盛宗亮钢琴套曲《我的歌》之变奏手法.pdf

1402023年第3期音乐創作盛宗亮钢琴套曲我的歌之变奏手法刘图南摘要：钢琴套曲我的歌由四首形态各异的钢琴小品组成，是作曲家盛宗亮以变奏手法创作的。本文以我的歌中的变奏手法运用为研究对象，阐释动机性变奏、装饰性变奏、变体主题变奏及节奏变奏等技术在作品中的运用，以期对当代作曲者学习、使用变奏手法提供一些思路和参考。关键词：盛宗亮；钢琴套曲我的歌；变奏手法；作曲技法盛宗亮（19 5 5 一）是中国当代著名作曲家，常年致力于中国音乐与西方音乐在作曲技术以及音乐文化层面上的结合。我的歌是19 8 9 年美籍奥地利钢琴家彼得塞尔金委约盛宗亮创作的钢琴套曲，并于同年由塞尔金本人在美国纽约犹太文化中心音乐厅首演。套曲由四首钢琴小品组成，变奏手法在其中一以贯之：第I首小品主题由动机性变奏生成，并以装饰性变奏手法持续发展；第首在自由曲式框架之下对民歌旋律太阳出来喜洋洋作长短不一的变体变奏；第首将固定动机循环与节奏变奏相结合；第IV首取材自陕北民歌三十里铺，通过固定高音变奏实现音乐发展。本文将逐一分析上述各类变奏手法，探讨这部作品的艺术特征。音乐主题中的动机性变奏与装饰性变奏动机性变奏是将某一特征音程不断重复形成音乐主题；装饰性变奏是指旋律在重复的过程中保持骨干音并饰以各类精细纤巧的音型，获得更加华丽的音响效果。这两类变奏手法往往相辅相成，即先以动机性变奏生成主题，再通过装饰性手段对主题进行发展，在巩固乐思的同时将音乐层层推进。1.主题乐句中的动机性变奏第I首小品中的主题乐句由动机性变奏手法生成，即通过移位、倒影、逆行、倒影逆行、音程增减等手段不断发展核心音程材料，直至构成完整的主题乐句。谱例1第I首的主题乐句第一乐句aRJ=54aRaRbbRa3核心素材I核心素材I第一变形mpmf核心素材IfmpPP注：abc为音程细胞，R为逆行，I为倒影。2023年第3期音乐制作141第I首钢琴小品中，以音程细胞a作动机性变奏生成的核心素材I和核心素材贯穿全曲。核心素材I的生成方式如下：它以音程细胞a开始，随后将a逆行为aR形态，再将aR做向上五度模进，形成直线上升的旋律线条。两次aR中间相距一个二度音程，即动机性变奏过程中衍生出的音程细胞b。连续跳进的旋律线因级进音程b的加入而得以缓冲，具有西北民歌苍范辽阔的音调特征。核心素材的生成同样以音程细胞a为主要材料，这一素材在保留前素材衍生出的音程细胞b之外，还产生了新音程细胞c：核心素材以音程aR开始并反向进行勾勒出音程细胞a，通过G音的加人将下行四度的a音程进一步细分为下行二度音程bR与下行三度音程C。素材整体的旋律形态呈现出回环式特征，与核心素材I的旋律线形成轮廓倒影关系。此外，核心素材与核心素材I形成结构搭叠关系，二者彼此融合，素材旋律幅度的缩减抵消了素材I大幅度跳进带来的冲击感，使音乐内在张力趋于平衡，这一现象在之后的音乐中随处可见。两大核心素材陈述完毕后，作曲家运用了剪裁式的手法将核心素材单独裁截并进行变奏形成第一次变形：这一变形的时值、音区都发生了较大的变化，通过音程细胞a的动机性变奏与核心素材I产生联系。核心素材I的第一变形以aR形态开始，它首先用上行八度大跳拓展音区，旋即以四度的装饰性奏法将a、a R 一带而过，明确了变形中音程细胞a的主体地位。随后以精细纤巧的装饰音型对核心素材中由两次aR衍生出来的二度音程b进行加花，勾勒出核心素材I的轮廓形态同时伴有总时值的延长，与核心素材I、共同构成了完整的主题乐句。