《民谣》的读法——从声音和口述史进入.pdf

中国现代文学论丛3 5 6 民谣的读法从声音和口述史进入刘 璐 内容摘要:王尧的 民谣 呈现了一种游走于文字与音乐、文学与历史、叙述与现实的形式美学。声音可作为解码 民谣 的关键,王尧注重捕捉听觉经验,通过描绘特定的声音景观营造潜在的文化图景;此外,民谣 亦可视为口述史文本来阅读,小说从小人物的角度书写集体化的历史,挖掘被历史排斥或遮蔽的人,借此来勾连个人与历史、细节与故事,揭露历史叙事遮蔽的深层结构,洞察革命史的复杂性和暧昧性。本文通过以上两种读法开掘 民谣 的叙述结构,认为 民谣 以意识活动为元语言,为故乡作“史”,使得作品对历史的表现由叙述层面进入对知识分子精神史的层面。关键词:王尧 民谣 声音 口述史 结构在 民谣后记 中,王尧谈道,民谣 的创作与他偶然在街头听到的二胡声有关,在悠扬的 茉莉花 的旋律中,他想起“母亲说她曾经在万人大会上演唱茉莉花,她还说她那时扎着一根长辫子”。音乐如同一道桥梁,联通过去与现在、现实与虚构、记忆与叙述。小说的叙述语调如同苏北民间小调 茉莉花 一样,娓娓道来,轻快明亮。可见,民间小调不仅是王尧重要的精神资源,也是进入往昔记忆的钥匙。声音可作为解码小说 民谣 的关键,追寻过去的声音为王尧创作这部小说的初衷。王尧:民谣,译林出版社2 0 2 1年版,第3 3 8页。民谣的读法3 5 7 民谣 甫一问世,就广受文学评论界的关注。本文将从多重维度来解读 民谣,首先,本文将勾勒这部小说的声音景观,读出王尧的“言外之意”、“味外之旨”,探讨王尧在叙述语调和叙述声音层面做了哪些尝试。其次,本文尝试将这部小说作为口述史读本来解读,读出这本小说游走于文学与历史、虚构与非虚构、历史叙述与真实世界之间的信息,将这部小说放在中国散文史的脉络当中,读出其在叙述方面的特异性。一、戏曲、广播:民谣的声音景观以声音作为解码的关键,就需要引入“听觉文化”或“声音”研究的理论资源和概念。关于声音的书写拓宽了作品的象征空间和表意层次,也为读者提供了丰富多元的审美体验,翻新我们对当代文学的解读方式。怎么听,听到了什么,听不到什么,何为动听,何为噪声,由声音联想和想象到了什么,这些问题都值得探讨。下面将探讨 民谣 中的声音文化和听觉经验,以及声音景观背后呈现出怎样潜在的文化图景。与其他描写乡土的作家相比,王尧对声音尤为关注:河水从西向东流过。大船,小船,木船,机船,偶尔也有竹筏荡过。我爱听摇橹的声音,像八哥鸣叫。机船高亢的声音让人心烦,但我喜欢机油的味道,在机船过后,我仍然能够闻到残留在河面上的油味。我说不清楚这种油味给我的感觉,机油和食油在水中会幻化成两种图景。只有在寂静的夜晚,你会听到竹篙滑落的水声像水珠落在荷叶上水面的宁静不是鱼儿的涟漪打破的,是最早有人到码头淘米的声响。淘箩在水中晃动,荡漾出夹带尘埃的米水。王尧:民谣,译林出版社2 0 2 1年版,第3页。中国现代文学论丛3 5 8 王尧笔下的乡村记忆,包含了多重感官体验,尤其是声音和听觉经验,未经雕琢,浑然天成。从这段文字可以听到现代机械的声音、自然的声音、人类活动的声音、人与自然互动的声音等。他对机械噪声抱有批判性姿态,而倾心于一切天然的声音。听觉成为他观察、记录乡村的主要媒介和角度,他所关注的是乡村特有的声音文化或声音景观。动与静、日与夜、有声与无声、人工与机械,勾勒出乡村日常状态下的声景 声音的形态与乡村的形态类似,静中有动、常中 寓变。开篇当中,乡 村 是 以 声 音 形 态(a c o u s t i cf o r m)和视觉形态共同出现的。同时,王尧特别强调人声,尤其是唱歌唱戏的声音。在卷一中,他写道:我不知道父亲和母亲是如何走到一起的,父亲和母亲是村上第一对自由恋爱结婚的人,他们在简洁的婚庆仪式上唱了 夫妻观灯。母亲的唱腔很好,但她记不住词儿。小姨当年躲在幕后报词儿:“正哪月十啊五闹哇元宵呀呀子哟,火炮哇连天门哪前绕喂却喂却依喂却喂却冤哪家舍呀嚯嘿,郎啊锣鼓儿闹嘈嘈哇。”可记性一向不好的母亲在六十岁生日那天,突然背出了父亲的台词:“我家住在大桥头,起名叫作王小六,去年看灯我先走,今年看灯又是我带头。移步来在自家门口,叫声老婆开门喽。”