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金元“以词为曲”诠论彭志（中国艺术研究院 中国文化研究所，北京 100012）摘要金元之时，曲体迎来兴盛，词曲间的文体互动突出表现为词之曲化、以词为曲两个层面，前者指的是高位文体受到新兴文体影响而发生的变异，后者则指的是新兴文体吸纳高位文体的某些特质以实现尊体目的。专就以词为曲来说，刘祁、周德清、陶宗仪等金元时人已对此文体现象有所关注和阐述。本文择选元好问、白朴、胡祗遹、王恽、张可久、薛昂夫六家，以文本细读的方式分析金元两朝以词为曲现象在创作上的具体表现。明清以迄于近代，不少词论者在论述词曲关系时，多有对金元之时以词为曲现象的阐抉。相关理论阐述及创作呈现，共同推进了对以词为曲这一古代文学中极为重要的文体互动现象的理解。关键词金元两朝；以词为曲；理论阐述；创作呈现中图分类号I207.2文献标志码A文章编号10044671(2023)-03-000109词体发展至金元两朝，就其自身而言，面临的较大挑战即是新兴强势文体的曲体对其的强力冲击。上述冲击可拆解成两个层面。一个层面是词于唐五代产生、于两宋发展至巅峰后遇到了文体瓶颈，在以诗为词、以文为词等策略后，如何推动词体继续向前发展，成为较为棘手的问题；另一个层面是作为诗、曲交侵下的词体，既无法撼动具有悠久历史并以言志载道为主要功能的诗体，又不得不面对新兴曲体对文体生存空间的挤压。专就词曲两者关系来说，影响是双向的。若聚焦曲对词的影响而言，则表现为词之曲化，或谓以曲为词，即采用写曲的方式来填词，这无疑会导致词体愈来愈趋向俚俗，后果之一便是词的文体特征在不断地被消解；若立足点是词对曲的影响，则表现为以词为曲，或谓曲之词化，在文体序列上，词产生更早，地位更高，写曲向填词靠近，是曲之尊体的有效方式。这正如陶然在金元词通论中的阐析：“南北曲的兴盛给词带来了较大的冲击，但在两者之间的相撞过程中，不可避免地对双方都会产生影响，都从对方那里吸取若干因素为己所用，这种具有相对性的互动关系，便产生了词入于曲以及词的曲化等现象。”本文主要围绕金元两朝“以词为曲”现象，从理论阐释、创作实践两个维度探讨彼时词体对曲体的深远影响，论述上具体包括金元时期关涉“以词为曲”的阐说，“以词为曲”在创作上的表现，以及明代以来对此现象的评骘。一随着曲体在金元两朝迎来兴盛，词曲关系成为讨论词学时的重要话题，无论是词的曲化，还是以词为曲，金元两朝的词评者对此多有关注和阐说。而明清两朝，以及近代以来的词学在回溯金元词史时，也多会涉及对彼时词曲关系的探讨。先看金元之时对以词为曲及词曲关系的相关讨论，以刘祁、周德清、陶宗仪等人为主要代表。刘祁（12031250），字京叔，号神川遁士，山西浑源人，早年为金太学生，金亡后，返归故里，读书自娱，元太宗十年（1238），复起应试，选充山西东路考试官，后入征南行省辟置幕府，著有归潜志 神川遁士集等。归潜志是刘祁于金末丧乱之际隐居乡间时所作，该书主要记载了金朝末年的【收稿日期】2023-02-11【基金项目】中国艺术研究院基本科研业务费院级学术研究项目“存史问道：明清北京方志与地域文化书写”（2022-1-19）；国家社科基金艺术学青年项目“中国历代地方志版刻插图整理与研究”（21CF188）。【作者简介】彭志，男，安徽寿县人，中国艺术研究院中国文化研究所副研究员，中国文化杂志编辑部主任，博士，研究方向：明清文学与文献、艺术学。陶然：金元词概论，上海古籍出版社2010年版，第261页。第44卷第3期玉林师范学院学报（哲学社会科学）Vol.44 No.32023年JOURNAL OF YULIN NORMAL UNIVERSITY（Philosophy Social Science）1DOI:10.13792/45-1300/z.2023.03.0072023年玉林师范学院学报第3期逸闻杂识，卷一三以对话体的方式论述到诗词曲三种文体与人之情感表达间的复杂关系：夫诗者，本发其喜怒哀乐之情，如使人读之无所感动，非诗也。予观后世诗人之诗皆穷极辞藻，牵引学问，诚美矣，然读之不能动人，则亦何贵哉？