2.在装饰性变奏中的展开与对比装饰性变奏又称复奏，是变奏手法中最常见的一种技术形态。通常来说，装饰变奏侧重于对同一旋律骨干音的花饰，即在不影响其结构形态清晰的前提下对旋律加花重复。在装饰性变奏中融入展开、对比等手法，能在强化乐思的同时进一步增强音乐发展的动力。谱例2第I首第一、第二乐句的材料对照&ua第一乐句aaaRba3核心素材核心素材I第一变形核心素材I第二乐句素材I第三变形素材第二变形b333素材第一变型3aRaRaRalc素材I第四变形累材I第二变形素材II第三变形从谱例2 可看出，第I首小品的前两个乐句之间形成变奏式平行关系。首先，第二乐句将核心素材I+I整体加花变奏，并在素材头部附加音程细胞aR。同核心素材I中a+aR+b+aR的结构相比，这一次的结构为aR+b+aR+aR，并且音域向上扩张了四注：aR意为a乐思细胞的逆行，R即Retrograde（逆行）的首字母缩写。1422023年第3期音乐制作度。对核心素材下行部分的变奏也伴有音程扩张，从第一乐句中的bR+c变成了aI+c。由此可见，在内部音程关系上第二乐句相较于第一乐句发生了重大变化。此外，从时值上观察，第二乐句开始处的核心素材I+相较于前一乐句被压缩了1.5 个八分音符的长度，同时内部节奏加密，音乐在繁音促节间动而愈出。在核心素材I+整体加花变奏一次后，作曲家再次使用分裂变奏手法。为与前一乐句形成对比，这一次分裂变奏中最先出现的是核心素材I的第一变形：它将aR的进行重复一次，之后是b+c，从音调上看与核心素材完全相同，但节奏上的前十六与三连音又与核心素材I相似。核心素材的第二变形紧随其后，这一次变奏中旋律线有所裁截，缩减音程细胞c的同时加人更为紧凑的五连音，同时声部一分为二形成对位化的装饰效果，以片段化的核心素材I与五连音节奏局部对位。之后是核心素材I与核心素材的第三变形作纵向对位式的结合：核心素材I第三变形在上方声部，内部bR+a的进行是素材I原型的片段化逆行变奏；素材I的第三变形位于下方声部，cR+b的进行是对其原型最后三个音的逆行变奏。这一部分材料关系上I下，与第二变形中的上下I形成了纵向可动对位的关系。第三变形中，节奏进一步压缩为更具动力性的六连音。乐句以核心素材I的第四变形结尾，在这次变形中支声式的双声部合而为一，并与第三变形形成结构搭叠。相较于前几次变形，第四变形的内部音程关系最为完整，旋律发展手法依然为加花分裂变奏。第三乐句仍然采用装饰变奏的手段发展，但这次的变奏呈现出调序特征核心素材先于素材I出现。并且这一乐句的展开程度更为剧烈，核心素材I+的组合变奏也因此延迟出现。谱例3第I首第一、第二乐句的材料对照8u第一乐句aRaRbRaRb3核心素材I核心素材I第一变形核心素材I核心素材I第五变形开始借助装饰音勾勒轮廓bR3第三乐句33aaR3aR核心素材第四变形核心素材I第五变形第三乐句以核心素材的第四变形开始，因此削弱了与素材I开始的主题乐句的平行感，更接近派生性对比的效果。这一次的变奏程度更高，在素材上方附加的音程使其旋律线的清晰度有所下降。核心素材的第四变形可以看作是将素材原型先剪裁逆行，保留 E-G-A三个音，然后在其前方增加一音 D形成基本轮廓。之后的部分是对第四变形末尾的两个音、三个音的分别重复，这种典型的展开式写法使音乐绵延不断。最后，第三乐句中对主题乐句核心素材I+进行了一次完整的装饰变奏形成第五变形，内部的音程细胞生成方式与核心主题完全相同，但装饰性的特征更为明显。