相比于现代性的美学取向,王尧的审美趣味更为古典化和民间化。夫妻观灯 是扬剧的传统剧目之一,以鲜明的地方特色、浓郁的生活气息著称,该剧通过年轻农民夫妇生动的歌舞表演,来呈现元宵节看花灯的风俗场景。这出戏营造出喜气洋洋、幽默诙谐的声音景观,表现了夫唱妇随、琴瑟和鸣的美好景象,放大幸福洋溢的官能体验。小说中的父亲与母亲于1 9 4 9年5月结婚,距离新中国成立还有五个月,他们的爱情线象征着自由恋爱和婚姻自主,王尧:民谣,译林出版社2 0 2 1年版,第2 6页。民谣的读法3 5 9 同“父母之命、媒妁之言”的封建势力做斗争。戏曲独有的悠扬曲调流淌在小说的字里行间,与 民谣 舒徐自如的叙述语调相契合。此后,关于 夫妻观灯 的记忆反复在小说中回响。正是由于婚礼上演唱 夫妻观灯 的成功经历,父亲被邀请扮演样板戏 智取威虎山 中的杨子荣。王尧写道:其实,我父亲并不愿意出来演杨子荣,他已经多年不上舞台。大队革命领导小组杨组长亲自跑到我家来做工作,父亲还是一口回掉了。在这之前,勇子也来劝过,没有用。那时我很迷样板戏,不解父亲为什么这样。我也忘记了我讽刺过父亲:你们比电影里演得好?父亲说,我和你母亲都演过 夫妻观灯 了,还有什么好演的?这个杨组长非要把革命进行到底,又跑到我家来做父亲的工作,母亲只好出来打圆场,她先答应了下来。杨组长走后,父亲埋怨母亲,母 亲 说:“你 以 后 就 不 求 人 家 了?现 在 是 文 化 大 革命啊。”在“文化大革命”的紧迫现实面前,个人的记忆和意志变得如此不合时宜,夫妻观灯 式的夫唱妇随,无法成为文艺动员运动中亟须宣传的语言或表达。样板戏的潜在对话对象正是资产阶级和封建阶级的“优秀的”艺术作品,恰恰包含先前婚礼上演唱的 夫妻观灯。如果说父亲婚礼演出 夫妻观灯 是发自本心的、自觉自愿的行为,那么出演样板戏违背了他的本心,是为了政治任务不得已而为之的。如果说婚礼演出的 夫妻观灯 具有纪念、庆典意义,那么父亲出演样板戏则具备双重意义:一方面是自我教化,通过演剧“正确地”领会“阶级爱和阶级恨”,深入学习“毛泽东思想”,也就是王副主任所说的“学唱样板戏,就是学做革命人”;另一方面通过出演杨子荣,以其“大智大勇”、“宏伟理想”、“阶级爱和阶级恨”等王尧:民谣,译林出版社2 0 2 1年版,第1 2 01 2 1页。同上,第1 2 2页。中国现代文学论丛3 6 0 “光辉品质”来感染他人、教化他人,从而对无产阶级进行“意识灌输”。样板戏是普通群众“学习党史、军史、革命史的形象化教材”。而“我们党的历史,可以说是武装斗争的历史”,是“武装夺取政权的斗争生活”。“革命样板戏是马克思主义斗争哲学的颂歌”,“它说明被压迫者和压迫者之间的斗争,是你死我活的阶级斗争”。然而,在王尧接下来的描述里,声音则偏离了感召和动员的目的,转化为一种革命的异己力量:“让父亲和奶奶诧异的是,老太竟然拐着小脚到大会堂来看父亲的演出。谢幕的时候,老太在台下喊父亲的名字。众人散了,老太还在座位上”老太对重孙女糖果说的话与时代格格不入:“如果在从前,我(糖果)就是家里的小姐老太还说在从前你就是小少爷。”文学本身具有相当的多义性和多元性,每个环节都可能会产生“偏离”。尽管理论文章可以将样板戏所要传达的意识形态内涵直接灌输给群众,但聆听、观看戏剧是个体化的行为。不同阶级出身、文化水平的人会对同一部作品产生迥然不同的理解。封建地主家庭出身的老太聆听、观看样板戏后,却游离出当下的无产阶级的身份认同,转而对早前的封建阶级进行身份认同,听觉想象陷入过往怀念和另一种生活的想象之中。老太对样板戏的“误读”使得我们警觉:究竟怎样的样板戏聆听或理解才是正确的,这种“偏离”是否属于对革命样板戏的反讽。怎样的听众和读者才是官方希望被塑造出来的。初澜:中国革命历史的壮丽画卷 谈革命样板戏的成就和意义,红旗1 9 7 4年第1期。毛泽东:发刊词,毛泽东选集(一卷本),人民出版社1 9 6 4年版,第5 6 7页。北京大学、清华大学写作组:反映新的人物新的世界的革命新文艺 谈革命样板戏的历史意义和战斗作用,人民日报1 9 7 4年7月1 6日。王尧:民谣,译林出版社2 0 2 1年版,第1 2 2页。同上。