艺术的终结.docx

认识与智识：跨语境视阈下的艺术终结论
最迟从黑格尔开始，关于艺术终结的问题就成了一处让人爱恨交加的竞技场。一方面，它是艺术从业人员的一块心病：因为艺术假如果真终结，自己的满腹经纶也就成了老舍笔下沙子龙的“五虎断魂枪”，艺术哲学家或艺术评论家们必将沦为难为无米之炊的巧妇；另一方面，这又是刺激自己才华的一贴强力兴奋剂：因为，还有什么更有利的学理切入点能够更好地帮助自己迅速占领艺术哲学的战略制高点呢？显而易见，艺术终结的命题如同哲学上许多其他没有解决好因此需要不断返回的问题一样，并非一个伪问题。因为如果我们承认，艺术的本质就是艺术的历史，那么，不仅仅进入这个问题域本身可以丰富关于艺术展开过程的认识，而且，介入此一问题所动用的话语系统必将推动我们更新或强化对于艺术的总体性看法，无论我们打算拒绝或接受艺术已经或正在终结的结论。

但一旦切入这一问题的论域，我们就容易招致来自朴素经验主义与浪漫主义两方面的激烈诘难。朴素经验主义者相信观察对象可以直接被表象出来，因而对他们来说，艺术是否终结，只需要通过翻阅杂志、网络搜寻、艺术品的生产和消费调查等简单手段，也就是诉诸常识就可以不费吹灰之力得出艺术并未终结的结论。从认识论上来说，朴素经验主义者将直接经验到的现实视为如其所是的真实存在，未能从社会世界的透明性幻觉中走出来。这种直接理解的错觉源于一种不言而喻的信念，即相信经验直觉无需理论构建就可以达到事实的本质，而知识不过是对于经验事实的归纳总结并理论升华的产物。对朴素经验主义认识论的批判不是本文的任务，不少科学哲学家例如库恩等已经对此论述得非常清楚；从另一个方面说，朴素经验论者寻求的是主观结构（自己用以理解艺术是否终结的编码程序）与客观结构（被编码了的外部现实，在这些外部现实中可以抽取出来的关涉艺术仍然兴盛的诸多事实）的吻合，其主要盲识在于，这一观测角度导致了认识主体的逻辑对对象的支配，而对自己的主观结构未能予以客观化，对其自身可能性条件缺乏方法论反思。

我们可以留下稍多些篇幅谈论浪漫主义者的看法。我们这里说的浪漫主义者，是特指某些从应然的、理想的角度来思考艺术终结问题的学人。其基本立场可以在阿多诺那里找到一个较有代表性的陈述。在《美学理论》中，阿多诺不乏悲壮之情地写道：“是否这就是艺术的讣告，这超出了今日美学的范围。然而，不必玩弄下述动作：发表墓边悼词，确认其终结，回味其过去，以及逢迎某种野蛮性，这种野蛮并不好于获取野蛮以补偿自身畸形的那种文化。无论艺术是否被损害，被摧毁，或绝望地坚持住，并不会强使过去的艺术的内容也会消失。艺术可以在将自身从文化的野蛮状态中解放出来的社会中得到幸存。”[1] 阿多诺相信我们这个时代艺术受挫只不过碰巧没有赶上好时代。这也就是说，现代社会条件导致艺术日薄西山，[2] 但是由于艺术本身具有无可替代的质素，因此在某种未来社会例如共产主义社会，说不定会获得凤凰涅槃、浴火重生。在阿多诺这一反体系的体系中，艺术经验非但不处在其哲学的边缘，倒是处在其理论核心地带。艺术收复了原先上帝从中溃败的精神地盘，也就承担着以前上帝在传统哲学中所扮演的角色。艺术一技多能，而且这些功能不仅仅是兴观群怨那样，只是在一个有教养的阶层或合理的社会中才是必须的，它其实代表着有价值的生命存在的本质：艺术代表着真实经验，因而实际上就是真理本身；艺术提供了校正现代性的手段，因而可以帮助我们拒绝同一性暴力；艺术品从经验世界中独立出来，并展示了对立于日常世界的另一个具有自主性的实体，因而，艺术品无论显示得有多悲剧性，它们总是先天地倾向于肯定，而这就包含了对未来的幸福承诺；艺术的内在的交往性质，在我们这个物化的时代，却以非交往的方式表达自身，从而以负值的方式保留了乌托邦的维度，并为世俗启迪或美学救赎提供了可能，等等。浪漫主义表达的观点不仅雄辩，而且令人不忍驳斥。我们已经摧毁了上帝，摧毁了元叙事，摧毁了形而上学，摧毁了一切具可公度性、让人赖以安身立命的绝对根据，我们如何能下得了手对艺术的未来发出乌鸦般烦人且不祥的预言？但如果学术研究对我们提出的首要要求是对真理的顺从而不是不负责任的慷慨承诺，那么，我们仍然有理由怀疑，浪漫主义的雄辩是否仅仅表现在他们对于一种美好愿望的论证上。诚然，人类对于艺术的需要是永恒的，这我丝毫不想反对，事实上我赞成这一观点的急切程度并不低于浪漫主义者，[3] 但我们希望或坚信什么事情会发生，与实际上可能发生了什么事情，这两者也许有关系，但并无逻辑上的必然性。简而言之，从应然推不出实然。

