《小偷家族》：后现代性下的家庭与个体.pdf

16 影视制作VIDEO PRODUCTION是枝裕和导演的小偷家族作为一部家庭伦理犯罪题材的电影，延续了其“边缘书写”的社会关怀与人文观照的创作态度，讲述了没有血缘关系的柴田一家的日常生活图景。本文通过小偷家族聚焦底层人物的生存境遇与喜怒哀乐的具有年代感、边缘性的平民视角，剖析出小偷家族中那些带有“非主流色彩”的主角们背后的社会性问题，也就是传统共同体的“漂流”以及边缘人物主体自我认同感的向下流动，两者形成一种互构的迷思；以及在“传统家庭观念”的否定之否定的双重反叛的“后家庭叙事”下，底层群体重构“家庭角色”的身份认同意识，并在对传统家庭形态的超越下建立以亲情与人性的羁绊代替血缘的“非传统型共同体”。后现代性下的共同体漂流到个体迷失小偷家族中的叙事主体是一个特殊家庭柴田一家的生活日常。工地工人阿治、退休老人初枝、被裁员的洗衣店员工信代、夜店从业者柴田亚纪和少年祥太，以及由于原生父母虐待而被阿治偷偷带回来的五岁小女孩由里组成了这个看似寻常又不同寻常的家庭。他们每一个人都分别代表了现代繁华社会表象之下残酷的 B 面：没有后代、家庭虐待、失业、老龄化、女性身体商品化、离家出走等。本部影片聚焦特殊家庭，意在从小切口去窥见时代社会生态的蜕变。社会学家特纳建议从三个层级去总结概括社会生态，即人际互动的微观水平，社团和范畴单元的中观水平，以及体制领域、国家系统等构成的宏观水平。现代社会在上述三个层级都发生了重大而深刻的变革。以影片故事发生地日本为例，韩国学者张庆燮认为东亚国家现代化是一种“压缩了的现代化”，即东亚国家的现代化大都是追赶型现代化，把第一现代和第二现代压缩成一个阶段。北京日本学研究中心周维宏教授在总结富永健一和张庆燮观点的基础上，通过实证研究，证实了日本现代化进程中存在顺序颠倒和时间压缩问题，认为日本从1868 年明治维新开始，以压缩式的百年时间赶上了欧美近300 年的第一阶段现代化进程，1990 年以后即平成年代进入第二现代社会，比欧洲晚了 25 年。当然，站在历史的浪潮余波上回望，我们可以清晰地看见，这种“跃迁”只在经济发展领域颇具成效，思想文化方面却未同步达到所谓的“现代化”，形成某种“意识形态真空”，带来了个人主义观念的缺失、近代（现代）家庭的出现和瓦解、双重产业革命并存、集中民主政治和分散民主政治并存等问题。另一方面，在这种压缩式发展下，宏观的国家层面的社会结构在加速发展的态势下发生了剧烈变化，从农业社会到工业社会再到后工业社会，这种向现代性的“追赶型”模式带动了社会的快速更迭，却进一步激发了固有结构性矛盾，并催生了新的对立。其中，传统的共同体的集体性与个体性的对立愈发强烈，边缘的、底层的人民的生存境遇面临更多文明挤压，普通个体在面临更多机遇的同时，也不可避免地滋生出负面心态。小偷家族正是平成时代的社会缩影。2019 年 4 月，日本天皇明仁退位，持续三十年的日本平成时代落下帷幕。平成三十年，日本经历了经济泡沫破裂之后的衰退。在平成时代之前，日本一跃成为世界第二大经济大国，市场化浪潮迎头直上的动荡年代，企业现代化改革使传统规训社会与集体制度下的组织共同体进一步瓦解，因此大规模的人口流动更替了原有的固定交际圈层结构，脱离了集体依附网络的个人进入一种松散游离的生存状态，在中观层面上体现为社会阶层跨越的“向上流动性”成为时代性特征以及赛道上无数竞跑者的竞速底色。