庞薰琹《贵州山民图》组画评析.pdf

绘画书法119庞薰琹贵州山民图组画评析朱良津（贵州省博物馆）摘 要 本文通过分析庞薰琹贵州山民图组画的创作背景、经历等，指出庞薰琹将其考察贵州民间民族工艺美术的所得所思、关注的重点，非常自然地融入贵州山民图组画中，画作中凡是涉及人物服装绣饰图案的部分，表现得都很精细。其构图受刺绣、挑花图案构成方式的影响，紧凑、饱满、平面感强，富有装饰意味。关键词 庞薰琹；贵州山民图组画；贵州少数民族庞薰琹的贵州山民图系列图画，是民国时期描绘黔地少数民族风情、习俗、人物，不可多得的力作。庞薰琹（19061985），字虞铉，笔名鼓轩。江苏常熟人。他在绘画上兼擅多能，在油画、水彩画、水墨画及白描等方面都有作品存世。对中国古代的图案纹饰、民族工艺美术的研究造诣颇深，致力于中央工艺美术学院的创建，并长期从事美术教育，为中国现代著名画家、工艺美术家及美术教育家。庞薰琹早先学医，于19211924年就读于上海震旦大学医科，因热爱绘画，终弃医习画，并于1925年远赴法国巴黎，入叙利恩绘画研究所学习，后又于1927年在格朗歇米欧尔研究所继续深造。他1930年归国，在上海从事工艺美术设计及商业美术活动。次年任教于上海昌明美术学校及上海美术专科学校。与张弦、倪贻德、杨秋人、阳太阳等从法国或日本归来的沪上画家发起组120贵博论丛 第二辑织了“决澜社”，这是一个主张吸收西方现代绘画艺术成果，旨在推动中国现代艺术发展壮大的有宣言、有纲领的学术性社团，社团成员砥砺前行，探索与实践历四年之久。回溯中国现代美术史，“决澜社”与林风眠等人于1927年组织的“北京艺术大会”，可视为中国现代绘画艺术发展早期的先锋。庞薰琹于1936年任教于国立北平艺专。抗战爆发后，他辗转于昆明，经梁思成等人举荐，入中央博物院工作。自1938年始，他搜集研究中国古代装饰纹样和少数民族民间艺术。1940年，出任四川省立艺专教授兼实用美术系主任。1947年，任广东省立艺专教授兼绘画系主任兼中山大学教授。1948年，拒绝了司徒雷登等人的赴美执教之聘，由粤返沪。1949年5月29日，与雕塑名家、画家刘开渠、杨可扬、郑野夫、张乐平、朱宣咸、温肇桐、陈烟桥、邵克萍、赵延年等人联名，在上海大公报提出“为人民服务，依照新民主主义所指示的目标，创造人民的新美术”，此为上海美术工作者奋斗目标的联合宣言，在现代美术史上称为“上海美术宣言”，喻示了随着社会的巨大变革，在新旧政权的交替中，中国美术史上的国统区美术与上海近代美术史从此翻开了新的一页。1956年中央工艺美术学院成立，庞薰琹任第一副院长、教授，中国美术家协会理事。翌年被错划成“右派”，直至1979年平反。1985年逝世。家属将其四百余件遗作捐献给他的家乡常熟。常熟市政府建庞薰琹美术馆，收藏陈列这些作品。庞薰琹走出了属于自己的艺术创新之路。他存世的油画、水彩、白描以及精擅的图案和装饰艺术设计，无不显现了融入民族元素的鲜明个人风格。他的绘画代表作品有 大地之子 路 贵州山民图 及 瓶花 等。理论著述有 中国历代装饰画研究 工艺美术设计 图案问题的研究和论工艺美术等。因为抗战避难，庞薰琹得以与西南结缘，足迹遍及云贵川三省。在这段时期里，他除了从事绘画创作，还着力于研究中国古代装饰图案及纹样，对彩陶纹样、青铜纹样、丝绸、汉画像砖石都进行了探讨。