新自然风格.doc

一、 一种新建筑学生成的可能性

1、新艺术运动的存在依据：当传统已堕落为折中主义时，人们别无选择，只有转向自然作为重新获取活力与意义的普遍源泉。
于是无花果树的种子成为沙利文论文中所有装饰形式的最终源。达西·汤普森1917年《生长和形态 》On Growth and Form成为20世纪最具潜伏和启发意义的书籍（分析了有机形态转换）。

2、当房间、房屋和城市的空间布局是为人在物质、心理和精神的愉悦而规划设计时，这就是有机建筑。

——B.赛维：《走向有机建筑》1949年

3、当房间、房屋和城市的构筑是以“自然、自在”为终极理念，从而统帅了功能、空间、结构、形式、机能等建筑要素，使建筑成为作为历史与文化重塑的人与自然之间的一种相互关照、对应的关系物时，这就是有机建筑。

——笔者的定义

4、文化与意义的消解，以自然的力与美。

5、莱特：与自然和谐共生、由内而外的整体性

6、使建筑更人性化意味着更好的建筑，意味着一种比单纯技术更广泛的功能主义，这一目标可通过建筑学的方法实现——通过把许多不同的技术性实物用最有利于人的和谐生活的方式加以创造和组合。

7、反纪念性

8、批判性的有机建筑：自然是一种可以拯救现代文明的新文化。
不是把仿照、临摹、照搬自然物的结构与形式，而是基于把自然视为现代文化的救赎，返回自然，重新获得活力与意义，获得文化性，自然是一种比我们所有创造的文化更高级的文化与文明。

9、自然——人——人造物——文化——自然

10、沙利文的种子与A.阿尔托卵与鲑鱼

11、A.阿尔托注重地地域自然要素在建筑中的转化应用，以及乡土化自然情节的营造，开创了以自然为源泉的设计新风。

12、可持续发展的角度

13、压力与张力

14、里柯建议，在未来要想维持任何类型的真实的文化，就取决于我们有无能力生成一种有活力的地域文化的形式，同时又在文化与文明两个层次上吸收外来影响。
有机建筑是在西方占据主导话语权的现代建筑语序中通过导入东方文化DNA从而生成一种新建筑学的最大可能性；

15、赖特是在接触并有所接受日本文化后，才开始了有机建筑的思考于实践，真正开始了从工艺美术运动到草原风格的伟大转变；
赖特自己亦承认，其有机性与深扎在东方的根是分不开的，这个根除了显性的日本文化，更重要的是老子的哲学思想。

16、有机建筑：作为古典型于乡土性之间的区别中的一种战略替代物；
作为“另类传统”的有机建筑经过100年的探索与尝试，已经具备成为发展建筑学新的分支的能量；

二、中国文化之再阐释

1、中国文化强调于自然的紧密相连，与自然同构、同感、共鸣。所谓天人合一、道法自然；

2、格物致知。心学大师王守仁从一片竹叶上，就可以参悟出自我、人生、社会的全部奥秘。

3、崇尚自然的道家自不必说，即使是崇尚功名利禄的儒家，亦是达则兼济天下，退则隐居山林。
可以说自然是国人终极意义上的人生庇护所，最后的精神家园。

4、“相看两不厌，唯有敬亭山”——李白。
在人与自然的关系中，通过建立我——自然的相互关照，从而走向永恒与和谐。在世界文化与哲学领域里，只有中国文化可以做到这一点。

5、金木水火土。皆为自然元素，平凡之极，却在哲学上相生相克，演绎出无穷无尽的宇宙万物。

6、从批判的角度看，西方的结构、解构、符号、类型、建筑现象学......等等，都是文化的文化学，而不是人的文化。

三、现代建筑1960年以来的发展脉络

1、现代建筑在经过60年“革命”式的鼓吹与奋进后，因为柯布（前期）、密斯、赖特（一直介于被主流与被边缘之间）等支柱式大师的能量与与日遽增的影响力，建造起了现代建筑新的殿堂；

2、国际风格成为普世文化的代表，已经入侵全世界各个国家；

2、但在1960年之后的发展事实来看，正日益面临发展的困境，及产生巨大的内在矛盾与外在分歧；

3、1960年以后的发展脉络：

4、文丘里首先以“装饰化的棚子”为旗帜批判了现代主义，后又以“象拉斯维加斯学习”的全盘否定手势指引下发展了大众文化的建筑流派；
拼贴手法可以既视为对大众文化的服从，又是对大众文化主义的嘲讽，尽管极其软弱；

5、与大众主义相反的是精英意识形态的不服，倾向于重新于古典建筑中需找现代建筑的补偿，从而引发以意大利为中心的新理性主义的倾向；但是因为美国缺乏历史与古典建筑文化的基石而无法更进一步在更大范围内取得发展；其贡献是启发性的；
类型（学）转变在新理性主义的理论方向上提出了更好的设计手法，直至现在也发挥着影响力及指导着更多的建筑实践；