民谣的读法3 6 1 王尧不仅描绘了接受者如何观看、聆听、理解戏曲,还发掘出一类人通过延续旧时代的称呼来维持一种声音身份。老太代表着一类从旧时代过来的人,这类人身上残留着很多旧时代的影子,带着强烈的怀旧色彩。“在大家都称呼同志或者直呼其名时,这些从旧时代过来的人,彼此间还这么客气。我偶尔见到他们寒暄,大老板 称呼中的那种气息,让我恍如隔世,但两人语气里的快意是那样自然而然。一个时代过去了,残留了一些词语,也残留了曾经的一种生活。”随着新中国的成立、生活环境的变迁、个人生存境遇的改变,他们只能选择活在回忆中,寻找他们记忆中的世界。这种回忆的落脚点是对特权阶级的身份的眷恋、生活方式的怀念。他们传达出的不是对现状的不满,而是对昔日传统秩序的“怀旧”态度。由小镇搬迁到农村后,爷爷奶奶固守着曾经的生活习惯,抗拒时代的变迁,延续旧有的生活秩序和城市文明。他们坚持旧日的称呼,坚持早请安,坚持与乡村格格不入的餐桌礼仪。除了戏曲和称呼这类人声外,王尧还注重对物质媒介技术的表达。在 民谣 中,“广播”的意象曾多次出现,表现了围绕敌台的斗争、广播对意识形态的塑造作用等一系列技术政治实践:1 9 7 3年冬天,教音乐的张老师因夜间收听敌台被逮捕;语文课上,同学们得知公社中学的学生偷听敌台被逮捕。1 9 5 01 9 7 0年代,政府通常采用特定的命名形式(A c o u s t i cF o r m)来区分“敌人”(e n e m y)和“我们”(u s):那些收听社会主义广播节目的人被认为是“我们”;而那些收听外国广播的人被称为“敌人”,处于人民的对立面。这类“新型敌人”在以往的叙事当中往往被忽视,王尧的写作多次写到收听敌台的人被逮捕的情景:第二天中午,在学校门口,穿着公安服装的两个同志把张老师押上了一辆吉普车。刘校长说,张老师一直收听敌台,公安局破案王尧:民谣,译林出版社2 0 2 1年版,第1 1 7页。中国现代文学论丛3 6 2 了。我们都紧张地站在门口,张老师低着头上车的,他没有抬头看我们。吉 普 车 走 了,我 们 下 课 时,留 下 的 车 辙 已 经 被 大 雪 覆盖了。收听敌台的行为不仅标志着一种与大陆官方迥异的审美偏好,而且指向意识形态和政治身份认同。收听敌台的行为被发现使得张老师被贴上“阶级敌人”的标签,他的社会身份和社会地位发生剧烈变化,他被命名为非法的、不道德的、对国家造成威胁的少数人,被甄别和排斥出人民的行列。“被逮捕”意味着一种已经确定的社会身份、必然悲剧的政治命运。这段文字展现出国家机器对收听敌台者的严厉惩戒,国家不仅通过强制手段来抵制资本主义的意识形态入侵,还通过引导民众进入特定的信息秩序来管理民众,国家权力定义什么是真相和谣言。在1 9 5 01 9 7 0时代,中国政府不仅从物理边界层面来维护领土主权,而且还通过调节或控制广播信号的方式来捍卫意识形态领域的领土主权。社会主义政府对敌台的甄别和控制、对收听敌台者的惩戒属于对中国地理边界进行声学改造,这些策略从根本上改变了社会主义中国的每个个体。此外,王尧还写出了广播的交流、娱乐、信息传递等功能。广播不仅作为一种物质性的大众传媒重构了乡村世界的声景样貌,同时还参与到培养乡村民众的民族国家意识和社会主义意识的进程当中。乡村民众通过听觉来感受和塑造社会主义形象,并深入卷入社会主义文化实践当中。主人公王大头对戏曲的接受经验、老一辈人对旧时代称呼的眷恋、围绕广播的一系列政治技术实践作为一种精神资源均作用于主人公的成长历程当中,影响着他日王尧:民谣,译林出版社2 0 2 1年版,第2 2 0页。Y uW a n g,L i s t e n i n g t o t h eS t a t e R a d i oa n d t h eT e c h n o p o l i t i c s o fS o u n d i nM a o sC h i n a,T o r o n t o U n i v e r s i t yo fT o r o n t o,2 0 1 9,1 6 9.民谣的读法3 6 3 后的思维方式。二、作为口述史读本的民谣 民谣 虽然有贯穿全书的叙述者,但很难概括出主要线索、故事情节、矛盾冲突等典型的“小说要素”。