故尝与亡友王飞伯言：“唐以前诗在诗，至宋则多在长短句，今之诗在俗间俚曲也，如所谓源土令之类。”飞伯曰：“何以知云？”予曰：“古人歌诗，皆发其心所欲言，使人诵之至有泣下者。今人之诗，惟泥题目、事实、句法，将以新巧取声名，虽得人口称，而动人心者绝少，不若俗谣俚曲之见其真情而反能荡人血气也。”飞伯以为然。刘祁认为诗歌起源于对人之喜怒哀乐等各种心绪状态的艺术呈现，因此感情真挚动人是诗歌优劣的重要评价标准，刘祁感喟后世诗人创作过于追求华丽辞藻、引经据典，虽然文辞绚丽夺目，读之却味同嚼蜡，体会不到诗人在文本中投入的深情。上述引文中与刘祁对谈的王飞伯指的是王郁，其作诗崇尚高古，好为乐府风味。若以人心人情人性的真挚感人书写作为衡量依据的话，唐以前的诗、宋词、元曲允为佳者，而刘祁生活的金末元初，对情感的表达已逐渐转移到曲体之中了。刘祁、王郁都认同古人歌诗在写情言志上感人至深，而今人的诗多讲求命题、情节、结构上的新巧，却缺少最为重要的情感。在这段文献中，可以看出词之言情与曲之言情在时间上有先后之别，而在功能上亦有优劣之论。周德清（12771365），字日湛，号挺斋，江西高安人，终生未仕，工乐府，善音律，著有中原音韵等。作为最早的一部系统论析北曲体裁、技巧及韵律的著述，中原音韵分韵、审音、收字俱以元代实际语言为依据，具有颇为重要的价值。“凡作乐府，古人云：有文章者谓之乐府。如无文饰者谓之俚歌，不可与乐府共论也。又云：作乐府、切忌有伤于音律。且如女真风流体等乐章，皆以女真人音声歌之，虽字有舛讹，不伤于音律者，不为害也。大抵先要明腔，后要识谱，审其音而作之，庶无劣调之失。”上引文字中的“乐府”应指散曲与语言俊美、依腔合律的剧曲，与之相对应的是那些不太讲求文采的俚歌，两者不可等同视之。周德清强调创制乐府时应重点考虑音律是否贴合无误，对此的重视，与填词时注重声韵格律如出一辙，以此可见，词曲两者在韵律要求上有其一定的相似性。陶宗仪（1316？），字九成，号南村，黄岩（今属浙江）人，元时曾参加过科举，未中，遂闭门专心著述，明洪武初，屡征不就，工诗文，著有南村诗集 沧浪棹歌 说郛 南村辍耕录 书史会要 古刻丛抄等。南村辍耕录成书于元末，陶宗仪在论析杂剧曲名时曾阐述过词曲问题：“稗官废而传奇作，传奇作而戏曲继。金季国初，乐府犹宋词之流，传奇犹宋戏曲之变，世传谓之杂剧。金章宗时，董解元所编西厢记，世代未远，尚罕有人能解之者，况今杂剧中曲调之冗乎？因取诸曲名，分调类编，以备后来好事稽古者之一览云。”上引文字言述戏曲文体的演变由来，金元之时，词体还具有宋词的流风余韵，杂剧也具有宋代戏曲的一些特质，时间上相隔不久的董解元西厢记的曲调尚且难以辨识，更何况此时元杂剧中的那些曲调名称。陶宗仪论词曲时并未明确指出以词为曲现象，但析论杂剧曲名的复杂性时，不得不考虑词体对其的影响，不少曲调系从唐宋词乐中沿用、演变而来。王国维曾据周德清中原音韵、沈璟南九宫谱等统计元杂剧、南戏所用曲调，分别多达七十五章、一百九十章出自唐宋词，可见两者间的密切关系。词调入曲是以词为曲的方式之一，曲调来源的丰富及以词牌入曲调是其实现自我尊体的手段，与此同时，词也在曲体盛行之时，努力找到了新的生存空间。二上一节以刘祁、周德清、陶宗仪等人为例，重点论述了金元两朝关涉以词为曲及词曲关系的理论阐述，这些理论表述的提炼是来源于对金元两朝近三百家多达七千多首词作的系统考察和总结。本节将复金刘祁撰，崔文印点校：归潜志卷一三，中华书局1983年版，第145146页。元周德清：中原音韵卷下，景印文渊阁四库全书第1496册，台湾商务印书馆1986年版，第696页。元陶宗仪撰，李梦生校点：南村辍耕录卷二七，上海古籍出版社2012年版，第297页。清王国维：宋元戏曲史，华东师范大学出版社1995年版，第8083、135138页。2彭 志金元“以词为曲”诠论归词曲文本，择选元好问、白朴、胡祗遹、王恽、张可久与薛昂夫六家，以文本细读的方式去分析金元两朝以词为曲现象在创作上的具体表现。元好问（11901257），字裕之，号遗山，太原秀容（今山西忻县）人，金兴定三年（1219）进士，正大元年（1224）中博学宏词科，曾官行尚书省左司员外郎等职，入元后不再出仕，著有遗山集 中州集等。