二

假如我们现在姑且同意，讨论艺术终结至少是可能的，那么也就不可避免地预设了艺术具有一个历史。但说艺术是历史性的，这意味着什么呢？首先，艺术这一范畴本身就是历史性的，“艺术”作为一个巨大的能指，并没有与之相应的确切所指。贡布里希在其颇负盛名的《艺术的故事》中开头第一句话就如此写道：“实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已。”[4] 换言之，并不存在作为各类文化实践的集合体的艺术，只存在各种类型、并在相关语境中呈现自身的具体的艺术。就前者而言，也就是抽象意义上的艺术既然从未存在，那么我们自然也不可能想象它的衰亡；就后者而言，也就是具体意义上的艺术，我们似乎可以设想客观上存在着一个或多个历史。早在16世纪，西方第一位艺术史家瓦萨里就相信艺术存在着一个发生、发展、高潮、尾声的演进过程，他相信自己所处的是艺术发展的第三时期，此时“艺术已经尽其所能，达到了登峰造极的境界，以致我们如今不是奢望它进一步发展，而是忧惧其衰落。”[5] 但瓦萨里的所谓“忧惧”其实是虚晃一抢，他真正期待的是“不久的将来，它们将迈入最完美的时代。”[6] 显而易见，他还站在某种艺术历史的内部来进行观察。但异常重视历史维度的哲学家黑格尔不仅看到了西方古典艺术的完整过程，他还发现了西方艺术之外的他贬称之为“象征型艺术”的东方艺术，当然他同时也并未无视他自己躬逢其盛的浪漫主义艺术。海德格尔则从他的哲学视域出发，辨识出有异于黑格尔分类图式的三种不同的艺术的历史形式：“在西方，这种作为创建的艺术最早发生在古希腊。那时，后来被叫做存在的东西被决定性地设置入作品之中了。进而，如此这般被开启出来的存在者整体被变换成了上帝的造物意义上的存在者。这种存在在近代之初和近代之进程中又被转换了。存在者变成了可以通过计算来控制和识破的对象。”[7]

但一旦承认艺术的历史性，似乎必须也顺带着承认艺术历史的演进存在着某种动力，因为我们可以根据分析这些动力的衰竭而逻辑地得出艺术历史已经终结的结论。伊格尔顿在谈到现代性或意识形态是否终结这一问题时反问到：“如果历史从来没有过任何动力的话，那么它还能够已经完结吗？”[8] 黑格尔尽管意识到艺术出现过三种不同的历史形式（象征艺术、古典艺术和浪漫艺术），但是他只是偶然性提到了导致艺术历史发展的一些客观条件，例如市民社会不利于诗之类的说法。作为一位客观唯心主义哲学体系的缔造者，他无意于在绝对精神的自我展开过程之外来解说任何重要事实，也就是他并不把这一展开过程安置于任何物质基础之上，其结果就变成了绝对精神的动力就存在于内部的张力（辩证否定的冲力）之中，因而，对唯物主义者而言，他的论断是不可靠的。然而，另一方面，对黑格尔哲学心怀不满的20世纪诸多哲学大师，唯恐重新落入到笼罩着黑氏阴影的决定论的故智之中不能自拔，又常常拒绝对艺术的历史变局做出具有唯物主义倾向的认真解释。海德格尔或福柯确实强调着某种历史或知识型的断裂，但是他们只是醉心于描述这些时空连续体的断裂发生了，却没有兴趣说明何以发生。