身处西南，又为他关注少数民族的民间艺术提供了契机。1939年至1940年间，他所供职的中央博物院绘画书法121共组织了三项西南少数民族的文化考察和研究工作。其中一项就是以其为首的贵州民族民间艺术考察。1939年11月，他从昆明出发到贵阳，深入民族地区做实地考察，重点则是世居黔贵的少数民族中人口最多的苗族，尤其侧重于对该民族衣饰纹样的调查收集。其间，对花苗、青苗、白苗等服饰和图案纹样进行了解、征集、梳理。苗族的衣饰丰富多彩，为世人称道，中央博物院当时的拟办展览里，将西南民族习俗文化的展示列入了计划之中。以庞薰琹为首的这次考察活动，有着诠释和收集民族工艺品的使命。从1939年11月至1940年2月的三个月时间里，庞薰琹等人走访调查贵阳、花溪、青岩、龙里、贵定、安顺、清镇、平坝、镇宁等处的八十余座苗族、布依族村寨，收集蜡染、刺绣、挑花、服饰等民间工艺品四百余件，绘制了各式图案纹样，拍摄各类苗民风情、节日、风俗的场景照片。这一段为时数月，带有明确目的性的苗区亲历过程，对庞薰琹后来的工艺美术研究及艺术思想的影响是巨大的。正如其在回忆录中所言：“我过去完全没有想到民族民间工艺是这样的丰富，同时它能表现出如此高的艺术水平”；“这些山里姑娘没有出过那个县，百分之九十以上的姑娘没有上过学，既没有什么样底，也不需要什么底稿，拿起针来，凭着自己的想象，根据传统的装饰结构，绣出各式各样装饰图案，虽不全都是上品，但是决不会有废品”；“这种群众中潜在的艺术智慧，对我触动很大”。1除了对民族工艺美术产生了比较深刻的认识以外，对其在绘画上的作用最直接的反映就是产生了他一生中最为重要的作品之一贵州山民图系列画作。在这次考察后不久，中央博物院撤退到四川，他受聘于四川省立艺专。其间，除教学之外，在研究中国古代青铜器、漆器、丝绸等图案装饰纹样的基础上，庞薰琹将它们应用于日常生活用品的设计之中，完成了工艺美术集。这些工作在工艺美术设计方面具有开创性的意义，同时为后人深入研究奠定了基础。也就是在四川期间，他以亲历苗寨的印象和记忆，创作了贵州山民1 庞薰琹：就是这样走过来的，北京：生活 读书 新知三联书店，1988年，第238页。122贵博论丛 第二辑图，描写了黔贵苗民的生活日常、爱情习俗、婚丧嫁娶、劳作场景。庞薰琹是现代美术史上第一位在以贵州少数民族人物作为创作题材时，在作品中非常细腻地刻画民族服饰的造型、色彩与纹样的画家，他的这些作品即便是放在当下来看，也令人耳目一新。在庞氏之前，以苗族人物、习俗为创作专题的作品有多种流传本的百苗图。相较于百苗图纯粹运用传统中国画技法创作的作品，像庞薰琹这种具有西方美术视野的画家笔下的作品，面貌风格上已相去甚远，完全是截然不同的视觉感受。这组绘画，现在分别收藏于中国美术馆及其故乡常熟的庞薰琹美术馆。就庞薰琹个人而言，他所创作的 贵州山民图组画，可视为其绘画艺术发展过程中，产生的一种极具个性特点的风貌。以往在欧洲留学所受到的西方绘画大师们的影响，使其在作品中有许多对西方大师的借鉴，这种状态在他回国以后相当长的时间里都是如此。西南民族民间工艺的考察活动，使他对少数民族的工艺美术有了非常细致的了解，在西方美术之外、在传统中国画之外，又有了民族民间工艺美术的视野，看到了另一片新天地，吸收民族工艺中的一些营养，使其在艺术上拓展了思维方式，在西方绘画与本土绘画中去寻觅交融点。