《分手的决心》：蓄情的艺术.pdf

24 影视制作VIDEO PRODUCTION朴赞郁新片分手的决心虽被打上了悬疑片的标签，但电影真正精彩的笔法都是围绕着爱情母题展开的，着重表现身份对立的男女主人公之间的禁忌之恋。此外，单从故事情节角度而言，分手的决心在朴赞郁的作品中无疑是较为平淡的一部，但二人之间爱情的消长与博弈所带来的张力却无时无刻不在调动观众的情感共鸣。因此，文章将电影最为核心的爱情叙事作为剧作分析的重点，研究当中的细节编排以及背后反映出的深层次性别议题。病态情感与本我欲望的表达朴赞郁曾在其代表作 小姐 的结尾以片中龌龊事做尽、死到临头的伯爵一角的口吻自白，自称为“一个喜欢听肮脏故事的老头子”，他所言的“肮脏”实际上指的是他对极端题材的青睐。朴赞郁从不避讳使用具有纠结意味的题材，包括人性的善恶变化、命运的悲鸣思索、复仇与现有法制规则的冲突等，因而其电影呈现出较强的思辨色彩，人物的命运也总是在极端的状况下展现，例如亲切的金子中含冤入狱复仇的女犯、老男孩中被囚禁数年又在不知情的情况下与亲生女儿乱伦的男主角。分手的决心也不例外，作为警官的张海俊和杀人犯宋瑞莱之间产生了爱情。学者韩柄哲在其著作爱欲之死中描述：“爱欲是一种超越了工作绩效和能力的、与他者之间的关系，表现为情态动词就是无能为力。关于爱情体验的一个建构性条件就是一个人在他者面前承认自己的无能为力。他者身上的异质性是决定其存在的基本特性，也是我们在最原始的爱欲关系中所追求的、不可以被转化为能力的特性。”朴赞郁在引导观众审视这段爱情时所做的工作，是让两人都从单纯的“审讯与被审讯”的职业关系中脱离出来，让两个作为“人”的个体的伤痛与欲望在彼此眼中变得“可见”，从而自然地相互吸引，陷入爱欲的漩涡当中。电影是从交代男主角的整体性格与生活状况开始的。张海俊是釜山最年轻的警监，人到中年虽仍对探案工作保持极大的热情，但无法擒获罪犯的现状又令他感到相当挫败，事业方面面临较大的危机，长久没有感受过成就感；妻子静安在梨浦市的核电站工作，二人平时分居两地，只有每周末才见面同居，且每次见面他都要完成静安所规定的机械打卡一般的、毫无激情的性爱，以确保夫妻关系在某种程度上的存续。他们的婚姻关系在外人看来平静而又体面，具有规律、符合社会规范，但海俊就像是被某种紧密的秩序完全覆盖，窒息感逐渐在他的日常生活中显现出来，这一点从他始终木然的脸庞就可以得到佐证。此外，影片似乎有意影射张海俊在两性行为上的“无能”，妻子乐此不疲地为他寻找壮阳补身偏方，无法抓住妻子找来的鳖反而被咬住手指，不擅长游走情场的他始终窘迫而笨拙。在生活种种方面危机的催化之下，海俊的精神状态十分压抑，患上了严重的睡眠障碍，这也正是他所经受压力的躯体化呈现。分手的决心：蓄情的艺术文/印怀郦西南大学文学院25DIGITAL VIDEO TIMES而就在这时，神秘的中国女人宋瑞莱出现了。作为在韩国享有较好观众缘且以出演文艺片闻名的中国女演员汤唯来说，这一角色显然是导演为她量身定制。分手的决心为汤唯塑造了一个非典型的“蛇蝎美人”形象。与传统黑色电影中“独立、强势、肆意张扬性魅力并以此引诱男人堕落，始终牢牢地把命运握在自己手中，具有强烈的女性自我意识”的蛇蝎女形象不同，宋瑞莱如同她喜欢的大海一样，表面是静谧深沉的，但内心世界却波涛汹涌，翻滚着复杂而隐秘的痛苦。