目连戏：观照鲁迅创作与思想的一面镜像.pdf

目连戏:观照鲁迅创作与思想的一面镜像李金燕摘要:鲁迅一生对目连戏非常关注不仅收藏和研究而且不断回忆和书写 在无常中鲁迅对目连戏中唱词的改写匠心独运展现了自己独特的艺术认知而在观看绍兴目连戏高潮跳无常的表演中鲁迅感受到蕴藏在普通民众生活中的鲜活生命力和创造性并把它们呈现在自己的创作中 目连戏对于鲁迅的影响不仅表现在情感和艺术上而且表现在思想上尤其在关于文学大众化的思考中鲁迅从目连戏中吸取了丰富的营养关键词:鲁迅 目连戏 无常 跳无常 非物质文化遗产作者简介:李金燕复旦大学中文系博士后研究人员目连戏是中国优秀的非物质文化遗产给中国文学创作提供了丰富的文化资源 在鲁迅的作品中我们常常可以看到目连戏的影子 实际上鲁迅很早就接触到目连戏他是在绍兴浓厚的目连戏文化氛围中长大的 目连戏深深根植于鲁迅精神心理和记忆里尤其是 年以后鲁迅更是怀着一种热切的心情关注、研究、书写目连戏甚至他在逝世前还计划回绍兴去观看目连戏可见其对于目连戏的重视 可以说目连戏对鲁迅的影响是深刻的且贯穿其一生 学界对于绍兴目连戏已有所研究亦有学者论及鲁迅与目连戏之间的关系但是尚有很多问题值得关注和研究 本文力图全面地梳理鲁迅与目连戏的关系考察鲁迅观看、表演、收集、研究目连戏的过程并探讨目连戏对鲁迅思想产生的深刻影响一、鲁迅文学基因中的目连戏目连戏根据目连救母故事生发而出其渊源可追溯到佛教传说不过几经改变增新已经中国化故事源自于西晋竺法护所译的佛说盂兰盆经此经记载了目连修得“六通”能以道眼观世却看见其母亲在地狱中沦为饿鬼不得饮食 目连为报父母养育之恩便到地狱中喂母然而其母准备进食时食物却化为火炭无法食用 于是目连不得不求助佛祖在其指点下以孝心感动众神佛终救其母脱离地狱深渊 后来目连救母故事在传播过程中出现了多种流变唐代出现了多种以佛教目连救母故事为原型的变文和讲经文 到了宋代各地方开始出现一系列与目连救母有关的话本、小说和戏剧题材、内容和情节也有不同程度的变化 明清之际目连戏不仅在民间广泛传播而且出现了一些文人目连剧本 这些戏文由于宣传因果报应对社会的道德规范、人伦思想起到强化作用所以被清代文人奉为“劝善金科”可见文人参与民间文学创作与民间文学发生互动是一种普遍现象对目连戏的发展亦有很大影响而在这个过程中浙江绍兴的地方目连戏的兴起特别突出也独具特色 明末清初绍兴文学家张岱在陶庵梦忆中就有描述余蕴叔演武场搭一大台选徽州旌阳戏子剽轻精悍、能相扑跌打者三四十人搬演目莲凡三日三夜 四围女台百什座戏子献技台上戏中套数如招五方恶鬼刘氏逃棚等剧万余人齐声呐喊绍兴在清末民国时期可以说是中国目连戏的“重镇”目连戏尤为流行 鲁迅在无常一文中就提到自己童年看到的目连戏并将其与张岱在陶庵梦忆对绍兴目连戏的描写进行了对比目连戏的热闹张岱在陶庵梦忆上也曾夸张过说是要连演两三天 在我幼小时候可已经不然了也如大戏一样始于黄昏到次日的天明便完结关于绍兴目连戏盛行的特殊背景研究者张能耿曾对当地熟识生活文化环境的几位民众进行了访谈从皇甫庄老农民范友泉、皇甫庄小学校长朱佑方、闰土的孙子章贵以及绍兴戏剧专家严新民的介绍中了解到以下情况太平天国的时候皇甫庄驻有太平军的水师他们常在贺家池上练兵 后来清政府从外国雇了洋枪队到绍兴来镇压太平军 太平军的水师在贺家池上与他们打了一仗但在太平天国革命失败后火烧场便成了清政府镇压太平军的屠场皇甫庄村外也就出现了不少无主孤坟 