小景山水的艺术境界.doc

小景山水的艺术境界：相对于北宋那种庄严肃穆的“全景式”山水,南宋的小景山水则更多是寄情于江南景物的片段细节,境域的视觉表现相应地小中见大,以少喻多。南宋这种小景山水画形式的形成和确立过程,一方面是北宋小景山水画造型方式的进一步深入归纳和提炼;另一方面,随着北宋画院南迁,像李唐这样具有影响的画家也随之移居江南一带,自然“受到江南‘残存于浙江一带’的唐代逸格水墨的‘流风遗韵’的影响”。
　　以李唐《清溪渔隐图》为代表的晚期作品,则是相对纯粹形成于南宋中后期山水画的主流风格。随后的马远和夏圭出现的构图方式则完全脱胎于此。他们将李唐创立的典型“特写式”的边角山水画形式,大斧劈的粗笔水墨语言推到巅峰,发挥到极致。乃至于成为南宋山水画的主体风格,而且是在整个山水画变革当中具有标志性的又一个里程碑。这种图式对景物剪裁极为精练,尤其善于局部刻画来表现整体,善于采用大片留白的手法来表现水雾迷蒙的景象。这种形式看似笔墨不多,却融诗意于画境之中;看似轻描淡写,意境却非常幽远。
　　两宋山水画画境的营造由原来庄重严肃的大山水之“真”,逐渐转化为趋于心中意象的玄、幽、迷等神秘之境的扑捉;从开始的师造化、重丘壑、尚气韵,纯理性化客观真实的描写,到后来出现了山水造境不全然反映客观真实,而更多是自我内心本质趣味的描写。换而言之,文人画家诗意性物化促使艺术家自发地运用自然景物来表现寓寄心中的意象。尤其在文人画论兴盛的影响下,这种趋向变得更加积极主动。
　　无论是雄伟高大的崇山峻岭,大山、大水、“全景式”山水,还是幽雅、秀逸,平远的横式山水;以及萧散、轻松,自由、随意的纪游组合山水;或者诗情、逸韵的南宋“特写式”边角山水,所有这一切不同形式,无不都是在宋人格法森严的理性思想下对“真境”的追求,都是面对山川自然“以形媚道”、“畅神”的艺术语言的表达手段,是宋人在理解和把握对山川自然本体精神的体现。
　　从北宋飘摇于中原到南宋偏安于一隅，宋王朝在忧患与懦弱中度过了数百年。得益于宋朝对隋唐科举制度的承继与发扬以及皇族的艺术兴趣与专门性的机构设置，书画艺术在动荡的政治风云中亦得到了长足的发展，尤其在山水画上取得了重大成就，占据着中国画史上的绝顶风光，对后世影响深远。
中国山水画于魏晋南北朝时已具独立发展意识，但到五代两宋期间方成熟起来，其中南宋以刘、李、马、夏为代表的院体山水画更以其独特的面目在画史上写下了灿烂的一页。在北宋时有苏轼、米芾、文同、李公麟等文人学士为了表现自我意识而大力提倡士人画，然而在两宋，文人画却并不占主流，而如李唐、刘松年、马远、夏珪等大家却均供职于画院，并称南宋四家。其中马远、夏珪两人在师法李唐的基础上另辟蹊径，成为南宋山水画的集大成者，影响画坛甚巨。他们在画山石时以水墨苍劲的斧劈皴为特色，淋漓痛快，画树则“瘦硬如屈铁”，而在取景上以局部特写的边角之景为特色，因而有“马一角”、“夏半边”的说法。以真实的细节来表现清新明润的意境，是前人所未有的新创。他们的这种山水画风对后世影响颇大，曾演为明代声势浩大的“浙派”。然而，后人对南宋以马、夏为代表的边角院体山水画非议颇多。这主要体现在两方面。首先将“边角之景”斥之为“残山剩水”，与南宋小朝庭的“半壁江山”联系在一起，认为画家是在抒发山河沦陷的政治感慨，寄托了画家对故国的思念，用绘画来讥讽南宋朝庭的偏安一隅。