作为护工的她亲手对病危的母亲施以安乐死，此事成为她心中无法摆脱的内疚，也成了她对死亡产生病态执迷的开始；偷渡来到韩国却被信任的丈夫虐待，甚至像牲畜一样被逼在私处文身，瑞莱的精神世界里充满着不安与动荡，为了逃脱这种不安，彻底摆脱这样畸形的婚姻，杀夫成了她唯一且必要的手段。起初，她出于脱罪的目的利用刑警朴海俊对自己的好感，利用性别与身份制造处于弱势的假象，最大程度释放自己脆弱和无助的气质，又总是提到“我是中国人，韩语不好”，却在了解对方的过程中不由自主地真正被海俊吸引，也使得二人无法自拔地坠入了爱河。电影最令人玩味的场景莫过于二人在审讯室吃完寿司，用餐结束后自然地一起收拾垃圾，初次见面就已经拥有了一种天然的默契，也代表着他们已在精神上结为盟友。之所以如此，是因为在电影浪漫化处理的外壳下，这段爱的本质实则是两人带着各自的心理创伤进行情感价值的互换。影片前半段中，电影着重描写海俊对瑞莱的单恋，无论是夜深人静妻子枕在自己肩上时猛然幻想瑞莱手臂的骨折，还是海俊在偷窥中想象自己进入瑞莱的房间等情节，无不暗示着海俊内心深处对这个女人的痴迷，以及对拥有真正浪漫元素的爱情关系的饥渴，影片同样安排了瑞莱的戏份为海俊的性幻想进行回应，如她对着镜头深情而缓慢地舔舐着雪糕勺子。性之为幻想是因为常隐藏在潜意识中，正如红楼梦中警幻对宝玉说：“意淫二字，惟心会而不可口传，可神通而不可语达。”在种种观念的压抑下，对这种潜意识甚至没有自觉，更不易外露，于是在梦中释放，或通过艺术升华，或抑郁至病成为弗洛伊德的患者。瑞莱近似疯狂的情感全然隐于神秘的平静表象之下，影片中后半段，她的真情才逐渐流露出来，见海俊因自己的杀人事实崩溃而确信自己获得了他的“真心”，在借刀杀人二次弑夫后她选择了在海边自杀，半人高的沙丘将倾，比海更深的是她的空虚与寂寥。影片结尾处，海俊在海边疯狂地寻找瑞莱的踪影，同时也是在寻找理想爱情果真存在于世上的证据，寻找曾经品尝过关心、同情、羞涩、恐惧等复杂情感的自我，只因在瑞莱出现之前他的灵魂许久未曾真正被唤醒。性别凝视：看与被看及关系反转朴赞郁之前的作品存在不少利用女性身体展现出来的奇观画面，如小姐中两位女主角的大幅度裸露镜头，且暗黑的男性监视者是他惯用的角色，这也使他的电影因表现出过于赤裸的男性凝视遭到观众诟病。目前对于电影中性别凝视的定义主要来自英国影评人劳拉穆尔维的观点：“好莱坞主流叙事电影构建了女性即影像，男性即看之载体的叙事话语。”男性在观看荧幕上的女性身体影像时，又在潜意识中利用她们幻想出了另一个可以承载自己欲望的私人空间。但是实际上，朴赞郁电影中的性别凝视并没能使得作品中的女性形象沦为单薄和片面，还有一部分是在“看与被看”的关系中对固有的男性目光展开解构与反思。分手的决心相较小姐这样的电影已明显收敛，小姐中的伯爵聚众观赏秀子朗读禁书纯粹是为了满足自己的变态心理，而分手的决心不但没有利用色情产生性别压制，且还存在着十分明显的凝视关系反转。从马洛斯的“需求层次论”来看，个人最低层次的需求是生理需求，这一理论在影片中表现为海俊的窥视欲，而瑞莱的“身体”便自然而然地成了窥视的主要内容。海俊以工作上跟踪嫌疑犯的名义监视着瑞莱，实际上是出于私欲对其个人生活的窥探。片中代表着凝视的物品无处不在：车窗、手电筒、望远镜、审讯室的单面监视玻璃、头灯、手机、摄像头繁复而又互相呼应的“物”，充当着海俊对瑞莱这场凝视的种种中介。海俊凝视着瑞莱的房间、小花园甚至工作地点，对其进行着实际和想象中的监控，甚至偷拍其生活照贴于自家墙上，此举表面上以激励自己查案为由，实际是隐晦而又光明正大地收藏着对瑞莱的迷恋。