元好问是金元之际的词曲大家，其散曲是分析以词为曲现象的较好文本，择选双调骤雨打新荷为例阐说：双调双调骤雨打新荷骤雨打新荷绿叶阴浓，遍池塘水阁，偏趁凉多。海榴初绽，妖艳喷香罗。老燕携雏弄语，有高柳鸣蝉相和。骤雨过，珍珠乱糁，打遍新荷。人生有几，念良辰美景，一梦初过。穷通前定，何用苦张罗。命友邀宾玩赏，对芳樽浅酌低歌。且酩酊，任他两轮日月，来往如梭。元人陶宗仪在辍耕录卷九“万柳堂”条中曾记载了上引元好问双调骤雨打新荷的传唱情形：“京师城外万柳堂，亦一宴游处也。野云廉公一日于中置酒，招疏斋卢公、松雪赵公同饮。时歌儿刘氏名解语花者，左手折荷花，右手执杯，歌小圣乐小圣乐乃小石调曲，元遗山先生所制，而名姬多歌之，俗以为骤雨打新荷者是也。”廉希宪于万柳堂设宴招待卢挚、赵孟頫，推杯换盏之间，歌姬唱小圣乐佐欢，所唱之曲即是元好问的骤雨打新荷。钦定词谱卷二一四小圣乐下云：“金元好问自度曲，太平乐府 太和正音谱俱注双调，蒋氏九宫谱目入小石调。因词中前结有骤雨过 打遍新荷句，更名骤雨打新荷。”据上述两条文献记载，可知骤雨打新荷系元好问自制曲，原名为小圣乐，应与宋词大圣乐有一定联系。上引曲前段叙写盛夏美景，绿叶成荫，池塘水清，石榴花初开，燕语蝉鸣，雨中新荷沁人心脾，静景、动景及远景、近景相合，成一赏心悦目的所在；后段抒发人生感怀，美景易逝恰如人生行旅匆匆，命运既定，何苦孜孜以求，还不如玩赏浅酌、及时行乐，唯其如此，方不辜负胜景。上引曲的意象叠加、篇章结构，以至于主旨表达，与词体颇为相似。“遗山少敛而为词，益放而为曲，词曲境界，自此渐泯。”从上引文本来看，元好问之曲的遣词造句、谋篇布局以及所至的境界，确乎趋向于词，此可为一文本内证。白朴（12261307），原名恒，字仁甫，后改现名，字太素，号兰谷，祖籍隩州（今山西河曲），后流寓真定（今河北正定），善词工曲，著有天籁集 裴少俊墙头马上 唐明皇秋夜梧桐雨等。白朴为“元曲四大家”之一，亦善填词，通观其存世词曲，有深度互动的特征，举其水调歌头咏月词及双调沉醉东风（渔父）曲为例阐析：水调歌头水调歌头 咏月咏月银蟾吸清露，白兔捣玄霜。青天万古明月，中有物苍苍。想是临风丹桂，费尽斫云玉斧，秋蕊自芬芳。印透一轮影，吹下九天香。怪霜娥，才二八，减容光。蛾眉几画新样，晚镜为谁妆。见说开元天子，曾到清虚仙府，一曲听霓裳。何事便归去，空断舞鸾肠。双调双调沉醉东风沉醉东风 渔父渔父黄芦岸白苹渡口。绿杨堤红蓼滩头。虽无刎颈交。却有忘机友。点秋江白鹭沙鸥。傲杀人间万户侯。不识字烟波钓叟。隋树森编：全元散曲，中华书局2018年版，第4页。元陶宗仪：辍耕录卷九，景印文渊阁四库全书第1040册，台湾商务印书馆1986年版，第507508页。清王奕清等：钦定词谱，中国书店1983年版，第1622页。罗慷烈：元曲三百首笺，香港龙门书店1967年版，第2页。唐圭璋编：全金元词，中华书局1979年版，第625页。隋树森编：全元散曲，中华书局2018年版，第225页。32023年玉林师范学院学报第3期上引水调歌头咏月为一首咏物词，由望月联想到关涉月亮的诸多故事，如银蟾吸露、玉兔捣霜、吴刚伐桂、明皇游月等，该词的精妙之处在于词人以生花妙笔连缀了上述与月亮相关的典故，而词的整体意境则呈现出迷离恍惚，境界让人心驰神往。双调沉醉东风（渔父）着意刻绘一位不同流俗、悠闲自在的渔父形象，发抒作者的隐逸情怀，上引曲善于写景，前四句对仗极为工整，语言清丽，风格俊逸。从意象叠加、意境呈现、意蕴表达来看，白朴的曲多受到词的深刻影响。沈雄柳塘词话：“白仁甫【阳春雪】题情云：笑将红袖遮银烛，不放才郎夜读书。止不过迭应举，及第待何如。其情致不减于词。”沈雄从意趣风致入手分析白朴曲与词的密切关系，迁移至上引白朴词曲，亦有同样观感。胡祗遹（12271293），字绍开，号紫山，磁州武安（今河北武安）人，至元元年（1264）授应奉翰林文字，寻兼太常博士，官至江南浙西道提刑按察使，著有紫山大全集等。举其南乡子宿武安李仲威家因营葬事词及中吕阳春曲（春景）曲为例分析：南乡子南乡子 宿武安李仲威家因营葬事宿武安李仲威家因营葬事梦破五更头。万虑关心不可收。忧世忧身无限事，多忧。自笑元龙百尺楼。寒叶雨声稠。