事实上，这种观点未免牵强附会，以刘、李、马、夏为代表的南宋画派，在北宋画风将全景山水发展到极致的情况下，寻求独特新颖的表现手法，将北宋纪念碑式的“远观其势”的全景风光删繁就简为田园牧歌式的“近观其质”的边角一景，如同现代的摄影艺术，一取广角，一取特写。再者，南宋山水画家有地域之囿，多明了以一角半边的构图来破解迫塞的画面。另外，元代赵孟頫托古改制，大力提倡“画贵有古意”，主张改变南宋院体画风，强调绘画的文学性和书法性，造成此派山水画风在元代急剧式微。虽然南宋山水画风在明初曾激起浙派洪流，但至明代后期董其昌提出“南北宗论”后，此类画风明确被列入“北宗”，认为其过于粗放，“非吾曹所当学”，遂使之一蹶不振。由此可见，赵、董两人观点的提出都有特定的背景，但由于他们在其所处时代画坛上的地位和影响，使得南宋四家画风在后世处于受排斥的境地，尤其受到文人画家的反对。就实际艺术成就而言，刘、李、马、夏为代表的院体山水秀丽工致、构图新奇，成就卓越，观其画作，若临江而登高，观溪山之清远，一种清新爽劲之气扑面而来。尤其他们对生活的深入观察，注重对物象客观真实性的描绘，在山水中追求独特的表现，值是再三玩味。
李唐的画风却没有这样的奇玄意味，而是以精谨扎实见长。他早年私淑五代、北宋的荆浩、关仝、范宽而稍变其法，画风苍厚凝重，所画山石喜用峭利劲健的刮铁、马牙、小斧劈一类的皴法，特别适合表现层层叠叠的山石，传世《万壑松风图》（见下图）就是这种风格的代表作。或许是因为戏剧性的命运导致心境的变易，晚年的李唐开始改变自己的画风，以高度概括的造型手法作“边角之景”，舍弃了不必要的诸多细节，用笔则删繁就简，以粗放的笔法来突出描绘对象的主要特征，《清溪渔隐图》、《采薇图》中山石所用的大斧劈皴是他晚年画风特征的集中体现，大概是阅尽世态之后一种沉着蕴藉而又淋漓尽致的发抒吧。
从李唐画风的前后变化可以管窥中国山水画技法从五代、北宋到南宋这段时间内的演变过程。两者风格的差别不可以道里计，而李唐则正可谓是承上启下、开一代新风的大家。李唐开创的新画风并非一开始就为大众所接受，面对无人问津的画作，不免心中戚戚，颇多寂落。他有一首题画诗：“雪里烟村雨里滩，看之容易作之难，早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹。”多少折射了他曲高和寡的心态。
正如他丰富传奇的人生，李唐的成就也是多方面的，不惟山水，他的人物故事画同样为人所称道，像《采薇图》、《晋文公复国图》等都是脍炙人口的名迹，不仅在技法上造诣精湛，更隐隐折射其对南宋统治者偏安半壁的忧愤之情。他还善于画牛，现存台北故宫的《乳牛图》是一派陶渊明式的田园牧歌，这又是否是李唐归去来兮、安于平淡的一种写照呢？
《江山小景图卷》名曰“小景”，却可一孔窥全豹：只见江岸群峰林立，山石突兀嶙峋，而山上树木繁茂，清泉漱石，山间小径时隐时现；江面极其开阔，水势浩淼，波浪起伏，隐约可见舟帆出没；画面右侧则远山绵延，烟雾迷蒙；画中主峰造型坚重，明显可辨认出范宽《山顶好作密林》的风格是一致的。但是再仔细比较，范宽所用的是“豆瓣皴”，讲究中锋用笔，点皴和线皴交替使用，李唐则是用“小斧劈皴”，是侧锋，是面皴。在气势和意境上，《万壑松风图》、《溪山行旅图》是“高远”之境，仰之弥高，大有“黑云压城城欲摧”的气势，《江山小景图卷》就没有如此之感受，是“平远”之境，气息要清新的多，与其后的夏珪较接近了。