——从关照当下中获取建筑形式

6、高技派：继承了现代主义的“产品——技术”的建筑表现思想，在高科技应用的光环下继续引吭高歌，其实质是产品主义，把建筑视为产品本身就是反建筑学的，其发展方向的正确性值得怀疑；
事实上，看下伦佐.皮亚诺近期的作品体现了对产品主义自身狭隘的自觉修正；

——从关照未来与技术发展中获取建筑形式

7、开放性地域主义——从关照传统中获取建筑形式

看来似乎人类在成批的趋向一种基本的消费文化时，也成批的被阻挡在以低级水平上。
——保罗里柯《普世文明与民族文化》，1961年

场所创造与建筑形式的地形特征

通过在现代建筑中植入乡土性，通过普世文化的同化与地域文化的个性之间的对比与张力，从而生成一种新的建筑形式。

安腾可以视为日本最具地域意识的建筑师之一。以内向的墙和光线试图恢复人与自然及传统文化之间的亲密性。

基于文化的同构，以及日本在上世纪20年代即已开启现代建筑之路上，以及发展至今所获取的世界范围内的承认，日本的建筑发展之路可以作为中国建筑复兴的借鉴与参照。

8、后现代主义——现代建筑发展中的短暂调整

1980年威尼斯双年展的“过去的存在”主题展示，揭示了后现代主义在全球层次上的涌现。
后现代主义显然是对现代主义的理论局限性及结果不满，但又缺乏一个针对根本的解决提案，无法并进而放弃了在构造、结构、社会文化层面上的实质性的改进，而局限于形式的反抗，这种反抗如果结合一个社会现实——科技以进步的名义、以消费主义的手段挟持了全部的社会生活——来看，更多意义上是一种不满现实却又无力扭转的逃避；
后现代热潮的中心人物在波特兰大厦及其后的作品中，其全部聪明都体现在“一个物件上所上的油漆”。其建筑行为已经远离建筑学，而更多的应该被视为艺术的行为；
基于建筑师的软弱及大众文化的强势，建筑正在沦为提供一个有诱惑力的面具，而更多的部分取决于开发机构及官僚体系；

正是在这种沦陷中，一种新的内生的力量正在集聚、激荡、寻求突破，一批反思性的建筑实践正在世界范围内涌现，一种新的建筑学正在思考与生成......

我们处于一条隧道中,一头是现代教条主义的黄昏,另一头是新建筑文化的拂晓!

四、理论核心建构（一）

全部的人类史试图证明人类可以改造自然、征服自然，其意识形态是人高于自然、凌驾于自然；

近代以来，人类以科技的力在变本加厉的实践着征服自然，山川夷为平地、填海造田、森林被成批的砍伐，城市呈无节制的蔓延，人口超千万的特大都市很快将超过50个，摩天楼的高度以抗拒地球引力的傲慢姿态即将突破1000米.......

随之而来的：全球性的能源危机，温室效应，全球气候变暖，每天数以千计的物种在走向灭绝，环境污染加剧，水资源面临枯竭......等等等等;

更重要的是:人类在被挟持性的摩尔定律每12个月的科技翻倍更新里除了短暂的新鲜与快感,生活品质却在下降,幸福指数在降低,而亚健康在城市流行,地球末日的预言一再流行......人类走进发展的死胡同;

正是基于以上事实,我们必须在文化与意识上进行反思:

1）、人可以凌驾于自然，把自己的意志以科技进步与文明发展的名义强加于自然，任意性的改变蹂躏自然吗？

2）、新的共识正在达成：人原本就是自然的产物，只是自然的一部分，人类无权（也最终无力）按照自己的意愿随意的处置自然，否则将面临自然迟到的惩罚；

因此，自觉的把人类和自然归于平等，尊重自然，自觉的把自我归于自然的生物链与自然体系中，遵从自然规律，人才能拥有自我，实现自我，达到“自在”的状态。

自然之道，是建筑学的最高法则。

新增五、设计师转变提供的启示

一）、伦佐.皮亚诺——从蓬皮杜中心到特吉巴欧文化中心
1、蓬皮杜中心（1977年）是对皮亚诺的误读：
（巴黎蓬皮杜艺术和文化中心，1972～1977年建，R.罗杰斯和R.皮亚诺设计）

尽管皮亚诺受到20世纪以来科技迅猛发展的影响，却并不能将蓬皮杜中心解读为“先进技术威力的光辉杰作”，尽管其外形确实看来就像“一座以先进工艺装备起来的石油加工厂”。
其设计思想源于对密斯“自由平面”的继承与再尝试，既对非确定性与最大灵活性的追求，因此在内部普遍采用了跨度50米的桁架，层高上也追求可调性变化，为保证内部空间的连续性及流动性，视若无物，将“伺服系统”移至墙体外部沿立面布置。
此外，此栋建筑并非对城市文脉漠不关心，在整个基地上流出相当于基地面积的一半作为公共广场，试图增强作为文化建筑的公共性，以及增强与城市的沟通与互动。