百蛰无声已暮秋。一岁又从流水去，悠悠。明日田家酒百瓯。中吕中吕阳春曲阳春曲 春景春景几枝红雪墙头杏，数点青山屋上屏。一春能得几晴明？三月景，宜醉不宜醒。残花酝酿蜂儿蜜，细雨调和燕子泥。绿窗春睡觉来迟。谁唤起，窗外晓莺啼。一帘红雨桃花谢，十里清阴柳影斜。洛阳花酒一时别。春去也，闲煞旧蜂蝶。上引词，胡祗遹写因事返乡的感慨，羁旅异地多年，岁月逝去，功业未有大成，心中不免涌起诗酒作伴、归隐田园的志向。上引曲聚焦刻绘春景，择选春日之中的典型景物，或以白描，或以工笔，绘制出一幅让人赏心悦目的春景图，在此良辰美景中，唯有长醉不醒方能抒怀。若将上引词放入散曲集之中，抑或将上引曲放入词集之中，都较难分辨两者的差别。王恽（12271304），字仲谋，号秋涧，卫州汲县（今属河南卫辉）人，元中统元年（1260），因左丞姚枢举荐，由东平详议官擢为中书省详定官，历官翰林修撰同知制诰、国史院编修、中书省左右司都事等，卒后追封太原郡公，谥文定，善为文章，著有秋涧先生大全集等。择选王恽正宫黑漆弩（游金山寺）为例阐析：正宫正宫黑漆弩黑漆弩 游金山寺并序游金山寺并序邻曲子严伯昌尝以黑漆弩侑酒。省郎仲先谓余曰：“词虽佳，曲名似未雅。若就以江南烟雨目之，何如？”予曰：“昔东坡作念奴曲，后人爱之。易其名曰酹江月，其谁曰不然？”仲先因请余效颦，遂追赋游金山寺一阕，倚其声而歌之。昔汉儒家畜声妓，唐人例有音学。而今之乐府，用力多而难为工，纵使有成，未免笔墨劝淫为侠耳。渠辈年少气锐，渊源正学，不致费日力于此也。其词曰：苍波万顷孤岑矗，是一片水面上天竺。金鳌头满咽三杯，吸尽江山浓绿。蛟龙虑恐下燃犀，风起浪翻如屋。任夕阳归棹纵横，待偿我平生不足。上引曲前小序交代了创作背景，其中关于黑漆弩曲牌与酹江月词牌的讨论，以及乐府俚俗清沈雄：柳塘词话，上海大东书局1925年版，第18页。唐圭璋编：全金元词，中华书局1979年版，第694页。隋树森编：全元散曲，中华书局2018年版，第7576页。隋树森编：全元散曲，中华书局2018年版，第108109页。4彭 志金元“以词为曲”诠论有笔墨劝淫之弊的论说，可视作金元之时阐析词曲关系、雅俗之争的重要文献。作为一首写景抒怀之曲，王恽以如椽大笔描绘了镇江金山寺的壮阔宏伟气势，置身此般壮丽景致之中，王恽流连忘返。上引曲亦有词的情致神韵，唐圭璋在编纂全金元词时感叹金元两朝词集中多有羼入曲调，例举作为典型者的即是王恽：“金元人词集中，往往羼入曲调，如王恽秋涧乐府中，竟有三十九首曲调。其他作家亦多类此。”对词集之中存有曲调可作两层理解，一层是古人在关涉词曲的文体界限时并非如今天理解的那般泾渭分明，另一层则是王恽的曲体创作与词的特质极为相似，因此才会导致将其曲收入词集之中的现象。张可久（12701348？），字伯远（一作仲远），号小山，庆元（今浙江宁波）人，由路吏转首领官，后任桐庐典史，晚年为昆山幕僚，工散曲，著有小山乐府等。举张可久黄钟人月圆（山中书事）为例分析：黄钟黄钟人月圆人月圆 山中书事山中书事兴亡千古繁华梦，诗眼倦天涯。孔林乔木，吴宫蔓草，楚庙寒鸦。数间茅舍，藏书万卷，投老村家。山中何事？松花酿酒，春水煎茶。“人月圆”本是宋词牌名，沈辰垣等编纂御选历代诗余卷一八载：“本王诜词内句，为调名。一名青衫湿，取吴激词中语也。双调四十八字。”后亦用作曲牌名，可视为以词调入曲之一例。上引曲系张可久寓居西湖山下时所作。历史的兴亡荣枯终归一场虚幻的梦，孔林、吴宫、楚庙昔盛今衰景象的鲜明对比即是佐证，作为个体，张可久看清了历史规律，更倾向于在村间茅屋藏书之中诗酒自娱、寄情山水。繁华、虚幻间的转换，以及蕴藏其中的阅世感慨，是该曲的主要特色，而上述景语、情语的书写，与词体相应主题的表达殊难分辨。薛昂夫（约12701350后），本名薛超吾，回鹘人，汉姓马，字昂夫，号九皋，历官江西行中书省令史、佥典瑞院事、太平路总管、衢州路总管等职，有诗名，尤工散曲。举薛昂夫双调楚天遥过清江引为例阐述：双调双调楚天遥过清江引楚天遥过清江引有意送春归，无计留春住。明年又着来，何似休归去。桃花也解愁，点点飘红玉。目断楚天遥，不见春归路。春若有情春更苦，暗里韶光度。夕阳山外山，春水渡旁渡，不知那答儿是春住处。