此后每年农历七月皇甫庄农民必在火烧场演目连戏一天目连戏主要是演给所谓“鬼”看的特别是横死的“怨鬼”演目连戏的多是一些临时集合起来的农民只有其中一两个重要角色才去请绍兴艺人来担任显然鲁迅所看到的目连戏与以往不同教化作用已经弱化演员大都是本地农民他们所唱内容也不是全然根据文人雅化的剧本具有更多自由发挥的空间 虽然鲁迅记忆中的目连戏不如张岱笔下那般热闹但鲁迅对其感受是深切的、强烈的尤其对戏剧中的鬼魂印象深刻 如无常和女吊就是其中的重要角色 鲁迅后来专门写了回忆性文章无常()和女吊()在女吊中鲁迅写到自己小时候还扮演过目连戏中“起殇”部分的义勇鬼我在十余岁时候就曾经充过这样的义勇鬼爬上台去说明志愿他们就给在脸上涂上几笔彩色交付一柄钢叉 待到有十多人了即一拥上马疾驰到野外的许多无主孤坟之处环绕三匝下马大叫将钢叉用力地连连掷刺在坟墓上然后拔叉驰回上了前台一同大叫一声将钢叉一掷钉在台板上在此文中鲁迅并没有交代他扮鬼一事发生在何处但有研究者考证鲁迅扮鬼的戏剧很可能就是上述皇甫庄农民所演的目连戏“鲁迅外祖父姓鲁名晴轩原住孙瑞附近的安桥头后迁绍兴昌安街三脚桥又迁皇甫庄 鲁迅四岁时外祖父去世了不过外祖母还健在小鲁迅常常被邀做客 那时鲁迅常随母亲乘着乌篷船从绍兴东昌坊口一直到距城 里的外祖母家皇甫庄”鲁迅可能是在去外祖母家做客时偷偷溜去扮演“义勇鬼”的 鲁迅在文中说自己客串目连戏是在“十余岁时湖北民族大学学报(哲学社会科学版)年第 期张岱:陶庵梦忆注评林邦钧注评上海:上海古籍出版社 年第 页鲁迅全集第二卷北京:人民文学出版社 年第 页张能耿:鲁迅亲友寻访录北京:党建读物出版社 年第 页鲁迅全集第六卷北京:人民文学出版社 年第 页张能耿:鲁迅亲友寻访录北京:党建读物出版社 年第 页候而且当时绍兴演目连戏的地方并不多鲁迅外婆家住过的三个地方中只有皇甫庄是每年都演目连戏的”鲁迅不仅亲自演戏还与演戏的其他民众相熟“鲁迅从童年到少年时代在皇甫庄每每与这些演戏的百姓见面”促使鲁迅对目连戏及其与民间文化的关系有更加深入的了解与认识鲁迅对目连戏一直保持着强烈的兴趣 他不仅小时候看过目连戏而且成年后仍念念不忘在 岁左右留日回国还看过一次 年前后鲁迅曾与家人到乡下去看目连戏 这时鲁迅在绍兴教书他与母亲、王鹤招、衍太太等七人外加孙少奶奶(伯文之妻)到昌安门外的松林去看目连戏松林离城虽不远仅二三里路但从东昌坊口出发也有十里水路所以这次是吃过中午饭就开船停船的地方是孙少奶奶的母亲早给找好了 那里也是水网地带搭的也是河台鲁迅他们就在船上站着看戏虽然在鲁迅的日记、书信中并未记录这次看戏之事但时隔多年鲁迅不辞路途遥远到乡下去看目连戏可见其对目连戏热衷的程度 鲁迅不仅出生于“戏曲之乡”而且生活在一个戏曲氛围浓厚的家庭中他的外祖母和母亲都是民间戏曲热爱者这亦对鲁迅产生了深刻的影响二、鲁迅对目连戏的接受与取舍目连戏在鲁迅记忆中留下了深刻印象成年后的鲁迅不断回顾和反思广泛收集、研究、求证相关资料不仅使得绍兴目连戏广为人知而且自己也不断从中获得新的文化启迪鲁迅在 年 月 日的日记中记载他到汉文渊书肆购买目连救母戏文一部三本据鲁迅手迹和藏书目录一书所示在鲁迅藏书中既有郑之珍目连救母劝善戏文的文本又有清代种福堂翻印的富春堂刻本新刻出相音注劝善目连救母行孝戏文 卷 折也有上海马启新书局石印本秘本目连救母全传 册(年)而鲁迅为了获得此戏文的不同版本也曾托人为其搜寻 