罗杰斯解释他的设计意图时说：
“我们把建筑看作同城市一样的灵活的永远变动的框架。……它们应该适应人的不断变化的要求，以促进丰富多样的活动。”又说：“建筑物应设计得使人在室内和室外都能自由自在地活动。自由和变动的性能就是房屋的艺术表现。”

2、在技术与场所之间是没有矛盾的，因为技术与过去不同了。在过去的三四十年内，建筑技术已经转变。有了全新的材料和更新的生产过程。
......在(日本)关西机场的结构中,没有一根肋条是一样的,然而却是用比较简单的程序制作的，你向电脑输入一个程序，电脑就能切割或冲压出各不相同的部件，数量悉听尊便，只要你输入的程序正确，结果必然完美。
......然而，我并不感觉这种新能力如何会与我对场所的深厚感情发生矛盾。
在开始一个新设计前，我要在一个场所呆上一段时间。只是试图扑捉它的“地域精灵”（genius loci)。
每个地方都有个小精灵，即使是像关西机场那样的抽象场地；在这路，实际上既无场所，也无岛屿，一无所有。尽管如此，我还是与P赖斯雇了艘小船去了一个下午，想着隐喻、想着岛屿的横立面、想着建筑尺度。当所有事物拼在一起时，场所干就成为根本的了，而它与技术的冲击是不矛盾的。
二者必须共处。
——伦佐.皮亚诺

3、皮亚诺用现代主义的表现手法实现了先辈大师如达·芬奇、米开朗基罗同样深远的理想——人、建筑和环境完美的和谐，并以热诚的态度关注着建筑的可居住性与可持续发展性。

4、正如为皮亚诺撰写了卷帙浩繁的生平传记的作家皮特·布坎南所言，皮亚诺的伟大之处在于，他的建筑作品没有一个固定的模式。与其他建筑师一望即知的建筑模式不同，皮亚诺作品的识别标志是它们没有识别标志。
皮亚诺本人对于那些排斥教条和主义的年轻建筑师们来讲是一个榜样和激励，他的作品没有浮夸的表情，透露出稀有而温暖的人文精神，执着地关心着天空、大地和人的内心，在现在这种一味张扬个性、标榜自我的大潮流下显得冷静而清醒。

5、特吉巴欧（也译做芝贝欧）文化中心解读：
时间：1991～1994
地点：新喀利多尼亚斯特

受到传统的启迪，借助于现代的技术，皮亚诺设计的这个文化中心很好地诠释了卡纳克(Kanaks)的美拉尼西亚文化。建筑对海的景观有很好的反应，建筑外形似张开的船帆，海中的倒影在波浪中又似翩翩起舞。
首先，皮亚诺从当地的文化和建筑物的性质人手。经过长时间学习，他找到了灵——当地有棱纹的棚屋结构中的薄曲线木材，它们在屋顶端集合在一起并且支撑棚屋结构。
在皮亚诺的设计中重新诠释了这一建筑形式，不锈钢的水平管子和有斜纹对角线的木杆在结构上被精细地结合起来。这种结构体系不仅是由于形式的需要，还综合考虑了抵抗飓风和地震的需要。
皮亚诺所吸取的最主要的民间技术就是肋架的构成方式：在当地建造语汇中，棚屋结构的主要肋架是由棕榈树苗所承担并被编织牢固。
皮亚诺在更大规模上转引了这些技术：棕榈树苗被胶合层板与镀锌钢材所置换，形成更为坚固并微弧的桶状肋骨；横向联系构件可能源自于对棕榈树扇状分布的叶脉的启示，它们以水平方式牢牢地锚固在肋骨之间，以取代民间的编织或绑结的技术；为了增加建筑的抗风抗振力，沿对角线方向还设有不锈钢杆件。
在努美阿文化中，皮亚诺复苏了当地乡村“村落”的簇拥空间的原型。
一条与半岛地形相应微弧的线性道路如移动的杼梭编织着一侧高低大小全不相同的方形公共空间，这些直线形周边与弧形道路交织在一起，其间错落有致，院落出现，继而庭院也随着植物、阳光的渗入而产生。建筑在都市中丧失的家院、家园逐一得到复苏。
在道路的另一侧，一群被称为“棚屋”的圆形盒体簇拥并朝向道路开放。它们各自独立，却以微差的聚散间距被建筑师划分为3、3、4的三组“村落”，分别容纳着：画廊展馆、图书馆、多媒体中心、青年中心、学校资源等空间。
与其说它们像是三簇“村落”，倒毋宁说是沿着路径展开的圣龛。它们像是将罗马万神庙展开后的描述：在展开中，向心的纪念性空间变成发散性的漫步通道，祈祷的静默化为朝圣路径的欢愉。原先在万神庙的厚厚墙壁间作为结构剩余的一个个圣龛，挣脱束缚，欣欣然拥列干路径一侧，并被漫不经心地编织成希腊雅典卫城般的岛屿景观。
这些高耸、独处、继而簇拥的圆形盒体成功地释放出长久以来在建筑中被抑制的象征性。
它们巨大的尺度、独立的存在足以区别万神庙集中式纪念性建筑而成为芝贝欧的个人纪念性碑林；它们簇拥的空间构成也可以成为格纳格的村落文化的新象征。
此外，皮亚诺本人仍希望这些盒体桶状弯曲的肋架材料能在时光中褪成与本土的棕榈树干一样的钏灰色。
然而多重象征性的编织并不能使它们成为功能性建筑，滞于肤浅象征间的建筑也不能成为自然当中的真正景观。