刘松年，钱塘（今浙江杭州）人，因居住在清波门而被人称为“暗门刘”或“刘清波”，是孝宗、光宗、宁宗三朝的画院画家，在宋宗朝“进《耕织图》称旨，赐金带”。他的画风和李唐是一脉相承的，尤其侧重于李严正细谨的一面。然而若单单师法李唐画风，刘松年也不可能忝列“南宋四家”。正是因为他在前人的基础上自出机杼，才显得“神气精妙过于师”而戛戛独造。将其笔法和墨法同李唐、马远、夏珪相比较，其他三家要显得更为水墨苍劲，而刘则要显得温柔、文静，对画面的刻画也更为细腻。从刘松年的流传画迹来看，他还较注重设色，尝“作雪松，四围晕墨，松针先以墨笔疏疏画出，再以草绿间点，其干则用淡赭著半边，留上半者雪也”，又“《盘车雪景图》，精深劲遒，秀洁圆润。虽行笔微细，而一笔有千钧之力，却又高雅不俗”。从这些记载中我们也可大略揣摩刘松年山水画的风貌。他的画，楼台水榭，界画工整，笔精墨严，清丽细润，不工不简，巧妙地将工整的青绿和淋漓的水墨结合在一起，形成自己独有的风貌。
据画史载，马远家学渊源，一门风雅，不但自己是南宋光宗、宁宗两朝的画院待诏，他的曾祖、祖父、父亲、伯父、兄弟、儿子都先后在画院任职，可谓极尽画坛一时风流。马远在继承李唐画风的基础上，同夏珪一起将这种画风发扬光大，不仅确立了自己在中国绘画史上的地位，更影响了当时的整个画坛。他各科皆能，在花鸟、人物方面也有卓越的成就。他画梅花往往随手写去，耳濡目染，皆比皇宫中所植为本，有“宫梅”之称。但他的主要成就还是在山水画上。其用笔简朴有力，墨色凝重，善用墨色的浓淡对比来表现烟云掩映的意境；山石用“大斧劈皴”，此种皴法虽为李唐所创，但在马远笔下则似乎运用得更为娴熟和流畅；树则多作奇松，“瘦硬如屈铁状”，“松是‘车轮’、‘’蝴蝶”（当指松针画法）。其山水画最显著的特点就是摆脱了北宋时期的全景式构图法，大多用近景，所谓“边角之景”，他也因此有了“马一角”的称号。《踏歌图》是马远山水画的代表作，而《十二水图》则充分体现了马远在画水方面过人的技巧。
中国山水画，从字面上就可以看出画水技法的重要性，表现江河湖海、滩峡瀑布、水口溪涧等不同的景象，皆离不开高超的画水技巧。在东晋顾恺之的《洛神赋图卷》中，山水是作为人物的背景出现的，所谓“水不容泛”，水面的波纹均是用游丝描法，而且带有强烈的象征意味，其后山水画逐渐独立成科，山水画中的画水技法也渐渐成熟和丰富起来。
一般而言，传统的画水技法有空水法、染水法、皴水法和勾水法等数种，当然，在许多山水画中，也有多种技法混用的。元以前，勾水法和染水法运用得较多，而元、明、清画家则大多运用空水法。空水法是以留白来表示水面，盖“借底为水”，看上去画面是虚空的，其实不然，像倪云林的作品，构图多是“三段式”，画面中间大量空白，另有一种“水涨阔而沙岸全无”的旷远意境，显得特别空灵，乃是一种不着一笔、尽得风流的淋漓尽致。染水法指用色或墨（有时两者混用）来烘染画面以示水面，一般在金碧山水和雪景中运用的较多，用以表现水天一色的意境，诸如王希孟的《千里江山图》、王诜的《渔村小雪图》、黄公望的《九峰雪霁图》都能见到类似的画法。相对而言，运用皴水法来表现大片水面的较少，元人及明清画家多用干笔斜拖的皴笔来表现坡脚、沙渚周围的水纹。勾水法在水法中占有重要地位，其中又以“网巾水法”尤有特色，多用于描绘微风掠过的广阔水面，或春风拂水，或秋水微澜，像马远《十二水图》中的“秋水回波”、“洞庭风细”就采用了网巾水法；其他勾水之法大多表现或惊涛骇浪（如赵芾《江山万里图》），或水流湍急（如武元直《赤壁夜游图》），或回环盘曲（如张择端《清明上河图》）的水势。