他曾托亲人为其购买木刻版的目连救母记 虽然这在鲁迅书信、日记中并无记录但张能耿于 年访问了周建人夫妇从后者回忆中得知:“到书坊购买目连救母记刻本的事鲁迅是托三弟周建人的夫人王蕴如去办的”周建人还说鲁迅看了各种版本后认为他青少年时代在绍兴所看的目连戏内容“除小尼姑下山外和刻本的目连救母记是完全不同的”从周建人所述得知鲁迅想寻找自己青少年时期在绍兴看过的目连戏剧本却未果鲁迅对目连戏的书写既是一种研究、想象、创造的过程更是一种怀念、回忆、再现的过程 目连戏中最让鲁迅印象深刻的形象是无常和女吊鲁迅对于女吊出场时的细节描写感人至深她两肩微耸四顾倾听似惊似喜似怒终于发出悲哀的声音慢慢地唱道:“奴奴本是杨目连戏:观照鲁迅创作与思想的一面镜像张能耿:鲁迅亲友寻访录北京:党建读物出版社 年第 页张能耿:鲁迅亲友寻访录北京:党建读物出版社 年第 页张能耿:鲁迅亲友寻访录北京:党建读物出版社 年第 页鲁迅全集第十六卷北京:人民文学出版社 年第 页据北京鲁迅博物馆编刊:鲁迅手迹和藏书目录第 辑(年)见丸尾常喜:“人”与“鬼”的纠葛:鲁迅小说论析秦弓译北京:人民文学出版社 年第 页注释 张能耿:鲁迅亲友寻访录北京:党建读物出版社 年第 页家女呵呀苦呀天哪!”据周建人介绍鲁迅作此文时已忘记女吊的唱词为此曾询问过自己“女吊”是我们绍兴地方戏中的一出戏 一个童养媳受不了公婆的虐待被逼上吊 女吊开口怎么说鲁迅一时记不起了 我告诉他女吊出场第一句唱的是:“奴奴本是良家女呵呀苦呀天啊!”我想领童养媳的家庭贫穷则有之不良则未必“奴奴本是良家女”言外之意是说做了童养媳就“不良”了 鲁迅经过再三斟酌把“良家”改为“杨家”这里有两个问题值得特别关注 其一鲁迅在女吊一文中将“良家女”写成“杨家女”并非笔误而是有意改写 周建人认为戏文中“良家女”的“良”字用得不好 在乡下贫穷人家有领童养媳的风俗这是由旧的婚姻制度所造成不能一概而论说做了童养媳的妇女就不良了 鲁迅经过再三考虑最终采纳了周建人的建议将“良家女”改为“杨家女”鲁迅在女吊一文中也说明了“奴奴本是杨家女”这句唱词是从周建人口中得知的但并未说明这句唱词是听取了周建人意见的改写但这也从一个侧面反映了鲁迅对自己的写作内容十分谨慎显示了他对民间文化的有意取舍其二周建人在给鲁迅复述女吊故事时也出现一些疏漏 据研究者考证目连戏故事中的女吊“从小父母双亡继母将她领给杨家做童养媳后来又被婆婆卖入妓院自缢身亡 唱词是:奴奴本是良家女将奴卖入勾栏里生前受不过王婆气将奴逼死勾栏里 呵呀苦呀天哪!良家女就是良家妇女即家世清白的妇女有别于出身于娼门的所谓贱民的妇女 周建人忘却原剧有卖入妓院这段事所以误解了鲁迅也因而误写了”由于周建人在转述目连戏过程中的疏漏鲁迅为了使戏文显得合理不得不改动原文 而对于女吊一文中对女吊形象的刻画鲁迅自己也很满意 这从他与冯雪峰的交流中可以看出他从抽屉里拿出原稿来说:“我写好了一篇 就是我所说的绍兴的女吊似乎比前两篇强一点了”我从头看下去鲁迅先生却似乎特别满意其中关于女吊的描写忽然伸手过来寻出“跳女吊”开场的那一段来指着道:“这以前不必看从这里看起罢”还有一个值得注意的细节关系到绍兴目连戏中另一个重要角色 无常 鲁迅最直接、较全面地描写无常是在无常一文中 鲁迅不但细致描写了无常鬼可爱的外貌而且生动地介绍了无常鬼深受百姓喜爱的原因“一切鬼众中就是他有点人情我们不变鬼则已如果要变鬼自然就只有他可以比较的相亲近”大约从 