当我们将皮亚诺在此的建筑描述成片片风帆时，并不是想提供一种它们桶状肋架在空中慢慢张开的一种形式象征的索引，而是回到对它们与帆一样有着对风力等效的构造逻辑的分析上：
这些华美而抽象的盒体最高点往往达到28米，桶状肋骨问斜嵌的椭圆形玻璃顶使它们实际上成为单层建筑。
剖面可以清晰地标志出它们的剩余高度形成一道道拔风的风道，它们不但消弭了岛风的侵袭，也为整幢建筑内部形成的一整套制冷体系提供了风源动力，相应的建筑周壁广泛地使用着多种材料与尺度的百叶窗。
它们的开启如帆之升落一样，依凭着风向和风力得到自如的调节。当海风鼓起叶叶风帆时，海风也将滑进片片百叶，进入错落参差的空间，掠起微熙的穿堂风，并通过这些“风道”传入种种“声音”：一种海风在“森林”中会聚的声音，一种海风拂掠海浪的涛声，一种海浪激拍礁石的澎湃声……

这些声音将引导着人们循着芝贝欧逝去的灵魂追问：自然是什么?传统是什么?景观又是什么?

二）扎哈.哈达迪

1、从库哈斯谈起

虽然两人存在事实上的师徒关系（或者叫OMA同事关系），都是先锋派建筑师，都以至上主义为美学基础，但两人的差异是显而易见的，我将此差异描述成：前者可以更多被理解为社会学意义上的建筑师，而后者更接近建筑学意义上的建筑师。
库哈斯的作品呈现出从社会学层面上解构或者批判性的重构建筑，其通过对功能与事件的革命性组织切入建筑，进而重组体量与形态，其理想是通过建筑介入社会，革新社会，而在细部上呈现粗狂粗犷地忽略，也许与其早期记者生涯有关；
库哈斯建筑的意义不仅在于建筑，更在于其引起的争议及其社会反响，甚至可以说后续的争议是其建筑确立自身存在的必要环节。
其本质上可以理解为批判性功能主义，其源点来说是非建筑的。

2、哈迪德“场域”概念与中国文化

组织一个地域的方式发生了激烈的变革。——哈迪德

当被问到有没有一个线索可以串联起哈迪德事务所所有的方案时，哈迪德的合伙人舒马赫说“那就是我们引进并发展的场（field)的概念，它的特点是连续的排列”。

在哈迪德事务所内部，有一份公共的建筑词汇表，它帮助事务所的建筑师们在设计的关键问题上做出恰当的选择，以保证事务所的每个作品都能够保证有哈迪德独特的个人色彩。这份设计词汇主要包括：“field(场）\line（线）\ribbon（带）\fluid（流动）\weave（编织）......”这些词汇其实就是哈迪德建筑创作的关键要素。

场是哈迪德重组场域的基本方式，将建筑视为一个场的关系与形式，并自觉的融入一个更大的场（城市）。以此来解决建筑与城市各自孤立发展、文脉隔断、混乱杂融等矛盾，“我们试图为城市建造一个真正的平台，它可以在其上真正地发展”。

库哈斯走向巨型建筑结构，而哈迪德倾向于将体量分解，并以场的方式以造景的思想重新组织建筑，并以此获得现代性。

斯坦艾伦说：场域赋予事物以形式，但着重于事物之间的形式，而不是事物本身的形式。

记得有位研究易经的知名人士曾以两个字总结易经，即为“气场”。
场是世界的，而气场是很中国化的，独特的中国文化与哲学，其实践如“风水学”，中医的气血论，书法的以气行笔、意以气行等。
共同点：局部的关联性，不同元素统一成整体。但，气场较之场的差异性体现在以下三点辩证思想里：
1、静态与动态：形式的静态与气的流动，且更强调的是流动的气，气为本，场为形；
（宇宙以气之流动而成）；
2、局部与整体：场的整体性与个体对场的影响与改变。
3、统一与个性兼存，个性不因统一的整体性而受到压制与限定；

气场是辩证的，动态构成的，具备空间与形式原生成性的力量。

从建筑学上来讲，场可以理解为空间的结构哲学，单体建筑自身可以视为一个场，同一项目的单体与单体构成另一个场，而此项目与周边的彼项目也构成一个场，由此推演，城市就是一个更大的场。