庞薰琹中西融合的绘画创作思考通过贵州山民图得以充分体现。具体地讲，贵州山民图系列图画是工笔重彩画，是庞氏大致于1940至1946年间创作。主要有：黄果树瀑布（作于1940年）；畅饮 贵定花苗跳花 笙舞射牌 挑水等（作于1941年）；橘红时节 丧事等（作于1942年）；初恋等（作于1943年）；花溪青苗跳花 垂钓等（作于1944年）；苗女拉猪（作于1945年）；捕鱼撒网等（作于1946年）；另外还有一些白描作品。这些作品反映了作者在对古代装饰艺术进行研究，以及深入少数民族地区收集图案纹样与苗民大众的交往后，于创作探索中的所思所想。他用自己的画笔把西方绘画技巧融进中国画、中国传统装饰绘画的意境、情调之中，以此来描绘现实的社会和民众生活的细节，这种艺术诉求显而易见地在作品中表达了出来。这一系列画作，既具有欧洲油画的色彩层次、构图追求，又充溢着中国画的笔绘画书法123法、意境和传统装饰艺术的淡雅与清新，并且富有一派乡野、田园气息。庞薰琹回国后，在对中国画的历史以及绘画理论、绘画作品进行研究的基础上，与许多海外归国的画家一样，明确提出倡导中西融合的绘画道路，主张艺术与社会相结合，反映社会现实的思想。基于这种思考，在吸收现代艺术方面，并不只是简单地去模仿西方，组织决澜社是期望以群体之力，相互切磋交流，砥砺前行，让现代绘画艺术在华夏大地发扬光大。虽然在决澜社及稍后的时期，他的一些绘画作品难以抹去西方现代绘画艺术的烙印，但就这些作品的内容、形式及效果而言，又都与之存在着显见的差异，到了他创作贵州山民图组画时，融合中西的思考、技巧已经更显成熟了。这组画作表现黔贵少数民族生活和劳动的不同的场面，刻画他们的愿望和愁苦。缘于作者与苗民近距离的接触，他十分熟悉笔下所描绘的这些对象，借助娴熟的绘画技巧来表现。他把西方的写实素描技巧融进中国画的情趣之中，从作品中人物面部似有的几许淡淡哀愁里，生动地传达了由内而外的情绪。丰富的想象力让他用浪漫的色彩在画上再现贵州的人和景，质朴的民族生活与艳丽的民族服装形成了鲜明的对比。在物象的描画上，他兼用传统国画中的兰叶描与铁线描，线条有力且有韵致。这组图画，虽然构图的思考有异，表现的手法不同，但均趋于写实且富有装饰意味。从构图及处理手法上看，这些作品呈现出两大类别：一类构图饱满，作者强烈的西方现代绘画意识，自觉与不自觉地弱化了西方传统绘画的空间概念及视觉规律，平面感较强，富有装饰趣味，注重色彩的搭配。人物的造型方式以及技巧的运用和敷色，又感到是中国式的。另一类构图疏朗，留白处多，颇似传统山水画的构图思维。分析这些画的创作思路、技法运用，即以西方的造型法则来描画贵州的少数民族人物，在人物的结构、人体各个部分的比例上，做到精准的表现；同时在造型上的线条，又运用了中国绘画中传统的白描方法进行勾画，并借用水彩画中色彩的晕染之法来加以敷色。在构图上，除受到西方现代绘画的影响外，亦借鉴了民族民间工艺的图案构成方式，作品呈现平面感和装饰趣味。他以这些技法及构图方式综合运用，创作了贵州少数民124贵博论丛 第二辑族的乡村生活、劳作场景、风俗民情系列图画。