值得思考的是,具备典型的“小说要素”的作品就一定是好作品吗?非也。民谣 这样一部“不像小说”的小说,诱惑我们一而再再而三地踏入江南大队:为地主胡鹤义扑朔迷离、暧昧不清的形象而迷惑不解;为胡家大少奶奶为何自杀而满腹狐疑;为小云和独膀子、巧兰和阮叔叔、秋兰和勇子的爱情故事而牵肠挂肚;为胡若愚和上海表妹之间“无声的握手”而百感交集;为复杂缠绕的家族史而揣度再三;为王尧别具一格的叙述“调性”而反复揣摩。除了前述的声音“读法”,民谣 还有哪些读法?实际上,将 民谣 作为一部浅近的口述史来读不失为一种进入的路径。民谣 之所以不像小说,是因为王尧不是用线性时间叙事的创作方式来写小说,而是遵循口述史的方式来记录、还原历史。在此需要对口述史进行学理性的考察,“记忆是口述历史的核心,历史的意义从记忆里被提取和保存。简而言之,口述历史就是通过记录访谈的形式,收集记忆和有历史意义的个人观点的一种史学分支学科或历史研究方法”。这种口述史的写法,不仅锻造小说散文化、非戏剧化的结构,并有助于形成舒缓节制、温情脉脉的语言。民谣 作为一部小说,缺乏太多典型的小说要素,而具备口述史的多重特质。我们首先来看外公的口述:解放后,我是走集体化道路的。解放前入党,就是想搞集体 美 唐 纳 德 里 奇(D o n a l d A.R i t c h i e):大 家 来 做 口 述 历 史(D o i n g O r a lH i s t o r y),当代中国出版社2 0 1 9年版,第1页。中国现代文学论丛3 6 4 化,胡鹤义是一个人发家致富,现在大家日子比以前好过了。我们这个大队解放后一直是走集体化道路的典型,从互助组到合作社,再到人民公社。现在我倒反而有点担心前天晓勇来看我,说是帮我联系好了医生。我说,你可能不做大队干部了,我现在担心。晓勇问我担心什么。我说现在又允许手艺人单干,这会不会走资本主义道路。我们当年把大家组织起来不容易。晓勇让我安心看病,不操心这些。这段口述发生在外公的弥留之际,从小人物的角度来写集体化的历史,我们需要充分重视外公在集体化过程中的微妙立场、心态的变化,关注宏大叙事下个体的日常生活细节。事实上,以集体化历史为书写对象的文本,叙述者多为集体化的领导者、组织者,而 民谣 则从集体化的参与者的视角来书写这段历史。目前关于集体化的回忆主要由老干部话语、老文化人话语、老红卫兵话语组成,一大批没有文字使用权和表达权的底层民众却缺席了。民谣 则弥补了这一部分的缺失。倾听底层的声音,倾听没有文字表达权、没有话语表达权的阶层的声音为王尧的企图。口述史的兴起与2 0世纪六七十年代西方史学界兴起的“自下而上”(f r o mt h eb o t t o mt ou p)的撰史风潮有关,关注对象不再是上层精英和知识分子,将发言的机会交还给市井小民、女性、少数族裔。民谣 的关注对象恰好与西方口述史的关注对象不谋而合。王尧在 后记 中谈道:“如果说我有什么清晰的意识或者理念,那就是我想重建 我 与 历史 的联系也许我并不是在寻找自己,我只是询问与我相关的一段或几段历史的那一部分。我个人只是细节,历史才是故事。”王尧试图通过 民谣 来勾连个人与历史、细节与故事之间的脉络。同样,口述史也具有鲜明的王尧:民谣,译林出版社2 0 2 1年版,第2 5 42 5 5页。同上。民谣的读法3 6 5 “个人性”。在“新史学”的各种研究方法中,口述史是最富有“个人性”的分支。口述史以记录个人的生活和经验为主,重视从个人的角度来表述对历史事件的记忆和认知。“个人性”在 民谣 中,分别有以下两点表现。一方面,口述史的写法增进了历史叙事对个人记忆、个人主体性的关注。在王尧看来,重建王大头与“历史”的联系意味着从个人的角度来书写历史,通过一则则个人史来拼凑家族史,通过一则则家族史来丰富既有的社会史、生活史、文化史。借助 民谣,我们可以感知到大时代如何裹挟着、推动着个人改变固有的生活方式和存在状态,感知到重大历史变革对个人命运的塑造作用,感知到个人如何在特定历史时期做出婚姻爱情、职业规划的艰难抉择。另一方面,口述史的内容取决于讲述者当前的状态,这些内容多为历经时间洗礼的选择性记忆。这些记忆包括真实的、修饰过的、想象的内容,或者由三者随机组合而成。