基于以上对比分析及阐述，笔者认为新东方风格的结构哲学的备选之一就是——“气场”！

笔者将在以后予以更深入的研究、界定、描述及揭示！

随着研究的深入及定义的渐次明晰，
理论核心显然和有机建筑理论、自然主义（容易误读为回归自然的农耕文化或对现代文明的逃避主义思潮）已经有本质性差异，
为作出有效区分，笔者建议将关于本文所试图阐释的新建筑学再次更名为——

新东方风格！

其文化基础与意识形态为——将“自然、自在”视为更高级的文化方式，视为衰落的现代文化的救赎与出路，将建筑学从“人学”转换为“人——自然”的二元构筑并最终归于一体的学科；

其结构方式——气场，即以场的方式组织单体、建筑群、建筑与基地、基地与环境、城市等；以有机的整体性包容、鼓励个体的解放与张力。

三）、A.阿尔托

1、
“建筑最宝贵的性质是它的多样化和联想到自然界有机生命的生长。我认为这才是真正建筑风格的唯一目标，如果阻碍着这一方向的发展，建筑就会枯萎和死亡。”
——阿尔托《论材料与构造对现代建筑的影响》

2、
A.阿尔托的作品集中体现了从古典主义到功能主义，再到有机形态的巨大转变；也是多种风格与理念影响、反馈、激荡、发酵、生成的一个复杂过程，对处于当下复杂、速变、多流派并存、全球化与反全球性、不断反思与更新的建筑文化里的中国建筑师更有启发意义。

其早期受斯堪迪纳维亚功能主义的影响，事业开始于北欧古典主义，如1922年其为坦佩雷工业博览会设计的工业馆明显受瓦格纳学派的影响；而同一展览中其芬兰手工技艺展览馆则用具有乡土特征的茅草顶亭子。

3、
早期发展中，曾与艾里克.布吕格曼短期合作，接受并超越了布吕格曼的"简化(stripped)"古典主义的手法；

4、
从1928年遇见荷兰构成主义建筑师杜伊克起，其决定性地受到荷兰和苏联构成主义的双重影响；

5、
直到上世纪30年代早期才发展了他自己的有机手法，首先体现在1933年设计的弯曲胶合板和叠合木制作的家具中，并在1936年的自宅兼工作室中得以确立。此栋住宅部分的受立方主义拼贴的影响， 倾向于碎片、层次、多样性，替代了古典主义的规则性、对称性与单一性。

（1932年试制成功的曲木悬臂扶手椅是阿尔托家具的代表作之一。这种曲木材料是用多层白桦木夹板胶合成的，具有较好的韧性和弹性，既借鉴了包豪斯学派钢管弯曲支撑的优点，又有亲切柔和的质地，表现了传统文化和现代工业化生产观念的结合。）

6、
芬兰森林乡土尤其是东部芬兰卡累利地区的木筑乡村建筑，对其影响至深，溶于血脉；

7、
受芬兰木材工业家业主的影响，其后来的实践中，材质选择从钢筋混凝土转向木与自然材料，其自己亦承认对其建筑创作的发展是至关重要的；
（在一个钢筋混凝土逐渐走向权威与统治的时代背景里）。

8、
其1937年为巴黎博览会设计的曾获奖的芬兰馆，是一栋命名为"木材正在前进“的木结构建筑。其成为一种木结构的修辞性表现，各种承重构件表现了木材的特殊性质。
芬兰馆的重要性更在于确立了阿尔托的场地规划原则：其中任何一个给定的建筑总是分解成为两个不同的元素，并把中间的空间作为人的活动场所。

9、
1938年，阿尔托完成了他站前的杰作——玛丽亚别墅别墅。
（有意思的是该别墅的创作第一稿构思中曾深受赖特流水别墅的影响并明显有所参照，后来的设计中才抹去并发展了独立的手法。）
别墅采用了清水砖墙、抹灰墙和木板壁的混合。
在这栋别墅的“地质纹理状“的形体与不规则形状的***室及跳水池，形成了人工与自然形式之间的隐喻对比，这个双重性原则贯穿于整个作品之中。

10、
在1939年的纽约世博会展厅的华丽修辞，以及1947年在美国麻神理工学院设计的多少有些犹豫不定的贝克宿舍之中，阿尔托的作品中曾一度出现表现上的不确定性。
直到1949年，他的第二阶段实践通过塞纳特萨洛市政厅才取得了确定的形式。

11、
所有这些建筑都体现了”鲑鱼与卵“的两重性，其中构成主体的L形或U型的”鱼“与相邻的独立形式的”卵“形成对照。
在玛丽亚别墅是L形住宅和不规则水池，在塞纳特萨洛市政厅是U形行政办公楼和一个独立的图书馆。它好像来自于卡累利传统村社和村庄的组合，
另一个源泉可能是阿尔托对建筑创作过程的独到观点。