以西方写实绘画的造型技能、中国传统工笔白描的运线方式、水彩画的晕染着色方法以及平面化、装饰化的构图，创造了属于自己的艺术语言图式，具象地表达了在绘画上融合中西的思想。庞薰琹的贵州山民图有很浓烈的个人主观审美倾向，画中的苗族人物，其模样不全是写实的。这些人物形象在很大的程度上带着艺术家的自我想象，带着强烈的色彩主观，但这些人物形象又会让观者感到是真实的，因为那些劳作、歌舞、情爱的情景，尤其是服饰的样式、色泽与纹样，让那些到过苗寨的人们感到似曾相识，因为这些是经作者身临其境、真切感受后创作出来的。在这些画作中，就载体的质地论，有些是纸本作品，部分为绢本画作，两种不同质地载体的作品，作者在表现技法上除了有明显的区别外，在构图方法上有如前述的饱满与疏朗之分，在此，笔者从中遴选几幅来谈谈感受。盛装，设色人物画，纸本，创作于1942年，纵43.5厘米、横34.5厘米，现藏于中国美术馆。这是一幅苗族女性画，两个苗族女性背对而立。正面的面庞五官刻画，几近人物肖像画的精细程度，似有淡淡的几分愁容。画名既称盛装，服饰当是作者要表现的重点，在人物的穿戴描画上很是用心，从上而下，身上的银项圈、衣服上的绣饰图案运用了工笔画的描画方法，人物身后迎风摇曳的树叶和色彩淡而迷蒙的远山，与人物衣饰颜色的浓重对比，很好地起到衬景的作用，使人物主体突显。提水少女，设色人物画，绢本，横26厘米、纵36厘米。在这幅画中，不难看出作者借用中国传统山水画的构图手法，但并没有将人物作为山水画中的点景元素，而是将其作为画中主体安排在山水中，视觉上舒展适度。画中描绘的是一位身着苗族衣裳的少女在河边提水，正准备回走的那一瞬间姿态。这位女子身上的穿戴，从上至下的头帕、银挂饰、上衣的袖口花边、粗布百褶裙与裙边的花纹、脚下的布鞋及布袜的样式，都经过精细的描画。少女身后是隔河的远山。这张画自然而然地表现出了庞薰琹这位受过严格意义上的西方绘画训练的作者的透视观及造型能力。这个女子的面庞眉目与民族村寨中那些女性绘画书法125面目感觉不尽相同，也与传统中国绘画中的美女五官相去甚远，这里面有作者对人物面孔的主观描画，不难看出其中隐含的西画影响。需要着重提到的是，存在于庞氏作品的普遍特点，即是他的敷色，即使是浓淡到极致的色彩，他都能让观者感到浓而可透、淡而可见，哪怕是一个局部的颜色，仍见色泽过渡自然、层次丰富。这当然只有美学意识与技巧手法同时成熟的画家才能做到。小憩，设色人物画，纸本，横40厘米、纵52厘米，创作于1944年，现藏庞薰琹美术馆。画中一位劳作的妇女背着背篓，手持扫帚，坐在地上休息，五官清晰，表情淡然，身后是树林和远山，人作为主体占据了大部分的画面。相较提水少女，画面就不是显得疏朗的那种构图方式了，而是构图很满，人物所占的面积大，作为背景的远山及树木仅显部分。这张画与传统的中国人物画不同，作者受过西画素描训练的技能让观者可以感觉到衣裳里结结实实的身体存在，感受到人体的结构，这是与传统的中国人物画极大的差别。敷色的调子如同提水少女，妇女身上的民族服饰虽然没有那样丰富的纹样，但仍然勾画细腻，设色晕染过渡自然，光线下衣服皱褶的明暗变化所呈现出的色彩深浅，细致到位。笙舞，设色人物画，纸本，横39厘米、纵52厘米，创作于1941年，现藏庞薰琹美术馆。表现的是苗族载歌载舞的节日场景，画面最前面的女性手牵手地跳舞，后面是男子热情洋溢地吹着芦笙，背景是远山和树木。