这种集体性加速，使得自我主体性快速提升的同时，也使个体面临的不确定性风险、自我身份的归属焦虑问题随之增多。而在传统家庭共同体单位中，依据血缘和地缘的亲疏远近形成的难以打破的差序格局，也不断地被强大的主体流动性稀释，留守儿童、单亲家庭、单身主义、空巢老人等都是现代性下传统家庭单位异化的产物。小偷家族将这些象征“破碎”“分裂”的元素聚合在一起，不管是阿治、初枝、信代、亚纪，还是祥太和由里，都是这些象征元素构成的艺术虚构反射镜面，细小又深刻地照进现实一隅。同时，于微观层面去探索个体的主体性时，我们能看到由于阶层固有社会资本鸿沟的正比扩张以及集体单位归属感消解而弥漫的虚无、迷茫与脆弱。由于向上流动的风险性与结果的不确定性等诸多原因，个体流动性在后现代社会反而逐渐呈现出一种背离蓝图的姿态：向下的抛物线。即使个体的流动是社会生态的重要活力机制，但阶层跨越的成功始终具有传奇性和非大众性，励志逆袭札记往往留给成功人士书写，他们积极踊跃地呼吁打倒“恶龙”，去奔赴丰盛的绩效和庞大的物质景观，让无数“新人”踏上小偷家族：后现代性下的家庭与个体文/王瑶瑶中央戏剧学院电影电视系17DIGITAL VIDEO TIMES了独木桥。而那些被恶浪吞没、被恶龙吃掉的人们，也同时裁掉了发声的权利与欲望，没有任何观众会期待看到一出讲述失败的剧目。而流动的停滞甚至下沉具体表现为越来越普遍的容器性的交际和囚禁式的生存，居于社会阶层下方的人们“并不仅是生存条件的简陋和收入的微薄，同时也存在着沟通能力、生活能力、工作意愿、学习意愿、消费意愿等的全面下降”，相当于对生存与生命的欲望、热情全方位裁剪丧失，对现状持以惰懒改善，并在生存性尝试和社会性努力受阻后，立刻龟缩回容器并乐意自得。可以说，全社会在经历了巨大的挫败感之后，人们不再像前辈那样拼命工作。正如小偷家族所展现的一众小人物，从“世俗世界”的主流价值观判断，他们得过且过，甘做“烂泥”，游走在灰色地带，依靠见不得人也不高明的三两手段在这个高福利国家抱团生活。这就是现代性在个体流动与自我认同这个场域内呈现出来的一种二律悖反的结果，后现代中个体的生存轨迹是摸着时代口风向下。也正因如此，小偷家族把镜头对准了在世俗社会中被定义为失败与末流的人，而他们抵抗加速、抵抗主流生存观的收编的方式，就是对阶层概念本身具有的对群体定义权力保持沉默，即欣然接受其“社会角色从属的社会地位”。正如小偷家族中的“一家之主”柴田治，在建筑工地打零工，腿摔伤又没拿到保险，于是破罐破摔地闲赋在家继续偷盗，他不仅偷盗，还怂恿祥太偷盗，为躲避上学登记欺骗祥太“只有不能在家学习的小孩才去学校”。这些行为并没有力争上游的打算，在尝试和努力失败后，治只能一边啃老，一边从“不致破产的”超市中偷盗，他不思考明天，不愿意改变，以积极上进的姿态为耻，是“世俗世界”的末流所在。立足于这种创作意图，影片没有去讲述逆袭传奇等大众喜闻乐见的精神鸦片，而是以一种“去精英化”的口吻，切中角色身上所汇聚的现代性塑造的“惰的恶”以及这恶背后的种种复杂酸涩的经历，在大家都往上看的时候，兜住向下流动的人。