上引之曲以惜春为主旨，对词中名句多有化用，如首句出自欧阳修蝶恋花“门掩黄昏，无计留春住”句，又如次句出自仲皎卜算子“毕竟明年用着来，何似休归去”句，再如末句，出自黄庭坚清平乐：“春归何处，寂寞无行路。若有人知春去处，唤取归来同住。”袭用词中成句，是以词为曲的方式之一，可拓展曲境，并提高曲体的文体品格。三“以词为曲”现象除了在金元词及彼时词论中有所体现外，明代以来以迄于近代，对此词学史上的重要现象亦多有关注和讨论。先看明人的主要观点。明人对金元之时及其后的以词为曲现象有所关注，以徐渭、王骥德、臧懋循等人为主要代表。徐渭（15211593），初字文清，后改文长，号天池山人、青藤道士等，山阴（今浙江绍兴）人，屡试不中，后为浙闽总督胡宗宪掌书记，诗文、杂剧、书画俱工，著有徐文长全集 徐文 唐圭璋编：全金元词，中华书局1979年版，凡例第3页。元张可久著，吕薇芬、杨镰校注：张可久集校注，浙江古籍出版社1995年版，第1页。清沈辰垣、清王奕清等奉敕编：御选历代诗余卷一八，景印文渊阁四库全书第1491册，台湾商务印书馆1986年版，第377页。隋树森编：全元散曲，中华书局2018年版，第803页。52023年玉林师范学院学报第3期长佚稿 徐文长佚草 南词叙录等。徐渭南词叙录：“今之北曲，盖辽金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之日用。宋词既不可被弦管，南人亦遂尚此，上下风靡，浅俗可嗤。然其间九宫、二十一调，犹唐、宋之遗也，特其止于三声，而四声亡灭耳。至南曲，又出北曲下一等，彼以宫调限之，吾不知其何取也。”北曲原为辽金等马背民族的战歌，风格以健壮魁伟为主，传入中原大地后，成为民间的日用文体。当宋词因词谱佚失及逐渐案头化而不可唱后，南宋文人亦对风靡浅俗的北曲发生了兴趣。北曲的韵调与唐宋词有密切关系。相较于北曲，南曲在风格上更为俚俗。在徐渭的阐述之中，文体产生时间有先后，在表情达意上亦有优劣。王骥德（15401623），字伯良，一字伯骥，号方诸生，别署秦楼外史，明会稽（今浙江绍兴）人，终生未仕，师事徐渭，精研词曲，著有题红记 曲律 南调正韵等。王骥德曲律卷一：“入宋而词始大振，署曰诗余，于今曲益近，周待制、柳屯田其最也；然单词只韵，歌止一阕，又不尽其变。而金章宗时渐更为北词，如世所传董解元西厢记者，其声犹未纯也。入元而益漫衍其制，栉调比声，北曲遂擅盛一代。”王骥德从文体演变及相互关系角度探讨曲源，宋时，词体迎来繁盛期，以周邦彦、柳永为翘楚；金时，杂剧崛起，以董解元西厢记为代表；元时，曲体形成郁勃之状。由诗到词再到曲的嬗递，都伴随着前一种文体的创作遇到瓶颈，而后一种文体以革新的面貌出现。曲律卷四：“词之异于诗也，曲之异于词也，道迥不相侔也。诗人而以诗为曲也，文人而以词为曲也，误矣，必不可言曲也。”先阐说诗词曲三种文体的区别，并对以诗为曲、以词为曲现象提出激烈批评，上述文体间的互动一定程度上将会导致曲体偏离其本质。臧懋循（15501620），字晋叔，号顾渚，浙江长兴人，明万历八年（1580）进士，官至南京国子监博士，诗文戏曲俱善，编著有弹词 元曲选 负苞堂集等。臧懋循在元曲选序二中持论“诗变而词，词变而曲，其源本出于一”，从文体起源及嬗递角度论说词曲间关系，此观点可视为“曲为词余”的直接表达。清人对金元词坛中的以词为曲现象及词曲关系亦多有阐述，以尤侗、永瑢、焦循、宋翔凤、刘熙载、陈廷焯、况周颐等人为主要代表。尤侗（16181704），字同人，更字展成，号西堂，晚号艮斋，长洲（今江苏苏州）人，康熙十八年（1679）举博学鸿词科，授翰林院检讨，工诗文词曲，著有西堂全集等。尤侗名词选胜序：“词之近调，即为曲之引子；慢词即为过曲，间有名同而调异者，后人增损使合拍耳。偷声、减字、摊破、哨遍，不隐然为犯曲之祖乎？太白之箫声咽，乐天之汴水流，此以诗填词者也。柳七之晓风残月，坡公之大江东去，此以词度曲者也。”先言词牌、曲牌间的联系，认为李白忆秦娥（箫声咽）、白居易长相思（汴水流），系以诗为词；而柳永雨霖铃（寒蝉凄切）、苏轼念奴娇赤壁怀古（大江东去），系以词为曲，在枚举案例之中较为清晰地表述了文体间的互动。