12、
对此，他曾于1947年在《鲑鱼与山川》里加以阐述：

“我要补充一点，即建筑和它的细部与生物学有联系。
它们好像大鲑鱼或大鲟鱼。
它们不是在出生时就成熟的，它们甚至不是在其正常生存的海洋或水体里出生的，而是在距离它们正常生长的环境数百英里之外的地方。
那儿没有大江，只有小川吗，只有山间微弱的水流.......像人的精神生活和直觉远离人们的日常生活一样，它远离了正常的环境。
既然鱼卵发育成熟需要时间，我们的思想世界的发展与结晶也需要时间。建筑学甚至比其他任何一种创造性劳动更需要这种时间。”

13、
在建筑群的一边是过度文明化的城市性，另一边则是地方鲜明的乡土特色。每个例子中，空间都因水的存在而显得丰富，再次暗示生命与再生的过程。

它继承了把古典主义和乡土特色——也就是个性与规范——融合在一起的北欧基本传统。

14、
阿尔托明确的反对以一种装饰的方式来对待建筑周边剩余的基地，他认为，在形成场地时，最重要的是充分考虑人们进入和围绕建筑时的自然运动。
对此，他写到：

“最困难的建筑处理问题之一是使建筑环境适宜于人的尺度。
在现代建筑中，结构的理性与建筑体量的总是有处于支配地位的危险，从而常常在场地的剩余部分就往往成为一个建筑真空。
最好不要把这个真空用装饰性的花园作为填充物，而是在其中纳入人的有机性活动，从而在人和建筑之间创造一种亲切的关西。
在巴黎芬兰馆中，这一问题幸而由此得到圆满解决。”

15、
造型上，阿尔托不局限于直线和直角，喜欢用斜角、曲线和波浪形。
从胶合板家具的设计中，他把曲线看成是一种靠直觉的、间接而更具有批判性的设计途径的例证，从而比通常的线性逻辑更能反映和折射环境。

对此，1960年L本尼沃格在总结阿尔托微妙地调和现代性与理性时说：

在早期的现代建筑中，恒见的直角被用以普及一种构图原理，把各种元素组合在一个”先验”的几何关系中，用它意味着所有矛盾与冲突都可以用线、面和体积间的平衡来几何地解决。
斜角的应用（如阿尔托1928~1933年的帕伊米奥疗养院）指出了一种相反过程的解决方案，它使形式更具个性和精确性，它允许不平衡和张力的存在，并通过各种元素与周围环境的某种特性的统一而取得平衡。
这种建筑学失去了教条的严谨性，但得到了亲切感、丰富性和情感，并最终扩展了其活动场，因为个性化过程是以公认的一般化方法为基础，并且以它为前提。

（1936年，阿尔瓦·阿尔托为他负责室内装修设计的赫尔辛基甘蓝叶餐厅（RavintolaSavoy）设计了一款花瓶作为装饰品之一，即后来以他的名字命名的经典玻璃制品，不仅在1937年巴黎国际博览会上展现了芬兰现代设计的水平，还成为世界众多博物馆的珍藏品，并在1988年获得国际桌上用品奖。其设计趣味来自随意而有机的波浪曲线轮廓，完全打破了传统的对称玻璃器皿的设计标准。）

16、
“标准化并不意味着所有的房屋都一模一样，而主要是作为一种生产灵活体系的手段，以适应各种家庭对不同房屋的需求，适应不同地形、不同朝向、不同景色等等。”