后家庭叙事下家庭观念漂移与反叛自从易卜生在 1879 年发表了玩偶之家，用“娜拉出走”的情节有力地打开了传统家庭观念破碎的大门以来，全球范围内形成了对家庭分裂的理性讨论，催生了大量相关主题的文艺创作，特别是家庭伦理题材电影中挂靠在“家庭解体”之下的各种次级情节层出不穷。在探究这种艺术热潮产生的深层社会原因时，我们意识到，传统家庭走向解体已经是现代化社会中的一种普遍现象。社会学家爱德华肖特在现代家庭的构成一文中，根据人类家庭核心结构的变化，将家庭形态的流变划分为传统的“血缘本位家庭”和现代性的“夫妻关系本位家庭”。随着世界范围内绝大部分地区的封建制度与传统结构逐一瓦解，现代化生活模式已经为人类广泛接受。“现代性是一种持续进步的、合目的性的、呈不可逆转发展的时间观念。”我们必须承认，现代性推进了社会历史实践的不断进步，并形成了现代国家现行的政治制度与法律制度的基本观念，通过建构一套具有超高效率的社会运转机制，将以平等、自由、民主等为核心的价值理念普及开来。但是，当我们从具体的某种家庭社会现象去深入审视现代性对家庭伦理的建构时，会发现这种建构本身会带来一种解构，如平等观念和个人自由观念导致的冲突。平等、自由以及基本法制观念的逐渐普及，预示着家庭解体成为一种随着家庭矛盾与家庭纷争自然出现的普遍现象，意味着在这个制度里，家庭成员可以再次被抛入社会而不会遭受基本的生命安全威胁。这就像一枚硬币的两面，或者说现代性在家庭这个领域内的基本二律悖反。其实从 玩偶之家的第一幕开始，现代性下的家庭危机已经开始了谋篇布局，通过对古典浪漫主义歌颂的才子佳人、风月传奇的反叛，打出了现实主义社会问题剧的质询之枪。在这样的语境下，家庭看似是安心归属的港湾，但实际上它必须接受资本主义社会“冲突性事件”时刻会冲击旧有秩序的这一常态。随着工业文明社会下家庭分裂的普遍性、家庭主义的缺失、个人主义的崛起，当家庭观念破碎、父亲母亲的养育身份失格成为常态性现象后，后现代性下共同体的解构18 影视制作VIDEO PRODUCTION和漂流对家庭观念及形态也产生了深刻影响。现代家庭的时代已然濒危，取而代之的则是一个未知且全新的家庭形态，即“后家庭时代”。小偷家族的家庭叙事形态就是一种对传统与现代家庭伦理的反叛，超越了血缘关系与婚姻关系，主人公们只是在与他者的偶然相遇中通过“互相选择”成为非传统家庭集体的共同体。而这种由于后现代社会家庭解体潮导致的“非家庭之集体”的生活模式，用边缘的合法性来反证中心的虚伪和荒唐，同样也体现了个体对意义的寻求和存在合理性的证明，成为流动现代性个人寻找价值依托和安全感的起点。可以说，当情感的生存共同体成为一种理想家园代餐，人作为个体的不确定性与漂流得到停靠。因为在任何事物都不确定的世界中，人们就会急于寻找那些能够把他们归属其中的团体，也就是说，“正是因为共同体的瓦解，身份认同才被创造出来”。在这个迅速流动的、不断私人化和个体化的社会环境中，人们热切地追求着、想象着能够容纳他们的、安全的、温暖舒适的庇护所。小偷家族中的柴田一家，以传统家庭的方式营造一种伦理的爱，在“爱”的名义下制造了一个“想象的家”的单位“共同体”，其实质是人与人之间的互相依赖与陪伴，借用“家”这个传统单位来营造后分裂叙事出的一个样本，一种超越了传统血缘本位和婚姻本位的家庭观念，反而更加回归了共同体的本质“共同体依赖的这种理解先于所有的一致和分歧。