永瑢（17431790），号九思主人，清高宗第六子，封质亲王，工诗，善书画，著有九思堂诗钞等。永瑢四库全书总目：“五代之后，诗流为词。金元以后，词又流为曲，故曲者，词之变也。”论诗词曲之间的文体递嬗关系，认为曲是由词发展而来。焦循（17631820），字理堂，晚号李堂老人，甘泉（今江苏邗江）人，嘉庆六年（1801）举人，著有剧说 仲轩词 雕菰集 花部农谭等。焦循易余龠录：“词之体尽于南宋，而金、元乃变为曲，关汉卿、乔孟符、马东篱、张小山等为一代巨手，乃谈者不取其曲，仍论其诗，失之矣。”论说词曲嬗递与时代背景间的关系，并认为对元曲明徐渭著，李复波、熊澄宇注释：南词叙录注释，中国戏剧出版社1989年版，第24页。明王骥德著，陈多、叶长海注释：王骥德曲律卷一，湖南人民出版社1983年版，第30页。明王骥德著，陈多、叶长海注释：王骥德曲律卷四，湖南人民出版社1983年版，第209页。明臧懋循辑：元曲选序二，中华书局1958年版，第4页。任中敏编著：新曲苑（下），凤凰出版社2014年版，第725726页。清永瑢：四库全书总目，中华书局1965年版，第1835页。清焦循：易余龠录，陈良运主编中国历代词学论著选，百花洲文艺出版社1998年版，第526页。6名家应以其曲体创作作为衡量的主要标准。宋翔凤（17771860），字于庭，长洲（今江苏苏州）人，嘉庆五年（1800）举人，官新宁、耒阳知县，著有忆山堂诗录 朴学斋文录 洞箫词 碧云庵词乐府余论等。宋翔凤乐府余论：“宋元之间，词与曲一也。以文写之则为词，以声度之则为曲。”从文辞、声腔角度阐述词曲间的相关性，并论及文体间的转化问题。刘熙载（18131881），字伯简，号融斋，江苏兴化人，道光二十四年（1844）进士，官至广西提学使，著有昨非集 艺概等。刘熙载艺概词曲概：“曲之名古矣，近世所谓曲者，乃金元之北曲，及后复溢为南曲者也。未有曲时，词即是曲；既有曲时，曲可悟词。苟曲理未明，词也恐难独善矣。”“词曲本不相离，惟词以文言，曲以声言耳。”从文体源流、文体互动等角度阐析词曲间的密切关系，文辞、声腔之论与宋翔凤如出一辙。陈廷焯（18531892），原名世焜，字亦峰，又字伯与，江苏丹徒人，光绪十四年（1888）举人，专力诗词，著有白雨斋诗集 白雨斋词存 云韶集 词则等。陈廷焯白雨斋词话：“诗中不可作词语，词中不妨有诗语，而断不可作一曲语。温、韦、姜、史复起，不能易吾言也。”以诗词曲的不同之处切入，阐述以词为诗、以曲为词分别对诗、词的特质有所损害，文体之间以高行卑有尊体之效，而以卑行高则有损那些位居高位的文体。况周颐（18591926），原名周仪，字夔笙，号蕙风，临桂（今广西桂林）人，清光绪五年（1879）中举，官内阁中书，后入张之洞、端方幕，清亡后，以遗老自居，卖文为生，著有蕙风词 蕙风词话等。况周颐蕙风词话卷三：“柳屯田乐章集，为词家正体之一，又为金元以还乐语所自出。金董解元西厢记，搊弹体传奇也。时论其品，如朱汗碧蹄，神采骏逸。董有哨遍词云此词连情发藻，妥帖易施，体格于乐章为近。明胡元瑞笔丛称董西厢记精工巧丽，备极才情。盖笔能展拓，则推演为如千字何难矣。自昔诗、词、曲之递变，大都随风会为转移。词曲之为体，诚迥乎不同。董为北曲初祖，而其所为词，于屯田有沆瀣之合。曲由词出，渊源斯在。”以董解元西厢记与柳永乐章集间的关系为例，阐述曲由词出的观点。近代以来，词评家对金元词坛及以词为曲现象亦有所关注，代表人物主要有吴梅、陈匪石、王易、任讷、卢前等人。吴梅（18841939），字瞿安，号霜厓，曾署名癯安、逋安、厓叟等，长洲（今江苏苏州）人，南社社员，于东吴大学、北京大学、中山大学等地任教职多年，工词曲，著有霜崖诗录 霜崖词录 南北词简谱 词学通论 中国戏曲概论 曲学通论 顾曲麈谈等。吴梅南北戏曲概言：“金、元以来，士大夫好以俚语入词。酒边灯下，四字沁园春，七字瑞鹧鸪，粗豪横决，动以稼轩、龙洲自况，同时诸宫调词行，即词变为曲之始。”以粗豪俚语入词，是判断词曲嬗递的重要标准。吴梅词学通论：“唐五代两宋人之作，为词学极盛之期，自是而后，此道衰矣。金元诸家，惟吴、蔡、遗山为正，余皆略事声歌，无当雅奏。