年 月 日开始鲁迅四处托友人帮他寻找带有无常画像的玉历钞传直到 年 月 日写朝花夕拾后记时花了近一年时间先后搜寻到十个不同版本的玉历钞传据朝花夕拾后记所示鲁迅之所以如此是为了给无常鬼作插图但他最终发现所搜寻到的玉历钞湖北民族大学学报(哲学社会科学版)年第 期鲁迅全集第六卷北京:人民文学出版社 年第 页周建人:回忆鲁迅上海:上海人民出版社 年第 页“下文我不知道了 就是这一句也还是刚从克士那里听来的 但那大略是说后来去做童养媳备受虐待终于弄到投缳”克士也就是周建人 鲁迅全集第六卷北京:人民文学出版社 年第 页黄如文:鲁迅论戏剧广州:花城出版社 年第 页注释 对于女吊的身世在绍兴目连戏一书中也有类似的描写:“女吊生前被卖入勾栏取名玉芙蓉 玉芙蓉受不过嫖客欺侮鸨母毒打只得投环自缢”王东惠、俞斌:绍兴目连戏杭州:浙江摄影出版社 年第 页冯雪峰:一九二八至一九三六年的鲁迅:冯雪峰回忆鲁迅全编上海:上海文化出版社 年第 页鲁迅全集第二卷北京:人民文学出版社 年第 页传中的无常图像与自己小时候在五猖会(目连戏)、玉历年钞中看到的不一样 对比鲁迅在无常一文与新版的玉历年钞中对无常鬼的描写可以发现其中活无常、死有分与鲁迅童年记忆中的形象恰好颠倒了 鲁迅竭力搜集如此多版本的玉历钞传主要目的是为了寻找童年记忆中的无常形象 鲁迅说:“但调查了一切无常的画像之后却恐慌起来了 呜呼这明明是专在和我为难 然而我还不能心服 一者因为这些书都不是我幼小时候所见的那一部二者因为我还确信我的记忆并没有错”最终鲁迅选取了两个版本玉历年钞里的无常鬼作为插图为了弥补内心的遗憾他根据记忆亲自添画了一个“目连戏或迎神赛会中的活无常”三、目连戏与鲁迅思想的变化无论是鲁迅费尽心力搜寻的带有无常图像的书籍还是其亲自绘制的记忆中活无常画像以及他对无常鬼富有人情味的个性特征的介绍都流露出他对活无常的喜爱 可是进一步考查便会发现鲁迅之所以在活无常鬼身上寄托如此深厚的情感有更深层的原因 这与鲁迅小时候所观看的目连戏有关目连戏不仅影响了鲁迅的创作而且影响了其思想变化尤其是文学观念 绍兴目连戏中有一场重要的戏叫跳无常又名“调无常”“嬥无常”为绍兴目连戏所特有虽然戏剧演到这部分时已接近尾声但却是高潮部分 这部分内容完全出自百姓的创作其中最精彩的唱词是“叹炎凉”和“骂狗”“叹炎凉”部分是无常咏叹各类世态诙谐风趣 鲁迅在无常中就回忆了跳无常的开头部分无常鬼受阎王之命到阳间勾魂看见死者是其在阳世的亲戚家人悲痛不已而“放他还阳半刻”却遭到阎王的重罚大王出了牌票叫我去拿隔壁的癞子问了起来呢原来是我堂房的阿侄生的是什么病?伤寒还带痢疾看的是什么郎中?下方桥的陈念义 儿子开的是怎样的药方?附子、肉桂外加牛膝第一煎吃下去冷汗发出第二煎吃下去两脚笔直我道 阿嫂哭得悲伤暂放他还阳半刻大王道我是得钱买放就将我捆打四十!目连戏:观照鲁迅创作与思想的一面镜像上海宏大纸号版玉历至宝钞劝世对无常有如此描述:“河岸跳出长大二鬼分开扑至水面两旁站立不稳一个是头盖乌纱体服锦袄手执纸笔肩插利刀腰挂刑具 撑圆二目哈哈大笑其名活无常 一个是垢面流血身穿白裳手捧算盘肩背米袋胸悬纸锭愁紧双眉声声长叹其名死有分 催促推魂落于红水横流之内”王见川等主编:中国民间文化、民间信仰资料汇编 第二辑第三十三册台北:博扬文化事业有限公司 年第 页鲁迅全集第二卷北京:人民文学出版社 年第 页鲁迅全集第二卷北京:人民文学出版社 年第 