王大头的叙述反映了少年王大头与不同人物之间的限定性对照。倘若换一个叙述者,民谣 绝非如今面貌,必然会生成截然不同的叙述内容和叙述风格。“口述史”这一“读法”的引入,能为我们解读 民谣 提供怎样的启发呢?第一,聚焦调整,将注意力从名人名流转移到市井小民身上,从宏大叙事转移到日常生活叙事上,从公共领域转移到私人领域上。私人记忆与社会记忆之间并非二元对立的关系,群体记忆通过个体记忆来承载、建构,群体的心理框架早已被“植入”个人的记忆内部,个体记忆则可以一定程度上折射出群体记忆的样貌。“正是在这类私人记忆中却存有大写历史的折光效果,所以它将隐约透露出时代的端倪,却更多展现出人类的心灵。”第二,口述史为我们提供观察历史的新角度。将 民谣 作为张博:记忆与遗忘的重奏 文学、历 史、记 忆 浅 论,文 艺 争 鸣2 0 1 0年 第1期。中国现代文学论丛3 6 6 一个口述史读本意味着进入个人的心灵世界来认识历史,揭露正统历史叙事所遮蔽、所忽略的深层结构。民谣 揭示了革命史的复杂性、暧昧性,反映了人物在善与恶、回忆与现实、历史与虚构、迷信与反迷信、革命与非革命/反革命等多种要素的纠葛境地。王尧的书写还原了这种模糊性,彰显了传统社会心态与社会性之间的张力。口述史还挖掘被排斥的、被遮蔽的人。在爷爷奶奶的叙述中,始终有一个语焉不详的人,叙述者觉察到曾有一个人在他的家族中活跃过,又消失了。外公的口述则验证了叙述者的猜想,一个被商人家族排斥的革命者 四爹,逐渐浮出水面。三、民谣的叙述结构 民谣 之所以“不像小说”,是因为王尧不曾遵循小说的写法,它不以“写小说”为创作方法,而是讲出了 民谣。换句话说,王尧不是引入了音乐元素抑或历史元素,而是直接以意识活动为元语言生成了 民谣。口述史在被讲述、被倾听的过程中,并不遵循严格的时间顺序,而遵循某种感性逻辑。口述过程中,经由某个物象或某种感觉的触发,谈话常常从一个话题跳跃到另一个话题;同样,故事和细节也未必能被完全讲述出来,随着时间的推移,受访者也许会不断补充、细化、改写故事。这就可以解释为何读完 民谣 而不见全貌,难以整体把握、概括主要情节和主旨大意,场景切换和章节衔接处缺乏必要的过渡,时间和空间的处理也较为跳跃。现代小说以线性时间意识为世界根据,将心理成分、人物其他活动安置在物理时间的框架之中,过去现在未来的线性时间序列始终牵制着作家的想象力。而以意识活动为元语言,就是王尧为故乡作“史”而做的文体实验。从结构、语言、主题,每一个层面都可以观测到这种元话语的在场,感受到将多种异质性因素聚合在一起而产生的意识张力。民谣的读法3 6 7 民谣“内篇”的结构靠近口述史的原初形态,即具备事件排列的随机性和经验的模糊性。虽然“内篇”已经完成了对家族史、社会史的建构任务,但王尧并不就此满足。他说:“小说结构的问题一直困扰我,我想尝试 形式 如何在 民谣 中成为 内容,这就有了 杂篇 和 外篇 我设想 杂篇 不仅是补充了前四卷的细节,它还是 我 与 时代 的生活语言。”于是,在正文之外,又有了“杂篇”和“外篇”的生成。“杂篇”集录王大头中学时期作文本上的文字,由正文和注释两部分组成,以期“留下一个乡村少年到青年的思想发育痕迹和尘埃”。“杂篇”正文的内容分为三类,有王大头的个人写作、王大头为他人代写的文字、他人写给王大头的文字。个人写作不仅记录少年行迹,如 在烈士墓前、入团申请书,还记录少年心迹,如 向黄帅同学学习,狠批“师道尊严”、剥开孔老二的画皮 等。王大头为他人代写的文字有为大队写的稿件,如新闻稿 江南大队自力更生为主办起图书室积极发挥革命图书的战斗作用、倡议姑娘结婚退彩礼的 倡议书,还有为乡亲代写的信件,如 写给苏南师范学院革委会的一封信。他人写给王大头的文字有 表姐的来信、“初恋女友”许玲写的 一封短信、初中语文老师汪策清写的 毕业留言 等。应当如何阅读“杂篇”呢?“杂篇”既可以独立阅读,也可以作为“内篇”的互文性文本来阅读。这些文本的内容与“内篇”不发生直接关联,文风和文体也迥然不同。因而在不了解正文的情况下,依然可以直接开始读“杂篇”中的任意一篇,并且几乎无障碍地理解其所表现的时代和主旨。