作为一名警察，这样的凝视显然使得事情变了质，非黑即白的缜密行事原则已如流沙般被消融，取而代之的是感性情愫带来的猛烈冲击。如果将影片情节中看与被看的反转简单明了地画一道分界线，那么该“分界线”应该是从海俊调职以后开始的。但影片颇具匠心之处在于它的暧昧与含混，实际上瑞莱也在影片的前半部分多次掌握了对海俊的凝视主动权。在首次发现自己被监视后，瑞莱举起镜头为车里熟睡的海俊拍了照片，又主动跟踪海俊只为观赏他抓捕罪犯的英勇瞬间。在影片的前半部分，二人在这种回合制的偷窥中，便已经完成了一大部分关于情欲的表达，从而在观众看来，二人的关系边界是模糊的而有突破口的，这便制造出了后半部分关系越界的可能。在影片后半段两人夜上雪山的情节中，瑞莱的头戴式照明灯突然尖锐地照向海俊的脸，令海俊一瞬间措手不及，意味着看与被看关系中主客体的彻底反转，导演将瑞莱从被监视的位置又拉回到了监视者的身份上，权力关系悄然倒置。只有监视才能让瑞莱感到真实的爱，这样一种常人看来十分畸形的心理，在最后一瞬间伴随着对于关系主导权的极端掌控欲转化为了爱与死的死局，也将海俊的余生永远地困在了她所编织的情网中。此外，看与被看很容易被当作二元对立的关系，但正如弗洛伊德的观点，“纠缠对于主体对自身和外界的能动作用具有重要的意义。我们在窥视（或是某种程度上的凝视）过程中总是持续不断地处于积极与消极、主体与客体26 影视制作VIDEO PRODUCTION的双重作用之下。一方面，我们窥视性地、主动地介入世界，另一方面也是世界作为主体作用于我们。”海俊和瑞莱作为两个凝视的主体，表面看是人性场域中两股感性力量的交战，而同时又是他们分别将爱欲之人变成一面镜子，在望向对方时实际上是人面对“镜中”的自我，在自我的场域内进行着矛盾纠缠，又无可避免地受到对方的影响，促使双方都开始重新审视和构建自我。在电影中，一贯嫉恶如仇的海俊得知心爱的瑞莱真的是杀人凶手，在极度崩溃之下还是决定为瑞莱脱罪，做人的原则已然开始被重构；前半生都处在痛苦中却一直坚韧活着的瑞莱，在二次杀人和极致爱欲的双重拷问之下内心终于不堪重负，选择了放弃自己的生命，这也是她长久以来压抑无望的人生终于在现实面前溃败的表现。凝视主体透过凝视对象的镜像凝视重构自我，而二人完成了交互影响后，某种程度上也达成了对新自我的生成与认同。“未结案件”：未竟的女性主体构建小姐中的秀子和淑姬突破身份限制相爱，最后获得财产并成功私奔；亲切的金子中的金子最终联合家长们完成了自己策划的复仇朴赞郁电影中的女性“具有那种绝望的反抗、决绝的凄凉、愤怒的爆发所带来的更具有生命穿透力、具有感人魅力、受害者的可悲可怜与施暴者的冷漠残忍交织在一起的那种无法用言语阐述的前所未有的精美与悲悯”。与这些影片相比，分手的决心中瑞莱这一人物在片中一直被贴上“神秘”“暧昧”“富有吸引力”的标签，这显然是出于营造电影浪漫氛围和根据汤唯气质量身定制角色的双重考量，这更加佐证了本片“爱情”的母题。而她独自死在浪潮之下的结局的确稍显不同，从人物塑造的角度来分析，导演在书写瑞莱命运的过程中，她作为女性的性别身份构建也因这一出乎意料的命运结局成为剧作研究关注的焦点。宋瑞莱作为一位中国籍的底层偷渡者，其自身融合着民族和阶级两重文化身份，而她解决这种身份尴尬的方法是借助爱情，她通过与第一任丈夫的婚姻获得了合法的社会身份，代价却是在后来长期遭受精神与肉体的双重暴力。