整个画面是满构图。画面上的人物表情安详，面带微笑，一种欢度节日时发自内心的愉悦感跃然纸上。画面的色彩调子热烈，苗族服饰及纹饰图案的丰富色彩，都得到很细腻的描画。人物占据了画面绝大多数的面积。作者在构图上，并没有采用全景式的构图来表现节日场景，而只是取了一个局部来刻意描绘，如何把几个盛装的苗家少女与男子的面庞刻画得眉目传神成了作者创作的重点。洋溢在这些男女青年心中的节日喜悦，用正面、侧面、半侧面这些动态中的人物脸部表情来描绘，即使是背面的女性人物，观者都可以通过与之相对的人物的微笑，感觉到她的愉快。作者在人与人之间的位置安排上，设计得紧凑却并不拥挤；126贵博论丛 第二辑在脸部的刻画上，既写实又有作者自己主观的变形夸张。挑水，设色人物画，绢本，纵40厘米、横33.5厘米，作于1942年，现藏于庞薰琹美术馆。此画与前述的提水少女在构图上相似，都是将人物置于山水间。画中两个妇女，一个在田里网鱼，一个挑水在田坎上行走，人物姿势造型上有所顾盼。画中大量留白，通过网鱼、人物踏石行走，让观者感到空白表现的是宽阔的水田。远处的树和山峦，画得很简洁，树以单线表现，几乎没有勾勒，山没有勾皴，只是用有着浓淡过渡的颜色来表现。这幅画是中国画的构图思维，白描式的人物造型，水彩画的敷色方式。黄果树瀑布，设色人物画，绢本，纵38.5厘米、横32厘米，作于1941年，现藏于庞薰琹美术馆。这幅画是庞氏贵州山民图组画中少有的点名题材的作品。历史上画过黄果树瀑布的画家有邹一桂、孙清彦，前者作品中题名曰白水河、后者命名为犀潭夏瀑。这张画从构图看，亦是山水中的人物画，画面前端，画一苗族妇女，肩挑竹篓，回视对面的飞瀑。人物衣着上，头帕、上衣、裙子上图案纹饰清晰可见。瀑布后面是连绵的群山，远处的山石、近处的土坡皆用水彩晕染敷色。庞薰琹、邹一桂、孙清彦三人画黄果树瀑布，所取的表现瀑布的角度几近相同，如观者正面观瀑，只是邹、孙二人的画作属于传统意义上的中国画，庞氏中西相融，介乎两者间，故差别大矣。总览庞薰琹的贵州山民图，观者一定会感到他厚实的生活体验。虽然都是在画贵州的人和事，但不像另外一些画家，诸如黄向坚、邹一桂、闻一多等，他们在描绘贵州的作品中，无论是写意抑或写实，都是“指名道姓”地创作。他的这些作品是其离开贵州后，凭借自己的印象或者根据在黔时收集的素材而作，绝大多数作品没有具体指向是在表现贵州哪个地方的少数民族。他的这些作品或许可以说是一种由无数民族村寨场景叠加在自己脑海中创作的印象画。一个之前从未到过贵州的画家，在有了这段旅黔经历之后，将自己的苗、布依村寨亲历记忆述诸画笔，而这位作者，无论从绘画技巧、知识结构、艺术思想等方面看，都并非传统中国画意义上的画家，这些画中的表现方式，既非绘画书法127完全的中式，也非全部的西化，而是兼收并蓄。在这系列图画中，庞薰琹将其考察贵州民间民族工艺美术的所得所思、关注重点，非常自然地糅入其中，画作中凡是涉及人物服装绣饰图案的部分，表现得都很精细。另外，在那些纸本的作品里，如盛装 小憩 笙舞等，构图紧凑饱满，平面感强，富有装饰意味，能够感觉到那种受刺绣、挑花构图方式的影响，不难看到庞薰琹的贵州山民图，相较于他之前及同时期其他描绘贵州的作品，所具有的独特之处。