要在后现代知识语境的条件下，分析出支配着艺术的历史发展的结构性动力要素，同时又避开被指控为决定论者的责难，并非易事。在这方面，阿多诺的思路具有重要的参考价值。一方面，他拒绝承认可以从艺术起源中推论出艺术的本质：“艺术的概念处在历史性变化中的诸要素的星座之中，它拒绝定义。它的本质不可以从其起源中推导出来，就仿佛第一部作品是个基础——效法它的所有事物都是被构建出来的，一旦出现震塌动，就会垮掉——似的……艺术的定义在每个方面都表明了它曾经是什么，但要获得合法性，还必须表明，艺术之已经变成为什么，是与艺术试图成为什么，以及也许能够成为什么等是相关的。尽管艺术与单纯的经验之物间的差异得到坚持，这一差异就自身而言在性质上是可以改变的：许多并非是艺术的东西，例如祭祀用品在经过一段历史过程之后，转化成了艺术；而另一些曾经是艺术的东西不再是了……艺术只能通过其运动的法则，而非根据任何永恒因素来加以理解。”[9] 阿多诺这里强调了艺术与非艺术之间界限的不断变换，因而反对将艺术加以本质主义的理解；另一方面，虽然他并没有花费特别的笔墨将所谓“运动法则”予以概念化，但是，在其批评本雅明《机械复制时代的艺术品》的那封著名的信件中，阿多诺表示认同本雅明关于艺术之灵氛因素衰落的判断，并从技术可复制性与艺术自身的自主性形式法则已经达到实现这两个层面上进行了阐释。[10] 由此可以推定，阿多诺所强调的历史唯物主义方法论要求自己承认艺术的发展具有作为其发生条件的动力机制。这样，我们似乎可以由此赢得一个多元决定论的逻辑可能性空间。

我们至少可以想象存在着下列赖以组织艺术质料的动力法则：艺术本身的形式法则，渗透到艺术内部的技术要素或媒介的运作机制，政治的、伦理的、宗教的等外部压力，以及经济的逻辑等社会学势能或条件，都可以为艺术的终结问题提供某种仅仅具有局部有效性的解释。例如：如果我们同意形式主义的艺术史观，突破前人影响的焦虑导致艺术家们不断标新立异，最终导致形式资源的枯竭，这种说法可以成功地解释中国的近体诗在唐宋时期的终结，但如果换一种不像近体诗那么表现形式那么狭小的文类，比如小说，即便形式的可能性已经被穷尽，但其表现的内容具有几乎无限的可能性，这样仅从形式创新的压力来考虑问题就似乎简单化了；如果我们承认媒介技术的重大影响，当然我们可以解释，摄影术、电影等机械复制技术的兴起，导致了再现性绘画的终结，[11] 或者，我们更谨慎一点，可以同意从瓦萨里、贡布里希到丹托的看法，认为绘画艺术的进步意味着“自然外观的逐步征服”，或“真实的视觉刺激与绘画的视觉刺激之间的距离的缩小”，[12] 摄影或电影等的发明最终导致再现性绘画不再据有任何技艺优势，从而自然淡出历史舞台。但是我们很难从同一个层次上在其他艺术类型（例如文学，特别是音乐）中碰巧寻找出类似的技术进步，并用以证明文学或音乐中再现因素的大规模衰落流失，实属理有必然；此外，尽管政治、伦理、宗教诸因素对文学的作用具体情况千差万别，很难一概而论，但是可以说，单独任何一项，很难说可以决定艺术的生死。举例来说，政治环境可能导致文革时期艺术的停滞，但纵观人类艺术史，这只不过是由于历史火车头的紧急刹车导致的艺术的临时休克，尽管确实对艺术造成了伤害，但并不是结构性地摧毁了其赖以可持续生长的土壤。从观念层次上来看，政治的、伦理的或宗教的某些禁制只会造成艺术表现内容受到某种限制，并不会将艺术存在的根基连根拔除。事实上，艺术总是不断利用这种限制来发展自身。就古代而言，艺术实践常常体现为上述诸观念的感性形式，而在现代性转换之后，艺术在很大程度上正是通过对既定的意识形态的颠覆而不断激活自己的生命能量；最后，市场原则虽然可能导致文艺家心性浮躁，并诱使其放弃艺术自主性。但当初正是因为艺术品的市场化，才催生了艺术自主性，亦即为其提供了决定性社会条件。虽然我们不可以低估资本无孔不入的强大侵略性，但是，如果它找寻不到为之效力的代理人，它本身并不可能独自完成对于艺术的谋杀。

三

在上个世纪末，我不自量力，试图利用布迪厄的文化资本的概念，将多元动力因素组织为某种整一性的叙事构架，进而以文学为例，将艺术终结论这一命题加以一揽子解决。撇开具体论证环节，我的基本结论可以简述如下：黑格尔艺术终结论突显出了文学合法性的命题。自柏拉图、亚里斯多德以来，真理性一直被指认为文学成为可能的精神本质。然而，无论是从这一命题的普适性（是否适合中国古典诗学）上，还是从真理这一概念使用的含混性上都不能令人信服地证明其为正当。实际上，真理自身也是被建构出来的，文学合法性依赖于真理的辩护。因此，我建议对文学的合法性引入权力的研究。换言之，权力可被视为文学合法性的根本条件：权力一方面是文学得以兴盛的原因，因为文学构成了一种符号资本或话语权力、意识形态权力，另一方面又是它走向终结或失去合法性的结果，因为伴随着它在表征领域里位置的急剧下降，文学被挤压到权力的边缘。