附：
玛丽亚别墅
时间：1938～1939
地点：努玛库

是阿尔托古典现代主义的巅峰之作，被称为“把20世纪理性构成主义与民族浪漫运动传统联系起来的构思纽带”。它可与赖特的流水别墅、柯布西耶的萨伏伊别墅、密斯的范斯沃斯住宅相媲美。
芬兰20世纪30年代建造的一系列私人住宅大都模仿德国大师格罗皮乌斯的风格，但是1934年阿尔托在设计他的工作室和房地产经理人住宅的时候，根据芬兰当地的特点对住宅的风格做了一些改进：部分采用不同的材料，木材为主，砖石点缀，用一种新的手法将老式建筑主体汇入整体中。但是阿尔托最重要的创新在于一种新的、贴近自然的、非几何形体的空间结构。之后的事情证实了，对这座独特的建筑所采用的新的理念同样适用于普通人的住宅。
如果我们排除那些为经理官员们设计的住宅，在阿尔托所有作品中只有小部分私人住宅缺少人性化的情趣。他的独立私人住宅有很多是为他的艺术家朋友设计的。艺术家和其他人一样专注于自己的工作，以至于不能在工作和休息之间有个明确的界线。阿尔托希望将它们融洽地联系在一起，所以他将住宅的工作区和生活区连成一个整体，并力求表现出主人的艺术素养和个人魅力。所以他的这些住宅就像是独一无二的个人肖像。
玛丽亚别墅是古里申夫妇于1936年委托阿尔托设计的私人别墅，它位于努玛库一个长满松树的小山顶上。古里申夫人玛丽亚是当时芬兰最大的工业家族之一——阿尔斯托姆的继承人，哈利?古里申则是这家公司的董事。这个家族拥有芬兰大量木材、矿藏、水力资源、木夹板厂、玻璃厂、造纸厂、塑料厂等。玛丽亚不仅是成功的企业家，同时对艺术有着浓厚的兴趣。她早年在巴黎学习绘画，拥有大量艺术收藏品。古里申夫妇和阿尔托一样，深信以理性与技术进步为基础，势必能建设出一种理想的社会乌托邦。
在此之前，阿尔斯托姆家族已经在这里建造了两座家族别墅，一处是木构的城堡式别墅，一处是新艺术风格别墅，它们都是当时建筑风格的典范。所以玛丽亚计划建造第三代别墅时要求不仅有符合时代特色生活的形式，还要有独特的个人魅力。她允许阿尔托在设计中进行大胆的创新和实验。阿尔托曾写道，“在这座建筑中所运用的形式概念，是想使它与现代绘画相关联。”玛丽亚别墅既表现了玛丽亚?古里申对于现代艺术的极大兴趣，也表达了哈利?古里申对森林工业的热爱。
1938年冬，阿尔托完成玛丽亚别墅第一份1：100的平面草图，平面包括一系列L形建筑。入口旁边为三层，面向花园的为两层。花园是一个用围墙围住的庭院，里面有一个***室和自由曲线的游泳池。后来阿尔托作了一些改进：撤掉原有的地下室，把画室和画廊合成一个完整的平面，组成一个多功能的大空间。一层仍然作为公共空间，二层则设计成全私人性。由于受到当时名声大噪的流水别墅影响，阿尔托曾提出将地址移到有水源的地方。虽然后来没有采用这个想法，但是大师们的追求建筑地方性的思路如出一辙。
别墅共两层，底层包括一个矩形服务区域和一个正方形的大空间，其中有高度不同的楼梯平台、接待客人的空间、由活动书橱划分出来的书房和花房。公共空间和私人起居空间由中间的餐厅和降低的入口门厅分隔开来。除了服务区之外整个空间是开敞的。L形的别墅和横放着的***房、不规则形的游泳池围合成一个庭院。***房位于院子一角，连接着门廊。一道L形毛石墙强调了院落的空间。入口处，未经修饰的小树枝排列成柱廊的模样，雨篷的曲线自由活泼，从浓密的枝叶中露出一角，颇有几分乡村住宅的味道。从入口门厅过去就是起居室，这种向周围自然空间开敞的形式，在1937年巴黎世界博览会芬兰馆中也采用过。
位于起居空间内的楼梯由不规则地排列的柱子围合，柱子上围绕绿色藤条，形成亦虚亦实的情趣空间，而不是做成普通的全封闭楼梯问。楼梯直达二层的过厅，过厅把二层的游戏区、夫妻卧室、画室分开。游戏区连接四个小卧室和餐厅上方的室外露台。其余则是佣人房间和贮藏室。这座建筑的特别之处在于，二层平面布局和底层有着很大的区别，在建筑结构上没有必然的联系。
现代主义建筑追求自由平面，尽量减少墙面分隔，让室内空间自由流动。这是因为新型建筑材料的应用使得梁柱成为承重体系，墙体被解放出来，可以只依据空间需要决定墙的布局。像玛丽亚这样休闲避暑的住宅更需要自由生动的空间情趣。但是阿尔托最具创新的地方是把梁柱的自由度和传统材料巧妙地结合起来：曲线的入口雨篷、船形画室和曲线的游泳池使得建筑的线条更自然流畅富有变化，而不是像其他现代主义大师拘泥于单调严肃的几何形体。
二层的画室像是从底层升起的一座塔楼，外表覆着深褐色的木条，立面的其他部分是白色砂浆抹灰。同时木材本身的纹理颜色也有细微变化，看上去不至单调呆板。在餐厅外墙和挑台，经过防腐处理的圆木棍横竖交叉着组成露台的栏杆，衬在背后的白粉墙上形成有韵律的线条。白粉墙的顶上还有白色的金属栏杆。平地上露台的楼梯扶手嵌在餐厅的外墙上，底衬是宝蓝色釉面砖，脚下的台阶是未经打磨的碎石，典型的北欧原始粗犷的风格。

上海建筑四人组 edited on 2010-12-27 23:22

上海建筑四人组

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2010-12-27 23:15　   　　　　　　

阿尔托建筑理论的继承与发展：

由于现代建筑体量趋向巨型化，以及理性结构在人心目中的惯性的支配地位，

建筑的体量应该以恰当的方式予以分解，

分解的建筑体与空隙同等重要，建筑师应将他们同等对待，以同等重视程度在基地上予以恰当地配置和组合，

这种配置应自觉的以一种景观建筑理念——建筑也是景观的一部分并构成更大的（城市）景观，

以及以为人的有机活动创造更好的环境，使人在创造性的场所里获得人与自然的相互关照与心灵共震。

建筑物的创造不是试图加强和自然的联系，而应该其自身就应该具有与自然自然而然的联系。

自然而然，自在而在！

新增六：

一）从“去中国性”与“再中国性”的复兴

1、
国际风格是对“全球化”的误读
依罗兰罗伯逊所见，全球化是一种“普遍性的特殊化与特殊性的普遍化的双向过程”。
而处于消费文化风潮的时代，全球性更多的呈现出一种“去除特殊化的普遍性”的单向与静态。
呈现的是一种文化的帝国主义式侵略。