第四乐句中对两种核心素材的运用都以剪裁变奏为主。核心素材变形出现的次数高达七次并进行装饰变奏，但每一次结构都不甚完整，带有剧烈的展开性特征。2023年第3期音乐制作谱例4第I首第四乐句核心素材II第六变形核心素材II第七变形核心素材I第八变形第四乐句6J-60pocotit.33373核心素材I第七变形核心素材I第八变形核心素材I第六变形逐分裂，主题已经没有相对完整的核心素材轮，-58清晰度进一步降低仅有核心音程大二度小三度纯四度33核心素材的第九变形（核心素材I的音调与核心素材I的旋律线相融合）作为全曲时值最长的一个乐句，第四乐句内部将片段化的核心素材频繁变奏获取了强大的音乐推动力。这一乐句以核心素材的三个变形开始，每一次变形都伴有对原型素材中大量音程材料的局部重复并采用支声式的对位手法。三次变形之间紧密相接同时力度层层攀升，音乐情绪高潮迭起。之后是核心素材I的三次变形，均为对原型素材的剪裁+逆行装饰。素材I的三次变形一气呵成，力度的渐弱使高涨的音乐情绪稍有回落。在核心素材I和各自进行三次分组变形之后，出现了二者相互融合的第九变形。从旋律轮廓上看，这一次变形隶属于核心素材，但旋律音调上保留了核心素材I的音程进行，两种核心素材的界限至此已出现消融迹象。在此之后，旋律进一步分裂，完整的核心素材轮廓已然不见，仅有各类音程细胞的彼此结合。自由曲式下的变体主题变奏“变体主题变奏”是指主题旋律直接参与变奏，并成为变奏过程中的主要对象。这类变奏手法涉及主题在音乐陈述过程中的方方面面，可以针对旋律形态、结构框架、和声进行、织体样式等多个音乐参数进行变奏。谱例5第I首1-6 小节2023年第3期音乐剑作谱例5 为第首的音乐主题，旋律引自四川民歌太阳出来喜洋洋。作曲家将民歌旋律建立在E宫系统下，以连续流动的三十二分音符的等时值律动为伴奏。这种方整的节奏形态让音乐具有相对稳定的效果，为民歌之后的各类变奏留出了足够的空间。1.变体主题变奏形成的自由曲式轮廓由于变体主题变奏针对音乐的多方面参数，因此变奏之后常常与原型相去甚远。在这种手法中，主题和各变奏的联系较为隐蔽，常常会出现结构规模或长度比例的剧烈增减，形成一系列自由变奏。连续的自由变奏组合在一起，形成自由变奏曲式。表1第首曲式结构一级曲式结构自由变奏曲式二级曲式结构AA1A2A3A4A5起止小节1-910-1617-3637-4243-4849-75小节数97205.56.527变奏A到A都是针对主题旋律进行的自由变奏，它们将民歌主题素材进行裁截、移位、倒影、节拍变奏或将结构长度延伸缩减，对节拍、节奏、旋律线等诸多音乐要素进行剧烈的变动。对原始主题材料的大幅度的更换，碎片化的剪裁产生了诸多富于弹性的自由变奏，形成了充满戏剧性冲突的自由变奏曲式。2.等时值律动下主题旋律形态的变体变奏等时值律动即均等型态的节奏。这类节奏运动的形式较为简单，因此在获得音乐统一性时常常出现在伴奏声部。在等时值律动的节奏背景下，主题旋律形态进行变体变奏往往需要依赖于对旋律的片段化处理。因此，作曲家在第首中从主题材料的完整度、调性的稳定性、旋律的发展手段等多个方面进行具有展开性质的变奏。谱例6第首第11-16 小节下行四度音程模进变化重复变化模进变化模进张巍：音乐节奏结构的形态与功能一一节奏结构力与动力若干问题的研究，上海音乐学院出版社2 0 0 9 年版，第110 页。杨儒怀：音乐的分析与创作，人民音乐出版社2 0 0 3年版，第16 页。