这种理解不是一条终点线，只是所有的和睦相处的起点。它是一种相互的、联结在一起的情感是那些联结在一起的人恰当的、真实的意愿。”这些联结的情感和真实的意愿成为抵御漂流的浆，将阿治、初枝、信代、亚纪、祥太、由里这些聚集着“分裂”碎片的象征重组，带着各自铺满序章的船抵达对方，构建出后家庭叙事下共同体的复归。关于“人”的展示：纪实影像的温情质感小偷家族从不同个体的生存创伤体验出发，并最终由“非血缘共同体”的彼岸作为个体伤痕疗救的温情序点，以现实质感的环境时空建构、外部事件的强冲突与日常化、人物关系与角色情感相互交互的“童话性情”，综合呈现出一种分裂矛盾、对比强烈的感染张力，形成一种拥有冷峻却静谧、温情而克制的东方式含蓄内敛的诗意审美。纪实艺术剪辑逻辑：日常生活的平庸与神奇影片以柴田家庭的日常生活为主要表现内容，在凝视世俗烟火的人情味儿的同时，也将复杂的人性伦理、家庭成员的羁绊融入平淡琐碎的生活段落中，细腻而轻柔地描绘成形。在节奏舒缓、有张有弛的叙事过程中，导演始终以展现世俗人物的性情瞬间与生命的感性刹那为核心，配合以恬静的画面和轻曼的配乐，让每一帧镜头都能探照出柴田一家质朴又温暖的生活轨迹，以纪实性的手法营构了一个冷峻童话，以现实的笔触书写残酷诗歌。作为一部生活流式的温情题材影片，小偷家族在艺术语言与剪辑技巧上拥有独特的时空建构法则。日常生活场景是影片的基本叙事元素，在日常化、生活化的闲杂琐碎中构建一个完整的故事，却不成为流水账式的白话日记。这涉及剪辑节奏对日常生活场景的松紧串联，以及通过消解戏剧时间、凝练空间想象等方式建构家庭符号的时空所指，从而展现日常化审美叙事的诗意与真实。亨利列斐伏尔认为日常生活拥有“平庸与神奇”两重性的对立统一论调，“具有永恒的轮回性与瞬间的超越性，是平日的单调无奇性与瞬间的神奇性超越性的统一”。在较长的时空跨度中记录书写日常影像，意味着要更多地考虑对黄金三一律的戏剧冲突设计法则的运用，并进行一定的变形与适配。在流淌的日常中，也需要精心设置适当的反转与段落高潮点，减免观众的审美惰怠。因此，把握剪辑的张收节奏，关键在于探索日常生活场景中所蕴含的“惊异”瞬间，即体悟“存在”一刹那感性的生命花火，为日常的行走带来阶段性的展变，迸染出日常生活中蕴藏的生鲜姿态和诗意底色。电影是省略的艺术。对生活进行影像书写并不意味着将杂冗的平庸进行线性的堆砌，日常质感的营造很大程度上来源于戏剧性的弱化，但故事的内核性并不能因此散漫。正如美术大师拉斐尔留在教堂中的红衣主教像，主体一身大红衫袍，上下却无一相同红色。拉斐尔用无数种不同的“红色”塑造肉身肌体的轮廓，用明度暗调的对比使得“颜色”本身充满了塑造性的张力，烘托出人物的立体和生命性情。从拉斐尔“以色塑形”的用色之道得以启示，超越鲜明立场的戏剧性并不会消解日常影像笔触所串联的感染力。因此，小偷家族切入日常叙事元素的不同侧面，力图捕捉最质朴的日常生活细节。无论是柴田一家琐碎闲白的生活互动，还是由里、祥太热闹嬉笑的滑稽温馨场景，电影通过大量的长镜头以及固定的景深镜头，充分表现了人物关系的微妙涌动与触达。