此处所刊马远《十二水图》正是对勾水法的完美阐释，“平波之行笔容与，激湍之运腕回旋，浪花迅卷而笔繁，涛势高掀而笔荡”是此图的真实写照。
《十二水图》，绢本设色，现装裱成手卷，原为十二开册页，分别为“洞庭风细”、“层波叠浪”、“寒塘清浅”、“长沙万顷”、“黄河逆流”、“秋水回波”、“云生沧海”、“湖光潋滟”、“云舒浪卷”、“晓日烘山”、“细浪漂漂”，尚有一幅只有半开，缺少题款（当为“波蹙金风”）。画上的画名为宁宗杨皇后所题，且下有“赐大雨府”字样，当是送与其义兄杨次山父子者。
此图原在清宫内府，后因溥仪外逃而流落民间，为长春朱光所得，后经郑振铎与其商议，由故宫博物院以“四僧”作品和他交换。是图分别描绘了江、河、湖、海等十二种不同水态的基础上，充分运用了中国画线条的高超技巧，以粗细、顿挫、转折、曲直、提按等笔法将形形色色的动态的水态表现得如此之出色，正所谓极尽变化之能事，既真实地将客观对象再现在我们的面前，犹如身临其境，同时又以其高超的创作能力将客观对象加以概括，极其和谐地将自然规律和造型规律统一在一起，提供给后人以有迹可循的范本。
夏珪，字禹玉，钱塘（今浙江杭州）人，宋宁宗时画院待诏，曾得到“赐金带”的荣誉，活动时间和马远大致相当。其画风无论笔墨还是构图，都与马远较为接近，即善于从局部景物中发掘山水意境的辽阔深远，以求达到以少胜多、以小见大的效果，故画史多以“马夏”并称，马被呼为“马一角”，夏则被称为“夏半边”。
夏珪主要师法的对象是李唐，据载，夏珪还取法米元晖、范宽等诸多前贤。结合他的流传画迹，明显可以感觉到他不仅广泛地学习、吸收了前代优秀画家的多种技法，还能充分的融会贯通，并且深入观察周围的自然环境，从而创造出自己的独特风格。比如在用笔和用墨上，马远较挺健峭拔、凝重沉着，夏珪的用笔则干湿互用，变化更显丰富，刚劲而不乏秀逸，将山石的体积感和质感表现得极其生动，用墨也是极尽变化，或淋漓尽致，或惜墨如金，有高度的节奏美。在构图上，两人都擅长用“边角之景”突出主题，但马远造境倾向于奇险，夏珪则更加贴近自然，较富有现实感。另外，夏珪似乎很喜欢作长卷山水，《山水四段图》（今藏美国纳尔逊美术馆）有两米多长，而这仅仅是原来《山水十二景》的一部分，据载此图当有七米左右。下面要谈到的《溪山清远图卷》更是长达将近九米，正是夏珪对自身构图能力高度自信的表现。总体说来，马远凝练而夏珪清邃，乃至于明季董其昌，一方面在他的“南北宗论”里把夏珪说成是“非吾曹所当学”，一方面又多次盛赞夏珪的画作，深深地为其画艺所折服。
《溪山清远图卷》是一幅全景山水，这说明了夏珪并没有拘泥于“边角之景”，他纯用水墨描绘了丛林峻岩、小桥流水、楼阁村舍、城郭石栏，布置疏密有致、虚实相生，江面则烟雾弥漫，渔舟飘忽，一派溪山无尽之壮景，令人目不暇接。
画卷中的山石全用斧劈皴，并糅合了范宽、李唐的类似于豆瓣皴的细点以及米氏父子的苔点和渲染技法。全画给人的感觉如同清晨薄雾刚刚散去，山石显露，上面还带有湿漉漉的水气，更仿佛可以闻到一股江南泥土特有的气息。同时夏珪将山石作斜向交叉的布置，以此来加强画面的节奏变化。综观此图，同马远的画风相比较，则要显得率意疏散得多，其实这正是夏珪的典型面目。