2023年第3期音乐作145谱例6 为第首的第一变奏，它在节奏运动的密度、织体的厚度上同主题保持一致，并且都以稠密流动的三十二分音符等时值律动为伴奏。在第一变奏中，音乐发展所需的内在动力主要依靠材料的片段化展开。第10-12 小节作曲家在上方谱表中将主题旋律裁截并移位，同时下方谱表片段化的主题旋律频繁作倒影、剪裁模进等操作，大大降低了主题旋律轮廓的清晰度。第13小节开始，趋于碎片化的主题音调单独展开，仅以下行四度音程为发展材料，将其不断模进、变化重复并进行节奏变奏，充分提升了音乐运动过程中的紧张感。等时值律动在第首中还表现为节奏成比例的紧收或宽放。在节奏规整的缩减或放大后与针对主题旋律形态的变奏手法相结合。在第首的诸多变奏中有两次采用了这样的变奏手法，分别是将原型时值宽放至两倍变为十六分音符律动的A与宽放至四倍变为八分音符律动的A4。谱例7第首第17-31小节PP#运三#下8b开PpP谱例7 是第首的第二次变奏A，整体节奏依然保持着等时值律动特点。相较于变奏主题而言，变奏A?出现了明显的时值扩大。原型中急促行进的三十二分音符在A?中时值扩大一倍，形成持续流动的十六分音符律动。在这一变奏中，对主题旋律形态的变体变奏主要体现在调性的稳定性、节奏重音的移位和片段化材料的重复上。谱例8第首第17-2 0 小节PpPp谱例8 是第二次变奏的开始，从中可以发现其材料来源于主题的第5-6 小节。将第表212462023年第3期垂乐創作17-19小节与第5-6 小节从调性、节奏、材料方面进行比对可以发现：首先，原始民歌主题建立在 E宫系统上，因此通过音程关系的移动可以判别第二次变奏开始于“C宫系统上；其次，从节奏方面上看，主题从小节强拍强位开始，而变奏二以弱拍强位起，发生了重音位置的迁移；最后是材料上的处理，变奏二的材料全部源自第5-6 小节，将谱例8 与谱例7 综合来看，第17-19 小节在将第5-6 小节的动机初步陈述后立即在不同声部、不同调性上将这一材料变化模仿、模进，同时节奏重音不断迁移。综上所述，这一次变奏中存在多种变动的音乐参数，它们既彼此独立又互相融合，共同推动音乐的进一步发展。第首第17-36 小节动机的起点拍位及调性小节数17-1819-2020-2121-2222-2323-242425-36动机起弱拍弱拍弱拍强拍弱拍强拍弱拍动机进一步展点拍位弱位弱位强位强位弱位强位强位开碎片化处理调性*c官E宫A官E宫E宫G宫B宫调性不断游移*本表中动机小节数计算均采用强拍计数法以便于阅读（除第一次动机陈述外）*本表中动机小节数计算均采用强拍计数法以便于阅读（除第一次动机陈述外）表2 为变奏二动机材料发展过程中的起点节拍位置及调性变化示意图。由表可知，各声部对这一动机材料不断发展的过程中调性不断变换，节奏重音不断迁移，第2 5-36 小节材料进一步碎片化，调性不断游移，从而达到自由变奏的效果。3.变体主题变奏造成的弹性化结构“主题在变体变奏时，可以改动主题原有的结构规模，即改变主题陈述的结构形式。”由表1可知，作曲家在第I首钢琴小品中对原始民歌主题共进行了五次变体主题变奏。在对主题进行变奏的过程中，各变奏的结构规模不断发生改变。其中变奏A3与变奏A与原始主题的结构差异最大，A”剧烈缩减到仅有5.5 小节，而A大幅度扩展到了2 7 小节，是原始主题长度的三倍之巨。谱例9第首第37-42 小节P作为全曲结构最短的部分变奏A3（谱例9）长度大规模地缩减带来了严重的纟作为全曲结构最短的部分，变奏A（谱例9）长度大规模地缩减带来了严重的结构失衡，杨儒怀：音乐的分析与创作，人民音乐出版社2 0 0 3年版，第45 3页。