页王东惠、俞斌:绍兴目连戏杭州:浙江摄影出版社 年第 页鲁迅全集第二卷北京:人民文学出版社 年第 页从鲁迅回忆无常的唱词以及文中所描写内容可以感受到他非常欣赏活无常富有人情味的品质并由此讽刺“正人君子”的无情揭露社会的不公 在情不自禁中鲁迅用这句话表达了自己的感情:“在故乡时候和下等人一同常常这样高兴地正视过这鬼而人理而情可怖而可爱的无常而且欣赏他脸上的哭或笑口头的硬语与谐谈”鲁迅在此并未详细描写无常的“诙谐”、讽刺和“硬语”但这在戏剧跳无常的“叹炎凉”和“骂狗”中却有生动的呈现特别是在“骂狗”片段中“骂狗”情节是这样的:“无常叹完炎凉觉得肚子饿了走到长生弄口看见地上放着一个猪头叫来他的老婆和儿子同吃不料猪头竟是狗头非但吃不着反被狗咬了一口 无常气愤难平大肆骂狗什么癞皮狗、讨厌狗、落水狗、晦气狗大大小小一班狗骂得那么痛快、淋漓尽致 无常所骂并非狗大家的理解是那些林林总总、为非作歹的人”看过绍兴目连戏的王浩川有下面的回忆跳无常中心就是骂狗 无常出场后被狗咬了一口 于是就开始骂 没有剧本实际是借题发挥大骂土豪绅士、地痞流氓 据说无常骂狗时因其语言诙谐台下看戏的人都笑起来戏场也就为之活跃起来目连戏对于鲁迅思想产生了深刻影响也许只有看到无常在目连戏中的精彩表演才能理解鲁迅在思想上受到的触动才能更加完整和深切地把握鲁迅思想的前后变化 鲁迅对无常非常怀念和偏爱以至于他看到新版玉历钞传中无常外貌与小时候所见不同便愤愤地说:“南京人和我之所谓活无常是阴差而穿着死有分的衣冠顶着真的活无常的名号大背经典荒谬得很的”绍兴目连戏借目连的巡行贯穿许多故事鲁迅一直念念不忘的还有小尼姑下山武松打虎张蛮打爹等片段 这里鲁迅不仅表现出对于民族化、民间化艺术形式的欣赏而且也表达了对于文化大众化问题的思考 例如在门外文谈一文中鲁迅就指出目连活无常丰富的形象是“农民和手业工人的作品由他们闲中扮演”由此鲁迅还回忆了目连巡行中所穿插的武松打虎片段甲乙两人一强一弱扮着戏玩 先是甲扮武松乙扮老虎被甲打得要命乙埋怨他了甲道:“你是老虎不打不是给你咬死了?”乙只得要求互换却又被甲咬得要命一说怨话甲便道:“你是武松不咬不是给你打死了?”对于普通老百姓的智慧鲁迅给予了由衷赞赏 他说道:“比起希腊的伊索俄国的梭罗古勃的寓言来这是毫无逊色的”因为这些来自老百姓的创作焕发出原始的生命力和独异的艺术魅力 鲁迅还提及自己曾将刻本目连救母记与绍兴目连戏进行对比结果发现除小尼姑下山之外其他情节完全不同小尼姑下山也是目连戏的精华描写了小尼姑色空趁师父外出时悄悄走出仙桃庵门被户外春日美景所诱惑往日受抑制“俗心萌动”于是走下山 同样碧桃庵的小和尚因前日外出念经时遇见美丽妇人而萌发俗心遂下山 二人在路上偶遇并交谈后分道而去却在山脚下庙里再次相遇终湖北民族大学学报(哲学社会科学版)年第 期鲁迅全集第二卷北京:人民文学出版社 年第 页王东惠、俞斌:绍兴目连戏杭州:浙江摄影出版社 年第 页张能耿:鲁迅亲友寻访录北京:党建读物出版社 年第 页鲁迅全集第二卷北京:人民文学出版社 年第 页鲁迅全集第六卷北京:人民文学出版社 年第 页鲁迅全集第六卷北京:人民文学出版社 年第 页成眷侣这种情景彰显了剧中人物敢于打破清规戒律大胆追求爱情的思想感情体现了新文学和新文化的魅力当鲁迅听说“小尼姑下山张蛮打爹两段已被绍兴的正人君子禁止”感到十分不平 年 月 日鲁迅在给徐讠 