2、
体量、静态实体感，这些迄今为止建筑艺术中的首要品质已经消失殆尽。取而代之的是体积，或者更确切地说，是由平面表皮所圈定的体积的效应。
首要的建筑象征也不再是密实的砖块，而是开放的盒子。说实在的，大多数建筑物从现实和效果来说都仅仅是由平面包围的体积。
由于框架结构仅受到一层保护幕墙的围圈，建筑师就很难逃避这种表面的、体积的效果，除非他背经叛道，求助于传统设计的体量感，这样才有可能取得相反的效果。
——亨利-罗素.希区柯克与菲利普.约翰逊《国际风格》，1932年

3、
中国短暂的现代建筑的发展是一个获得“现代性”的过程。
但作为不成熟的代价，中国的建筑作品在获得“现代性”的同时，有意识、无意识、或被迫地成为“去中国化”的过程。

4、当然，还存在一种“伪中国化”现象，即以“中国符号”替代真正意义上的“中国化”。
脱离了具体语境与结构、随意拼贴的符号，只是一具无魂的僵尸，或是虚假的面具。

5、究竟什么是“好的”当代中国建筑呢？
双重标准：一个是“本根的创造性”，另一个是“意义的复合性”。

6、本根的创造性：
根植于民族与地域化的哲学、文化、审美的本土化创作。
但就艺术手法而言，可以中国式的，也可以西方式的。可以是至上主义的，也可以是取之于书画创作手法。

7、意义的复合性
所呈现的意义在观者或使用者那里越是复合的、多元的与丰富的，就越是有意思的建筑。

8、
“跨文化”是一个值得发展的路径。

上海建筑四人组

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2010-12-30 19:20　   　　　　　　

二）、意境——被感知与体验的空间

1、
意境：建筑物所呈现的情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。

2、
中国式审美与艺术：澄怀味象、神形兼备、情景交融、暢神怡情
事实上，这是艺术的两极关系：艺术的物质或形式与通过其来表现的理念之间的关系。
与柏拉图一样，古典哲学集大成者黑格尔也承认物质——形式与理念之间的张力，同时，他也给予了观念以高于物质的优先权。
但是区别在于：

3、
两个同构。

4、
建筑被创造的过程中，建筑师（心）——建筑——自然（宇宙）视为一体的同构关系，
建筑师的心灵感应与体验到自然的结构与律动，并把这种结构与律动转换为建筑形态，
建筑的结构如同心灵的结构，如同自然的结构。
而生生不息的自然也是作为一种生命形式存在的，
与心灵的结构对应，
人对建筑的体验就是一种生命律动的体验，就是宇宙境界的体验。
自然不是原始的，是作为文化的自然。但这种文化不是人强加与赋予的，
是在人——自然的心灵同构中转化为文化。

5、
建筑师把对自然的体验转换成建筑物，以及建筑的空间。
而观者或使用者又通过建筑物“同译”到这种体验，（当然，也允许误读。）
情感的共振，与心灵的共鸣。
因此而形成自然——人——建筑——观者的动态循环，
在这种循环中，生成意境，
而意境也是生长、可变的，边界模糊且多向延展，允许多重意义的存在。

6、
与西方哲学与艺术的不同是：
1）、自然、人没有被分序为第一性、第二性，
它们是同构的，
同构意味着两者兼在，意味着感应，意味着相互影响；
2）、意义既不是人所强加与赋予的，也不是自然的镜像投射，
而是在人——自然——建筑——观者的同构中生成的。

7、
艺术手法：
散点透视（共时性与历时性）、
动态构成（气--势）、韵律
虚实相生（建筑与空隙、空间的实体边界与虚空）
意向造型（介于古典与现代、具象与抽象之间或之外的第三种造型表现手法）
浓淡疏密（立面的材质、色彩、肌理）
正如彼得埃森曼所言，

“我对学问的深度不感兴趣，我所感兴趣的是理论的广度”，

所以，这篇“一种新建筑学生成的可能性”的文章里，更多的是针对西方现代建筑的发展，

尤其是1960年以来的后现代主义的发展，以批判性的理念与手法

试图在中国哲学与意识形态基础上对建筑学进行重构。

当然，想法是好的，但道路是艰难的，事实上文章的每一条目都是通过大量相关研究与思考

得出的，他们杀死了我很多脑细胞以及香烟屁股。

而且，现在呈现的充