“从写作的角度讲,民谣 的人物、故事,都是虚构的。因为有“内篇”和“杂篇”,最初读到小说的朋友以王尧:民谣,译林出版社2 0 2 1年版,第3 4 2页。同上,第2 6 4页。中国现代文学论丛3 6 8 为 民谣 是非虚构,在听到这个说法时,我特别开心,因为我的虚构成功了习作或其他文体,以及“外篇”中的小说,都是我作为小说的一部分重写的,不是当年的作文。但毫无疑问,无论是前四卷还是后面的杂篇、外篇,都渗透了我的个人经验。”可见,尽管“杂篇”类似某种“非虚构写作”,却绝非真正意义上的“非虚构写作”,而是某种建立在真实经历基础上的记忆书写,是王尧站在今天的立场上拟想、虚构的创作。尽管人物、故事都是虚构的,但思想、脉络中渗透的某种本质性的内容,是真实的,可以将其视为某种文学“史料”来阅读,发掘其精神标本的意义。为了更好地讲述故事、弥合历史和当下的缝隙,王尧借鉴唐德刚写口述史的方式,即为历史材料作注的方式来写作。以唐德刚的 胡适口述自传 为例,注释中既有胡适本人提供的信札、日记、学术文章等文字资料,也有唐德刚对胡适所处时代的考证,还有他个人的感悟。据唐德刚说,他替胡适写的口述史中,胡适口述只占5 0%,另外的5 0%都是他找材料加以印证补充的;替李宗仁写的口述历史,大概只有1 5%为李宗仁口述。“杂篇”注释的篇幅也往往大于正文的篇幅,不同的是,注释的叙事者改换为中年人,以追忆往昔的口吻,来为过往“作注”。这些注释不仅可以作为对正文时代语境的补充,也使正文中设置的伏笔在“杂篇”中复现。倡议书 倡议江南大队革命青年学习 小靳庄十件新事,尤其要学习小靳庄“十二姑娘退彩礼”。小靳庄是“文革”时期江青树立起来的意识形态领域革命的典型,以办政治夜校、学唱样板戏、搞赛诗会而闻名,在“农业学大寨”、“学习无产阶级专政理论”、“反击右倾翻案风”运动中大出风头。粉碎“四人帮”后,小靳庄及其代表的“经验”受到批判。1 9 7 4年8月4日 人民日报 头版头条大焦亚坤:民谣是乡村历史的一种旋律,北京晚报2 0 2 1年5月2 1日。定宜庄、汪润:口述史读本,北京大学出版社2 0 1 1年版,第1 4 7页。民谣的读法3 6 9 篇幅报道了小靳庄的“十件新事”。而这篇 倡议书“写于”1 9 7 4年1 0月6日,为受报道影响的直接产物,“退彩礼”由小靳庄推广至全国,由一项地方运动发展为全国性的活动。彩礼不仅在传统中国社会具有难以撼动的文化价值,也在当今社会具有至关重要的现实意义。实际上,现代意义上的彩礼是存在于男女双方的一种债。由于出嫁女儿,女方家庭丧失一名劳动力,彩礼也是对女方家庭的经济补偿。在归属和使用方面,现代彩礼归属女方自己或归小家庭,用于购置新婚用品、旅游、举办婚礼庆典等支出,或储存下来,用于小家庭未来的开销。彩礼在国家法中也经历了从无到有、从有到无的运动历程。倡导退还彩礼则体现了国家强制力量对民间传统习俗的干涉,此举违背乡间伦理秩序和传统习俗,于是,“过了几天,陆续听说谁家把退回的彩礼又送过去了”。注释表现了“文革”政治运动对民间日常生活秩序的干预和侵扰。剥开孔老二的画皮 是一篇“故事新编体”小说,是王尧模拟中学生的语气“学着报章的腔调”根据公社给出的材料拼凑而成的,主要讲述了孔子作为反动思想家的劣迹斑斑。孔子不仅帮助奴隶主剥削奴隶,还千方百计阻挠革新。为了维护奴隶制度,孔子带着学生周游列国进行反对宣传,最后他在群众的反对之下灰溜溜地回到了鲁国。之所以是“新编”,是因为它只是取一点历史“因由”随意点染。这篇小说有两点叙事特征。其一,“故事新编体”小说一般具有强烈的讽刺意味,并不直接针砭社会,而是用“曲笔”形式表露自己的是非观念。而这篇小说中的指点干预随处可见,过于直露,口号式的标语屡见不鲜,如“同志们想想看,孔老二能不紧张吗?”“孔老二对待革新的人,就是这样残暴!打倒孔老二!”李霞:民间习俗中的彩礼及其流变,民俗研究2 0 0 8年第3期。王尧:民谣,译林出版社2 0 2 1年版,第2 9 6页。鲁迅全集 第2卷,人民文学出版社1 9 8 1年版,第3 4 2页。王尧:民谣,译林出版社2 0 2 1年版,第2 8 82 8 9页。