于的信中谈到此事:“我想在夏天回去抄录已有多年但因蒙恩通缉在案未敢妄动”希望“另有好事之徒”做此事以免其将来“和童话及民谣携手灭亡”了鲁迅之所以希望将此记录下来既是为了保存目连戏底本以免戏剧失传也是为了尽可能地保存戏剧固有的语言和生命力 他说:“这种戏文好像只有绍兴有是用目连巡行为线索来描写世故人情用语极奇警翻成普通话就减色”另一方面也是因为他看到民间戏剧经过文人雅化变得面目全非感到十分无力与悲哀 在略论梅兰芳及其他(上)中鲁迅就愤慨道:“士大夫是常要夺取民间的东西的未经士大夫帮忙时候所做的戏自然是俗的甚至于猥下肮脏但是泼剌有生气 待到化为天女高贵了然而从此死板板矜持得可怜”从上述论述中可见鲁迅通过目连戏发现老百姓生活中蕴藏着丰富的文学资源和创作能力 这与鲁迅前期在创作中强烈地批判落后国民性形成鲜明的对比在一定程度上体现了后期鲁迅对自身启蒙思想的反思 有研究者指出:“鲁迅后期启蒙思想出现的一个重要转变就是从早期任个人而排众数转变为重众数且任个人在坚持自我独立批判精神的同时开始把希望放在了人民大众身上”而后期鲁迅注重启蒙对象的接受能力和接受程度强调文艺大众化也与此息息相关四、结语通过对鲁迅与目连戏关系的探讨可以窥见鲁迅思想中流淌着中国传统民间文化的基因 鲁迅记忆中的民间文化成为其中后期文学创作中不可或缺的文化养料 它们作为鲁迅思想启蒙和社会启蒙的重要文化资源成为其文化批判和文明批评的“匕首”和“投枪”在鲁迅晚年这些具有民族性的文化呈现在一定程度上也成为其拓展语言表达空间的一种重要手段 其中值得关注的是鲁迅后期的杂文和小说就呈现了目连戏特有的文学性及艺术性因素 比如鲁迅对各类文人的嬉笑怒骂及不时流露出的“油滑”腔调仿佛是活无常在戏台上“骂狗”时的讽刺、硬语和诙谐形象的再现都显现了创作者在特殊的社会情境下不得不采取的某种主体性自我消解的艺术手法 被激活的传统和民间文化的活力给予鲁迅以力量同时也使他能够更全面和深入地挖掘其魅力和生命力鲁迅后期花费很大的心力致力于传统、民间文化的探索与弘扬与其在创作中对目连戏的吸取所呈现出的极大热情及显示出的创作主体性是一致的 一方面后期鲁迅在指导青年文艺创作时就不断地嘱咐他们要避免“玄虚”强调艺术应当融入中国固有的“魂灵”也就是要具有民族性和地方色彩 他指出越具有地方色彩的艺术品愈容易成为世界的并感叹中国的青年艺术家并不重视这一目连戏:观照鲁迅创作与思想的一面镜像参见丸尾常喜:浙东目连戏札记寿永明、裘士雄主编:鲁迅与社戏南昌:江西人民出版社 年第 页鲁迅全集第十三卷北京:人民文学出版社 年第 页鲁迅全集第十三卷北京:人民文学出版社 年第 页鲁迅全集第五卷北京:人民文学出版社 年第 页李金燕:论鲁迅后期启蒙思想的嬗变与深化山东师范大学学报(社会科学版)年第 期第 页点另一方面他在大力推动艺术的民族化和大众化的过程中不仅告诉创作者应当从中国的传统文化中汲取普通民众所熟悉的养分也强调需要对这些素材进行适当的改动和有意识的择取发挥创作者的主体性及创造性 比如对于连环画的创作他曾建议年轻人可以从中国历史上大众知道的人物中去选取材料还进一步强调对这些“事迹却不妨有所更改”和再创造中国非物质文化遗产目连戏作为一种独具魅力的民族文化深深吸引了鲁迅既成为其创作的重要素材、思想的某种底色也成为其表达思想的一种手段和方法 同时我们还可以从中看到他对中国民族文化的热忱:.“”.“”.:“”责任编辑:毕 曼湖北民族大学学报(哲学社会科学版)年第 期