可以说，影片始终将对人的表达作为核心，对日常生活进行艺术化观照，通过饱含心意的日常段落凸显了日常生活的审美价值。人物中的错偿关系先不提形式上带有作者风格化标签的诸多鉴赏与评价、超越常规的理论框架和繁缛的叙事技巧设立的条条框框，我们可以明晓一个事实，即是枝裕和本质上进行的是一场关于人类学的展览，人与其社会关系是他永远的价值中心，他通过不同的命题，对人所面临的生存境遇做温柔的讨伐。也就是说，导演一直将影片表现、关注的重心放在对人物以及人物关系的描绘刻画上，如角色在情境之中的挣扎与流变的弧光，人物与人物之间埋下某种接续轮回意味的仪式程式等，用镜头和画面亲切、自然地传递出普世性的人文关怀，是对个体生存意义价值的温情肯定。小偷家族作为一部非典型的、广义上的家庭伦理题材影片，其主要人物之间并没有血缘作为纽带，而是更多地突出了角色的“选择”作用，这种“选择”是人的能动性对宿命的一种抗争：你无法选择是否降临在这个世界19DIGITAL VIDEO TIMES上，无法选择自己出生在马厩的一摊枯草上还是柔软的天鹅绒摇篮里，你无法选择生物学上的亲人，但你可以选择谁成为你朝夕相处的家人这也是影片所蕴含的后现代家庭观念。同时，我们也应当看到，影片没有传统家庭题材先置的“毫无道理、毫无条件的血缘伦理的羁绊”作为叙事前提，如何使人物关系的联结合理且合情，成为本部电影的一个难点，当然也是一大亮点。在小偷家族中，是枝裕和沿用了其一贯的美学程式，营造出了一种联结各个人物关系的命运感，而这种似是而非又命中注定的相遇与相伴，也进一步增加了电影文本的深层韵味。这种角色之间命运勾连的“巧合”和“传承”的设计源远流长，一直深植于东方文化圈内的各个文化子群的生态当中，同样也影响着亚洲文艺作品的叙事呈现、结构筑造和文本意境，在不同影视文本的演绎中呈现出丰富多元的题材形式、叙事内容。在霍建起导演执导的那山那人那狗当中，初次“上岗送信”的儿子与父亲沉默踽行在绵延绿意的山路，以此为“当下”连接起过去和未来。在这一段平淡、静谧的旅程中，父子关系从涩硬干拗到亲情自然而然地绵延，“破冰与互谅”在漫漫长路的某一个间隙戛然发生。儿子承接着父亲的足印寻找到彼此的价值，并在互相和解中默默接续了父亲的行旅，时间和行走看似周而复始、循环往复、永无尽头，却也因此呈现出生命与花火的绵延。这种于他者身上馈赠的绵延在小偷家族中也有体现。影片中的“奶奶”，实际上的一家之主柴田初枝，先后被自己的丈夫、儿孙遗弃，可以说，传统家庭观念与伦理于她而言变成了一种“被动的真空”，而她的主动，是选择了和她一样孑然一身的人拼凑组成了一个没有血缘关系的“家”，大家心照不宣地“扮演”着各自不同的家庭角色。表面上，一家人主要依靠奶奶骗来的养老金过活，看似是柴田初枝“收养”了一个个可怜的人，但其实是这些没有血缘的家人，将被挤入伦理权益真空地带的初枝重新带回，让她可以扮演着她本应该成为的“母亲”“奶奶”的家庭角色，走过人生最后的旅程。而电影叙事结构意义上的主人公，被亲生父母虐待忽视的女童由里，是被柴田治在一个夜晚偷偷抱回家的。由里作为新生的象征也反馈给了柴田治和信代作为父母的体验，她的伤痕触动了有着相似不幸经历的柴田一家，大人们于过去成长过程中所深藏的对亲情的执念在命运的接续中与幼童对家人的渴望浑然一体，他们互为对方的彼岸。