中国现代文学论丛3 7 0 其二,故事新编体小说的最大特点是打破固有的时空观念,把古时和今时、古事和今事糅合在一起,构成了一种“未来完成式”的叙事结构,其想象空间相当广阔。尽管这篇小说也呈现出古今融合的特征,其叙事结构却是闭合的,想象力相当贫瘠。该文形似讽刺文学,实则旗帜鲜明地进行政治批判。其写作态度是严肃的、反幽默的,其背后的思维模式是封闭的、非黑即白的、二元对立的。在“文革”高度紧张的政治环境中,轻灵活泼的讽刺文学形态失去了生存空间。该文为受到文艺极左风潮影响的产物,也是“批林批孔”运动中的一环,在缺乏背景知识的情况下以先验的观点进行历史叙事,缺乏审慎客观的叙事态度,只能沦为宣泄革命情绪的“失败”之作。这种做法不仅违背了文艺创作的客观规律,也亵渎了孔子的思想和学说。“杂篇”的写作为感受时代氛围提供了语境的注脚,有助于更好地理解正文。“内篇”主要是从生活史、文化史的角度来书写王大头“在村社和小镇之间穿行”的故事,而“杂篇”则是从政治史、社会史的角度来进入。正如王尧所说,“杂篇相对丰富了前四卷的叙述,在整体上增加了记忆的多重性和不确定性,每篇的注释又带有注释者所处的语境特征”。通过“杂篇”的写作,人物形象更为清晰立体,传达的思想含量更为丰富驳杂。通过阅读,可以感知到意识形态话语对人的控制、对青少年的渗透。“外篇”收录叙事人“我”的中学老师杨老师写于1 9 7 0年代中期的一则中篇小说,本意投稿给 朝霞 杂志,所以这篇文章的人物形象、情节设计都向 朝霞 靠拢。朝霞 是上海文艺出版社编辑的一本综合性文艺刊物,包括 上海文艺丛刊、朝霞 丛刊、朝霞 月刊三部分。“外篇”提到的 朝霞 杂志主要指的是 朝霞 月汤哲生:与“故事新编体小说”,常熟理工学院学报2 0 0 6年第3期。焦亚坤:民谣是乡村历史的一种旋律,北京晚报2 0 2 1年5月2 1日。民谣的读法3 7 1 刊,这本综合性文艺刊物创办于1 9 7 4年,其前身为 上海文艺丛刊,主要发表短篇小说,兼发散文、诗歌、文学评论等。其直接受控于上海市委写作组,编辑方针和文艺实践完全服务于当时的主流意识形态,以文艺形式配合和图解当时的政治。其办刊风格延续了“十七年”文学模式,只不过更注重现实政治政策。当时的主流意识形态倾向于从工农兵和知识青年中选拔知识精英,也许杨老师试图通过这条途径来实现阶层跃迁、自我价值。于是,在革命性群众文艺运动的感召之下,杨老师创作了这篇 向着太阳。这篇“朝霞体”小说主要讲述主人公奋斗发现村里的“资本主义苗头”后,连夜带领大队领导班子召开学习会议,引导落后群众转变思想积极投身填河造田事业的故事。该文具有如下特征:第一,小说命名的互文性,向着太阳 与 朝霞 杂志具有明显的互文性,“朝霞”和“太阳”都指向同一客体,都具有强烈的革命隐喻性,富有青春的激情和革命理想主义色彩。第二,该文为初学者的尝试之作,延续苏联无产阶级文学的叙事模式,主人公设定为“无产阶级英雄典型(即工农兵英雄形象)”,叙事模式设定为革命群众与走资派之间的路线斗争、落后群众的思想转变,这不仅体现了初学者写作的模仿特质,也体现了服务于路线写作的“宣传”特征。第三,该文为未完成的失败之作,缺陷相当明显,可读性较差,对政治口号、文件精神的展示大于对形象的塑造、对语言的锤炼、对环境的渲染;落后人物的思想转变相当生硬,缺乏激烈的心理斗争和必要的过程。第四,取自真实的生活经历,杨老师这一人物有其生活原型,他是王尧的中学老师,姓韩,绰号“漂亮话”,教语文也教化学、热爱创作。“文革”有两个斗争目标,一个是“党内走资派”,一个是“资产阶级知识分子”。这篇小说对上述两者都有所触及,尤其关切“文王尧:脱去文化的外套,花城出版社2 0 0 7年版,第5 96 3页。中国现代文学论丛3 7 2 革”时期乡村知识分子的现实境遇、思想状况和生存方式。1 9 7 0年代初期知识分子获得了重新写作的权力,进行文学创作是杨老师超越现实的存在方式,也是获得政治认可的途径之一,意味着有可能成为“社会主义文化新人”。在创作活动中,杨老师拥有双重身份,他不仅作为被改造、被教育的知识分子,而且是工农兵的“代言人”。这两者的叠加效应导致他只能进行政治意识形态的写作,进行阶级写作,表现为人被话语控制、意识形态话语凌驾于个人之上。