元人以北词见长，文人心力仅注意于杂剧，且有以词入曲者，虽有疏斋、仁近、蜕岩诸子，亦非专家之业也。”词学极盛之期在唐五代、南北宋，金元两朝，唯有吴激、蔡松年、元好问三人的词允为正宗，元代文人已将大部分心力投注于曲体，卢挚、仇远、张翥三人以词入曲，更是偏离了词之本色。词学通论：“元人以北词登场，而歌词之法遂废。其时作者，如许鲁斋之满江红，张弘范之临江仙，不过余技及之，非专家之业。即如刘太保之干荷叶、冯之振之鹦鹉曲，亦为北词小令，非真两宋之词也。”指出元代曲盛词衰的情况，以及立足词曲之别强调许衡、唐圭璋编：词话丛编第三册，中华书局2005年版，第2498页。中国戏曲研究院编：中国古典戏曲论著集成第九集，中国戏剧出版社1959年版，第115页。中国戏曲研究院编：中国古典戏曲论著集成第九集，中国戏剧出版社1959年版，第122页。清陈廷焯：白雨斋词话卷五，人民文学出版社1959年版，第144页。清况周颐著，孙克强导读：蕙风词话卷三，上海古籍出版社2009年版，第6768页。吴梅：吴梅全集 理论卷（中），河北教育出版社2002年版，第1068页。吴梅著，杨扬标点：词学通论第八章，华东师范大学出版社1996年版，第109页。吴梅著，杨扬标点：词学通论第八章，华东师范大学出版社1996年版，第124页。彭 志金元“以词为曲”诠论72023年玉林师范学院学报第3期张弘范、刘太保、冯之振等人的作品为散曲，并非延续两宋风格特征的词体。吴梅又云：“曲欲其俗，诗欲其雅，词则介乎二者之间；诗语可以入词，词语可以入曲，而词语不可入诗，曲语不可入词。”从雅俗之辨角度析分诗词曲之别，诗雅、曲俗，以及词介于雅俗之间的文体特质决定了文体层级更高者可以入于较低者，反之则不可。换言之，以诗为词、以词为曲，可以抬高后起文体的地位，是尊体的策略；而诗的词化、词的曲化则会遁入俚俗之弊，是辨体时不得不留心的边界。吴梅顾曲麈谈原曲：“曲也者，为宋金词调之别体。当南宋词家慢、近盛行之时，即为北调榛莽胚胎之日。王元美艺苑卮言云：金源入主中原，旧词之格，往往于嘈杂缓急之间，不能尽按，乃别创一调以媚之。观此即为北调之滥觞。沿至末年，世人嫌其粗卤，江左词人，遂以缠绵顿宕之声以易之，而南词以起（如拜月 琵琶之类是也）。此南北曲之原始也。北主刚劲，南主柔媚；北字多而调促，促处见筋，南字少而调缓，缓处见眼；北宜和歌，南宜独奏。”引述王世贞关涉曲体产生的论说以印证曲体系由词体演变而来的观点，当词体创作遇到瓶颈时，曲体则应运而生。吴梅从风格、字句、韵律等方面系统阐述了北调南词的区别。陈匪石（18841959），原名世宣，字小树，号倦鹤，江苏南京人，民国时历任中国大学、华北大学教授，以及北洋政府农商部秘书、江苏省建设厅秘书等职，新中国成立后应聘为上海文物管理委员会通信编辑，藏书丰富，于词学钻研尤深，著有宋词举 声执 论词杂著 旧时月色斋诗 倦鹤近体乐府 陈匪石先生遗稿等。陈匪石声执卷下：“金据中原之地，郝经所谓歌谣跌宕，挟幽并之气者，迥异南方之文弱。国势新造，无禾油麦秀之感，故与南宋之柔丽者不同，而亦无辛、刘慷慨愤懑之气。流风余韵，直至有元刘秉忠、程文海诸人，雄阔而不失之伧楚，蕴藉而不流于侧媚，卓然成自金迄元之一派，实即东坡之流衍也。”陈匪石将金元词坛的讨论放置于彼时的时代背景、地域文化之下，金代地处长江以北，立国未久，其词尚气任侠、抑扬顿挫，不同于偏安南方、有麦秀黍离之悲的南宋士人创制的那些文雅柔弱之词，也无辛弃疾、刘过之作满腔慷慨愤懑之气。元代词坛以刘秉忠、程钜夫为代表，雄阔蕴藉，无伧楚侧媚之病。在陈匪石看来，金元词坛实则是苏轼词风的继承者。王易（18891956），字晓湘，号简庵，江西南昌人，清末民初于京师大学堂学习，后任北京师范大学、南昌心远大学、中央大学等校教授，著有乐府通论 词曲史 简庵词等。王易在词曲史中系统阐述了词曲命意的不同：“词意宜雅；曲则稍宜通俗。因词为文士大夫所为，类多述怀纪兴之作；而曲则托之优伶乐人，多传神状物之篇。故词可表见作者之性情，而气体尚简要；曲则着重听众之观感，而情韵贵旁流。词敛而曲放，词静而曲动，词深而曲广，词纵而曲横。以词笔为曲，不免意徇于辞；以曲法为词，亦将辞浮于意。就散曲言，犹与词近；若云剧曲，则纯为代言体之文，作者方当从事于揣摩剧情，不容有我矣。”