在最初，瑞莱这一人物并没有多少个人主体意识，其存在的身份及意义仅仅是由丈夫的社会地位所赋予，因此在不堪忍受第一任丈夫的暴力之际，瑞莱选择了将其推下山崖摔死，与此同时女性强大的自我开始在她的内心深处跳动。而后又遇到了如山一般沉稳踏实的刑警海俊，只有在他身边她才能找到久违的平和，且发挥自己的女性魅力来利用海俊帮助自己逃离罪名，逐渐解答了“我是谁”“我需要什么”“我要如何通过自己达到相关目的”的问题，虽然故事的内容充满黑暗之处，但这样癫狂决绝的逃亡过程实际上也彰显着瑞莱的女性主体意识正从觉醒到不断深入。然而第二段婚姻的不幸使得她的首次反叛也变得毫无意义，且她在菜市场偶遇表面恩爱的海俊夫妇时，也意识到自己与海俊这段爱情的脆弱性，只有彻底消失在海俊的世界才能永远被烙印在他心里，于是瑞莱只能以自己的生命为祭品，以自杀来反击自己始终作为身边男性附属物、无法觅得真爱的命运。正如同日本电影失乐园中双双出轨的男女主角无法接受二人重组婚姻后爱情被消磨的可能性，于是在彼此爱意最浓时选择了殉情。瑞莱利用海俊对自己的爱达成了目的，但最后又将自己物化为了一桩悬案，中断了在电影中主体性的建立。在这种情况下，即使瑞莱坚定地走向自己选择的命运，也无法代表她真正具有了某种独立的立场，展现出的反而是对脑海中理想爱情的献祭姿态，这场由内而外的自我毁灭，不光是对海俊的决绝告白，实质上也见证着瑞莱与自我主体之间“分手的决心”。除此之外，瑞莱的大多数行为都以自己的感性需求为驱动力，如杀死第二任丈夫后，怕吓着海俊独自洗去了整个泳池的血迹；为了见到海俊，独自策划多起警察局内小事故电影中对于感性的颂扬一定程度上将瑞莱还原为了自然生命角色，叙写了女性个体感性生命的丰富性和复杂性。但这种将人物谜题化的塑造手法也具有明显的局限性：不加节制的主观情绪使得文本过度地停留在对“自我”的阐释中，极易陷入自恋和私语的漩涡里。瑞莱的形象多情、聪慧、潇洒、本质良善，的确十分符合这部电影剧情下的人物塑造逻辑，但客观上也具有单薄、虚浮和前后割裂的特点，她一方面充满了主观的表白，流露着炙热的情感言说，另一方面，泛滥的主观情感宣泄又形成了对其人物主体性的遮蔽。分手的决心 从宋瑞莱的女性经验出发，融合了跨文化背景和社会背景，的确展现出一种可贵的女性关怀意识，但当她的形象逐渐固化、物化，以满足浪漫目光凝视之下的类型化书写，人物实质仅成为一种叙事符号，也将叙事对象推入了被窥视和消费的深渊。作家王安忆提出：“真实的自我与提高的自我之间有一个理性的距离，也就是审美的或者说是批判的距离。”作品因缺乏这一必要的艺术距离而显现出十足的表演性，作者的话语和意图遮盖了人物的声音，一定意义上也遏制了瑞莱作为女性的主体构建。结语电影分手的决心具有较强的可阐释性，它可以从人性与欲望、性别与权力、自我与他者的关系等叙事角度进行解读。但归根结底，本片的内核是展示男女爱欲的诸种可能性，如朴赞郁本人所形容“冗长乏味而又老套的爱情电影”。不同于相似叙事构架之下兼顾了时代关注的国产片白日焰火，分手的决心无意烘托宏大命题，更多地是发掘人物深层次的心灵状态。也正是因为电影彻底回归了纯粹的爱情母题，使得故事本身在反类型、反高潮的轨道上徐徐进行，但又由于爱情的地位如此重要，女主角瑞莱的自我抗争在爱欲弥漫之时趋于疲软，进而沉默地走向了属于自己的壮烈结局。总的来说，分手的决心独特意义在于借“禁忌之恋”对人类情感样态进行了深入挖掘和体认，具有一种以动人感性对抗麻木心灵的穿透力，但其不足之处在于缺乏厚重议题的支撑，人物并未获得根本性成长，导致故事在不断推进的情绪中走向孤立。