然而,并不能因此否认这种写作在1 9 7 0年代语境中的现实价值,对于难以保持独立人格和自由思想的知识分子而言,进行有限度的写作是一种自我救赎、自我超越的方式。“杂篇”和“外篇”的写作意图何在?它们与正文构成了怎样的关系?根据王尧的构想:“如果说我在写作 民谣 时有什么特别用心之处,那就是我想呈现曾经的分裂的语言生活。卷一至卷四的叙述和 杂篇 的注释是我今天的文字表达方式,杂篇 和 外篇则残存了另一种语言的状态。我尝试写作杂篇和外篇,既想还原我们曾经的语言生活,也想探究我们思想的来源。”就语言风格和表述方式而言,正文的叙述和“杂篇”的注释一以贯之,凸显个人性、审美性。“杂篇”的作文和“外篇”则酷似1 9 5 01 9 7 0年代的一体化时代的整体性风格,强调集体性、阶级性。这种差异是王尧有意营构的,恰恰是为了凸显“分裂的语言生活”,凸显1 9 5 01 9 7 0年代文学与新时期以来的文学文化在语言、风格、精神、理想、思维方式等方面的差异。民谣 也可视为王尧“文革”文学研究版图的扩展,在理性客观的学术研究之外,尝试以感性的笔调处理“叙事性的 文革”。虽然“杂篇”、“内篇”、“外篇”书写的内容、文体各不相同,但处理的都是同一历史时期发生的历史。“杂篇”、“外篇”以迥异的文王尧:我梦想成为汉语之子,扬子江文学评论2 0 2 1年第1期。民谣的读法3 7 3 体形式来承接、补充“内篇”的内容。这三部分既相互独立,又相互依存,同范并驱,共同构成一棵参天大树。“文革”具有复杂性和多样性,民谣 旨在表现多种“文革”、各个层次上的“文革”。显然,王尧成功了。从表现对象和表现角度来看,“杂篇”表现工人、农民眼中的“文革”,也有学生参与的“文革”、知识分子参与的“文革”,包含日常生活的层面。“外篇”表现的知识分子参与的“文革”,包含权力斗争的层面,其动机包含革命信仰的追求、价值的实现、利益的驱动。从时间角度来看,“杂篇”和“外篇”表现的都是1 9 7 1年到“四人帮”粉碎时期的“文革”。从文本形态来看,“外篇”正文和“杂篇”都表现为“文革”时期的文本,都为来自民间的、未经发表的或小范围传播的文献。“内篇”和“外篇”的注释则表现为亲历者关于“文革”的回忆,回忆过程中,出于各自的目的和立场,亲历者对“文革”进行了不同程度的纪实、改写、重释,甚至虚构。这部分的重要之处在于讲述者出于何种立场,以何种身份,对“文革”的历史进行了怎样的讲述。结语无论是注重声音景观的描摹,还是借鉴口述史的语言形态和结构设计,民谣 都给人以陌生化的审美感受。为何王尧的创作会呈现出独特的样貌呢?这取决于他特殊的代际身份,王尧生于1 9 6 0年,在“文革”中度过了他的童年和少年时期,属于“红小兵”一代。这代人既置身“文革”的时代洪流之中,又非亲历者和受难蔡翔、费振钟、王尧:“文革”与叙事 关于“文革”研究的对话,当代作家评论2 0 0 2年第4期。王尧将“文革”文本分为“文革”时期的文本和“文革”结束以后亲历者关于“文革”的回忆。前者包含史料的、公开的、地下的、官方的、民间的形态,后者多大程度上反映真实的“文革”则需要鉴别。见蔡翔、费振钟、王尧“文革”与叙事 关于“文革”研究的对话,当代作家评论2 0 0 2年第4期。中国现代文学论丛3 7 4 者,属于旁观者或探究者。这就使得他们对“文革”有记忆、有体验,同时又不是“运动”的直接冲击对象。面对“文革”时,他们不会纠结于政治恩怨、道德纠缠,而采用一种超越性的眼光来审视“文革”。这种超越性意味着超越个人的经历局限、认知局限。由对“文革”问题的关切入手,王尧的学术兴趣逐渐由文学领域扩展到思想文化领域,再拓展至知识分子精神研究上。王尧对中国知识分子的反思和批判是整体性的,他纵观2 0世纪中国知识分子的思想史,反思和批判几代知识分子的知识结构、思想系统和价值选择,尤其关注成长和受教育于“文革”中的同代人。叩问为什么这一代人中出现的有影响力的思想家和学者相当少,他推想因为他们当中缺乏具备独立人格和超越功利目标的知识分子。这一代人的思想版图影响了1 9 7 6年以后文化的深度和广度,他们的选择使得文学文化仅仅发生价值和立场的翻转式的转换,而非深刻的重组式的变革。(作者单位:复旦大学中文系)