52023年第3期音乐制作1247展现出强烈的戏剧性效果。第37 小节保留了原始主题中鲜明的三十二分音符等时值律动节奏与清晰的民歌旋律音调，持续至第40 小节结束。随后，清晰的旋律线与稳定的等节奏律动戛然而止，转而由以前十六节奏奏出的连续空五度和弦取而代之。第41小节上下声部之间形成节奏模仿，音区向下迅速转移的同时产生了大量不协和的音响，进一步推动了音乐情绪的发展。与长度最短的变奏A相对，变奏A是作品中规模最为宏大的一个变奏，其总长度甚至占据了整首作品的半壁江山。通常情况下，变奏会因结构的剧烈扩充而具有强烈的展开性并脱离与原始主题旋律的整体联系。为达到这样的目的，扩展变奏时通常仅采用主题中的某一片段单独发展。谱例10第首第49-5 3小节497f7ff52f我的歌1我的歌I本例是第首的第五次变奏（A）的局部节选，它与原型的主要联系表现在保留了三十二分音符等时值律动的节奏特点。第49 小节采用民歌主题旋律开始处的材料，同时在内部附加同步发声的对位线条使主题旋律更为丰满凝实。之后材料的发展逐渐与原始民歌相偏离，仅以第49 小节的材料不断剪裁、倒影、移位、音程扩大，通过这种强烈展开性的写作技法带来了结构的大幅度延展。三、固定主题的变奏手法固定主题变奏强调在音乐发展的过程中主题本身不发生旋律形态的变化，仅通过节奏变化、调性更改等方式进行变奏。1.动机循环中的节奏变奏“节奏变奏即保留动机的音程特征而在节奏上做变化。”第首小品中，伴奏声部从始至终都以同一音程材料为基础，通过节奏变奏手段衍生出各式各样的伴奏音型。杨儒怀：音乐的分析与创作，人民音乐出版社2 0 0 3年版，第45 5 页。汪静渊：简论“动机组合”的运动模式，中国音乐学2 0 0 8 年第4期。1482023年第3期看乐創作谱例11第首核心动机伴奏核心动机a谱例11为第首伴奏部分贯穿始终的核心动机a。这一动机简洁明了的旋律线、单一的音程关系使它不具备清晰的和声指向，因此拥有更多变化的可能性。核心动机a在整首作品中不断地产生各类变奏形式，以适应层出不穷的旋律。谱例12第首的核心动机及其前两次变奉谱例12第首的核心动机及其前两次变奏核心动机变泰。变奏2第首始终建立在核心动机连续不断的紧凑反复的背景下。为适应音乐旋律的发展，动机a在反复过程中不断节奏变奏，本例列举出了前2 7 小节的两次变奏a、a：变奏a将动机a的节奏关系拆分重组，将a前两音做节奏关系的调换，使不平衡的切分音节奏变成顺应节拍律动关系的顺分节奏，产生出三拍子的舞曲律动感；变奏a的节奏关系是对动机a的进一步发展，从顺序上看也可视作a装饰性变奏的产物。相较于原始动机a，变奏a内部旋律加花加密，同时节拍变奏为2/4拍，两拍之间首尾相接保留了原始动机a的切分音特征。之后作曲家将a、a 、a 视作统一的整体，将其移位并进一步节奏变奏，以适应逐渐活跃的音乐情绪。谱例13第首的核心动机及其五次变奏核心动机a变奏8变奏变奏变奏变a5我的歌川I我的歌IV谱例13包含了a+a+a及它们在作品第二阶段中的整体节奏变奏（a+a+a）。左侧的核4心动机a、变奏a、变奏a与右侧的变奏a、a、a 相互对应。后三个变奏分别来自作品第30、31、32 小节的上方谱表，它们是将a-a向下移动大七度后进行变奏的结果：a3与a对应，将原本处于切分音位置的八分音符改为十六分音符+十六分休止符的组合，同时末音时值压缩到原来的二分之一。