这种人物关系的展演，是通过意象性即自然而然的“仪式”发生的。例如，信代与尤里的沐浴戏便是一次两个人生的触角互相交叠的仪式，赤裸坦诚的不仅是肉体，同样也是灵魂，她们互相触碰着彼此相同的伤疤，无需做怨女状絮絮而谈。导演巧妙地通过心照不宣的镜头信息，将相似的伤痛与经历传递出来。信代为尤里烧旧裳、换新衣，她们互相依偎在火盆旁，仿佛在凝视过去的焚烧。在火星渐渐熄灭的烟雾中，总是沉默蜷缩、小心警惕的尤里舒展开来，露出了第一抹直达心意的笑容。这场仪式中，尤里破除了过去种种为年幼心灵造就的茧房，而真正以一个生机勃勃、拥有喜怒哀乐的孩子的面貌立足于这个家庭中，信代和尤里的关系也发生了质性变化互相选择的“母女”之外，她们还拥有着交叠的共同秘密。从结构来讲，这种角色之间的命运交错感来自叙事文本上一种深层次的错偿动因，而这种错偿动因则是基于主角过去人生当中情感缺位的一种心理错偿机制，从而造就的“与他”性质的替代补偿下的一系列人物行动。柴田治和信代都从不幸的童年生活中跌跌撞撞长大，“父母”的角色符号在他们的人生中或许是空白，甚至是一片负面阴影。对家庭概念的缺失感与家庭角色扮演的稚嫩无措感，在与由里的相处中以一种“笨拙却真挚”的方式呈现。己身关于“缺失”与“遗弃”的痛憾无法挽回，因此他们以特殊的方式保护、修复着由里的“缺失”，并通过具有意象性的“仪式”，组成了一个不再流浪的共同体。人物与人物之间的生命交错感，如同是枝裕和海街日记当中那棵和母亲同龄的梅树，作为自然物仍然被赋予了某种命运传承的意象。姐妹四人等待梅树开花结果，采摘酿酒，成为年复一年时光流淌和人生守候的节点。在人眠人醒之间的梦境中，人物内心深处最渴求被补偿的心结情绪，在与现实时空相隔置的层面中得以纾缓，以简洁纯真的凝望与关切静静地缝补了这场旷日持久的心痕。剖开故事逻辑与内核，主体在现实时空境外进行自身的反观，在彼岸的停息中完成了自我摆渡，得到排解和了悟，将过去翻篇，将放下我执的晴朗停驻于此在的鲜活、生命的真挚和旷达的大地上。结语影片小偷家族从内在打开审视，以边缘性的平民视域关注底层生存，通过去精英化的平民影像修辞，建立影像与真实生活个体之间的共振，不是高傲地评判边缘角色的生存动机，而是从审美向度上肯定他们所拥有的个体意识。影片的主要人物都是被快速运转的社会间接、直接“遗落”的边缘人物，用“温情的口吻”去反向揭示出现实的个体需求与社会秩序机制之间暗流涌动的相悖，如高度城市化导致的阶层分化加剧，逐利为导向的功绩生存模式挤压下人性的异化与现代文明病，社会快速发展下对人的生存本能和主体性精神的忽略等。列斐伏尔认为，生活性叙事拥有双向的意义，“一是个人的偶然小事，二则是更为丰富的社会事件”，同时他也认为，只有通过日常生活视角的展现才能揭示“偶然小事”中蕴含着的丰富深刻的社会事件。因此，小偷家族规避了宏大叙事和戏剧铺陈，将一切角色的生存创伤都以童话的方式轻轻带过，以一种平民视域下的琐碎日常回归了平庸的世俗，这其实正是主创想要构建的“以时代的小切片去折射时代”的言说方式，没有聚光灯的夸张戏剧冲突，不用伪饰的精英视角去俯瞰个体，而是在一座小城中，让这群苍茫又鲜活的群体自身去敞开他们的人生境遇。