感文化”的审美实践性礼记正义卷三十七，见（清）阮元校刻 十三经注疏，中华书局，年影印本，第 页。礼记正义卷三十八，见（清）阮元校刻 十三经注疏，中华书局，年影印本，第 页。中所表现出来的这些“微言大义”不仅从理论方面深刻系统地总结了先秦时期人们对“乐感文化”精神的实践，是那一时期人们审美实践的理论结晶，而且 乐记 作者富有理论深度的相关论述还深化了儒家审美意识“致中和”的精神追求，使儒家的美学意识逐渐系统化和理论化。五 结语虽然长期以来关于“三礼”文献的真伪问题一直争议不断，但基本可以肯定的是其主体部分关于先秦时期礼乐制度的记载是真实可靠的，“三礼绝对不是伪作，因为做不出来”。“三礼”文献不仅反映了那个时代人们对于人伦秩序的践履，而且也在客观上反映了那个时期人们的审美追寻，体现着那个时期人们的审美实践。总之，可以说“三礼”文献从礼制、礼仪和礼器等多个层面实践着“乐感文化”精神，“郁郁乎文哉，吾从周”不仅是孔子对西周礼乐文明的向往，也是孔夫子对宗周时代人们“尚文”之风的向往，体现着夫子对那个时代人们对“乐感文化”精神实践的肯定。同时，乐记 中的相关记载可以说是对先秦时期人们对“乐感文化”精神的相关实践的系统总结和理论升华。“三礼”文献中所记载的先秦时期人们对“乐感文化”精神的相关实践和以 乐记 为代表的相关理论总结对生活在 世纪今天的我们仍具有不容忽视的理论价值和现实指导意义。例如，“三礼”文献中所记载的先秦时期人们对“乐感文化”精神的相关实践，他们富有审美化倾向的礼仪生活中所体现出来的诗性智慧，他们身上流露出来的“文质彬彬”的君子气象，宗周时期的“尚文”之风，等等，所有这些对于面临异质文化的冲突、理性形式泛滥的当代人来说都具有一定的启示意义。除此之外，先秦时期人们对“乐感文化”精神的相关实践和 乐记 等的理论总结，更有助于我们认真总结相关实践经验，构建具有中国特色的美学研究范式和本土化的话语体系。李泽厚：李泽厚对话集浮生论学，中华书局，第 页。“”“”：“”，“”，“”“”“”“”“”“”“”，“”，“”“”，：“”；“”；从“三礼”看“乐感文化”的审美实践性