以创作主体、创作目的切入阐述词雅曲俗的缘由，接着论说词曲在风格等方面的不同。就词与曲的互动而言，以词为曲，则主旨受限于文辞特征；以曲为词，则文辞窒碍了主旨表达。曲体之中的散曲，其形制、韵律之类都与词体有一定相似性。任讷（18971991），字中敏，号二北，晚署半塘，江苏扬州人，北京大学毕业，后任上海大学、南方大学、复旦大学、广东大学、四川大学、扬州师范学院等校教师，早年师从曲学大师吴梅，于词曲积累颇深，兼善敦煌学，编著有敦煌曲初探 唐声诗 唐戏弄词曲通义 新曲苑 敦煌歌辞总编等。任讷散曲概论:“曲始自元季，而源于宋词盖词至南宋，慢曲之外，又有所谓四片之序子，已尽长调之变，易为曲体，遽返短制，正是物极而返耳。”持论元曲源出于宋词，两者在体制上具有相似性，元曲的出现是对宋词之弊的革新。卢前（19051951），周本淳诗词蒙语引吴梅语，上海文艺出版社2001年版，第32页。吴梅：顾曲麈谈，王卫民编吴梅戏曲论文集，中国戏剧出版社1983年版，第3页。孙克强、岳淑珍编著：金元明人词话，南开大学出版社2012年版，第121页。王易：词曲史，东方出版社2012年版，第1314页。任讷：散曲概论，散曲丛刊，中华书局1931年版，第1页。8原名正绅，后改今名，字冀野，自号小疏，别号饮虹，江苏南京人，东南大学毕业，先后执教于金陵大学、暨南大学、中央大学，并曾任国立音乐专科学校校长、南京通志馆馆长、国民政府参议员等职，著有冀野文钞 饮虹五种等。卢前饮虹曲话：“刘融斋曰：未有曲时，词即是曲；既有曲时，曲可悟词。此语甚妙。予为更进一解：词曲本系一体，自其文字而言之，谓之为词；取其声音而言之，谓之为曲。曲不可无词，词亦未能离曲。今之所谓词，皆无曲之词；有曲之词，其惟今之曲乎？是今之曲方是词！或问，徐伯鲁言诗余谓之填词，而曲亦有词余之称，是何说也？余曰：有不能入于诗出于诗者，于诗之外别成一体，故云诗余；有不能入于词出于词者，于词之外别成一体，故云词余。使先知此意，始可与言词、与言曲。”引述刘熙载谈论词曲关系之语，并从文字、声音两端论述词曲本系一体。卢前创造性地从词曲分别有诗余、词余的别名出发，阐释文体间的嬗递情形。在词曲研究中，卢前进一步阐析了曲与词的联系，在第五章“从词到曲底转变”中分别论及“曲的宫调牌名多根据词”“曲的体裁也多根据词”“由词发达而为曲”“由词退化为曲”，曲中的曲牌、体裁等构成要素，皆与词体有密切关系，基于此，卢前持论曲对词是有承袭的。讨论金元词，不能忽略的重要因素是彼时繁盛的曲体，在此文学背景之下，既有前置词体对后出曲体的影响，即以词为曲现象，亦有强势文体对弱势文体的反作用，即词之曲化现象。姚华菉猗室曲话卷一：“山谷、稼轩、次仲、龙洲诸家，才情豪纵，于词格已不中材，有时放笔，更出正轨。词至宋末，多堕恶道，诸家不能辞其咎也；然下启金元，遂为千古曲家开山鼻祖。风气之成，固非一二人力也。”张德瀛词徵卷一：“诗衰而词兴，词衰而曲盛，必至之势也。柳耆卿词隐约曲意。至黄鲁直两同心词，则有女边著子，门里挑心之语，彭骏孙金粟词话，已言其鄙俚。杨补之玉抱肚词云：这眉头强展依前锁，这泪珠强收依前堕。此类实为曲家导源，在词则乖风雅矣。”上引两则文献均为词对曲产生影响之案例。与上述现象相对应的是，“元词毕竟处于曲的时代中，它不可能不受到整个时代风习的影响，因此，元词也受到曲的渗透，在表现形态上流露出若干曲化的特征”。此为曲对词的反作用。本文聚焦金元两朝以词为曲现象，分别从理论阐述、文本呈现两维予以细致观照。不唯在曲体繁盛的金元两朝存在以词为曲问题，明清两朝以及近代以来对此词曲话题亦多有关注、讨论，这些阐述共同指向了古代文学世界中极为重要的文体互动现象。【责任编辑林奕锋】卢前：饮虹曲话，卢前曲学论著，上海书店出版社2013年版，第447页。卢前：词曲研究，岳麓书社2012年版，第51页。曹辛华、钟振振主编，刘于锋整理：民国诗词学文献珍本整理与研究第54册“全民国曲话第一辑”，河南文艺出版社2016年版，第23页。清张德瀛：词徵卷一，1922年刻本，上海图书馆藏。陶然：金元词通论，上海古籍出版社2010年版，第268页。彭 志金元“以词为曲”诠论9