恰到好处出现的休止符与坚定有力的顿音演奏法与变奏后更为活跃的节奏相得益彰，共同增强了音乐的紧张度；a4与a 的变奏手法同a相似，均以时值的压缩、演奏法的改变及休止符的运用而保持原有的律动效果。2.节奏化的固定动机变奏手法第首钢琴小品中核心动机循环往复，同时在其他声部中加人大量新的音乐材料以适应动机的持续运动，形成固定动机变奏。2023年第3 期音东刷作谱例1 4第首第1-1 4 小节J=100-112legatosim.15mbJ15mbJ15mb在第二行谱表中，核心动机材料作为固定动机不断反复，同时进行着各式各样的节奏变奏。上方谱表是性格独立的主要旋律，它以第4 小节出现的二音组原始旋律为动机，逐步发展为第6 小节的三音组、第8 小节的五音片段及第1 0 小节后进一步展开为长达1 6 音的长线条，直至第一部分结束。音乐的主要旋律在此处独立发展，旋律性质较弱而节奏性强，与固定动机声部风格基本一致。谱例1 5第首第3 0-3 8 小节a5a3a4谱例1 5 为作品的第二部分，在这里依然采取固定动机变奏手法。下方声部将第一部分中的核心动机整体变奏，a、a、a 实际上是a的三种变奏形态。相较于第一部分中伴奏与旋律的分离，这里上方旋律与下方的循环动机融合度更高：第3 0-3 2 小节直接以a、a 4、a s为旋律，与下方的固定动机形成卡农模仿；第3 3 小节开始旋律进一步变奏并向前延伸，与固定动机部分律动基本一致，在整体等时值律动的背景下二者融为一体。3.调性移动下的固定高音变奏手法固定高音变奏即固定因素始终在最高声部陈述。这类变奏手法通常表现为高声部主题旋律原样反复或移调重复时，与它相结合的其他声部发生音型或者织体上的更改。谱例1 6第IV首的主题旋律1502023年第3 期音乐剑作第IV首题为“乡思”的钢琴小品，以陕北民歌次“三十里铺”的旋律作为主题。原始民歌结构方正，每句均为4 小节长度。前三乐句旋律合尾对同一音调进行强化，启示了作曲家在之后的音乐发展中采用固定旋律的变奏手法；第四乐句清角音F的出现，带来了调性游移的效果，暗示了变奏过程中的移调处理技术。谱例1 7第IV首第1 6-2 8 小节与其他固定基础的变奏手法相同，固定高音变奏中位于高声部的旋律不发生旋律形态的更改，仅在最高声部持续反复以强化音乐形象。谱例1 7 为第IV首小品中民歌主题的第一变奏，它甚至不作节奏上的装饰加花处理，仅作调性变化以获得色彩上的对置。变换的因素主要在与主题旋律相结合的其他声部，第二行谱表中音乐织体的更改，以及新加人第三行谱表容纳的持续音担任变奏的主要角色。作曲家盛宗亮的变奏思维贯穿全曲，变奏手法应用于作品的各个方面：创造性地将核心音程材料作动机性变奏生成音乐主题；以装饰性变奏与变体主题变奏发展旋律，避免了音乐在重复过程中的乏味单调；作曲家用固定主题变奏发展民歌素材的手法也颇具新意。研究盛宗亮钢琴套曲我的歌中的变奏手法，不仅为理论分析者提供了解析音乐材料生成与发展的方式，也为当代作曲者在写作时如何运用变奏手法提供了一些有益的参考。参考文献：【1】张明坚：“走中西交融之路”一盛宗亮的音乐风格，人民音乐2 0 0 9 年第1 期。【2】郑刚：论展开性变奏，音乐研究2 0 1 7 年第5 期。【3】杨儒怀：音乐的分析与创作，人民音乐出版社2 0 0 3 年版。【4】喻波：复调变奏的基本表现形态，艺术探索2 0 2 1 年第3 期。刘图南：四川音乐学院作曲系2 0 2 1 级和声方向研究生，师从陈国威教授。