具体地说，首先，我尝试性提出了文学权力的概念，并结合布迪厄意义上的资本概念，从文化社会学的角度分析了它的构成条件及其作用方式。我认为，从文学话语内部即文学的叙事特征来看，作为所指的叙事，文学话语通过作用于我们的感知、体验和观念，确定着所叙之事的意义，从而在一定程度上充当着符号权力或意识形态的功能；另一方面，作为能指的叙事，文学话语在追求表征自由和艺术真实的过程中，又可能从预定的意识形态预设之中突围而出，并导致它所由出发的符号权力遭到颠覆。因此，也就是说，文学可以被确认为一种不够完善的话语权力或符号权力。从文学话语外部来看，文学的话语权力属性可以通过文学在社会历史语境中具有文化资本这一事实得到证明。继而我从分析文学的符号资本的条件即文化稀缺性（包括文化能力、文化习性和文化产品三方面）以及考察文学的符号资本的实现方式即控制表征领域这两方面对此进行了论证。基于上述观点，我认为，文学权力在当代语境中的衰落与大众媒介的兴起密切相关。

其次，我提出，文学权力决定于文学作为符号资本在表征领域里所占据的比重，而文学观念是文学权力的一种突出表现。由此出发，我结合传播媒介的历史，考察了文学权力的历史性演变。在口传时代，借助于智慧的观念的传布，口传诗人以神的代言人的身份控制人们的知觉和感觉。因此，在早期社会，文学权力是一种其合法性来源于神祇的卡里斯玛权力，并具有实践意义。在文字印刷时代，文学借助于书籍的稀缺性获得了表征领域的垄断地位。通过对于两种有代表性的文学观即诗言志和摹仿说的考察，我试图揭示文字书籍时代的文学与统治者具有同谋关系，并由此指出，在前大众媒介时代，文学权力的合法性来源于传统的权威，其实质是一种话语霸权形式的符号权力。在大众媒介时代，文学由于受到大众传播媒介的挑战，被迫改变了叙事策略。出现了通俗文学和严肃文学的二元区分，与此同时，文学观念也出现了由浪漫主义到现代主义的谋求艺术自主性的转变，并导致了文学场的形成。与文字印刷时代文学权力主要诉诸文本所建立的意识形态化了的符号体系不同，大众媒介时代的文学权力即文学场的权力，亦即文学家立足于文学自律，并借助于以此获得的符号资本，以社会公义代言人的身份干预社会的权力。文学观念由统摄一切的神祇的智慧，降而为与统治阶层同谋的“文以载道”，再降而为回归到“为艺术而艺术”的文学自身。文学表征能力的降低以及指涉范围的缩小，意味着文学权力的逐渐衰竭，以及文学合法性的逐渐流失。

但是对此深入的分析，不仅仅必须在表征领域里进行，而且，还必须讨论权力如何以各种形态作用于文学之上，从而在操作层面决定了文学的终结。由于在诸权力中，政治权力和经济权力是具有强制性和支配性的权力，因此，第三方面内容集中讨论了政治资本和经济资本是如何侵入到文学的领域，并在何种层面上构成了文学合法性的危机。政治权力通过在文化生产领域内部构建的三重区隔原则：即在文化等级系统里哲学、历史等叙事话语与文学叙事话语的对立；在文学内部，正统文学与异端文学的对立；以及在异端文学内部，遵守或违反官方话语的两种文学的对立，将文学转变为表达自己的表意策略。文学在某种程度上构成了政治权力赖以发生的话语条件，因此，政治权力并没有使文学完全丧失合法性，但经济权力则彻底摧毁了文学的合法性。经济权力不仅仅通过构建高雅文学与通俗文学的二元区隔，以经济资本的宏观调控从外部左右文学场的文学生产，而且，还通过它的代理人即大众媒介侵入到文学场的内部，通过将受制于市场强制和媒介需求的通俗文学的成功模式设定为普遍原则，僭称自己才是文学场的合法标准。先锋派不断的符号斗争以其固有的戏剧性和表演性迎合了大众媒介的叙事模式，而种种骇人听闻的艺术革命则呼应了大众媒介的时尚逻辑。永无休止的文学创新以及包括大众媒介在内的文学体制对于先锋文学毫无节制的加速经典化，耗尽了文学内容和形式的全部资源，终于使文学从现代主义走向了后现代主义的大逃亡，而后现代主义则表现了文学病入膏肓的全部症状。[13]

四

显然，如上所述，我在该书（它是我完成于上个世纪末的博士论文）中企图通过一个社会学立场，特别是通过某种普泛化的权力尤其是符号权力的概念，来掩饰一种所指不明因而宽泛无边的多元决定论，并力图用文学权力的历史演变的总体描述，为艺术终结的逻辑提供具有似乎可信经验内容的某种论证。我当然没有那么乐观地相信自己已经为解决这一命题画上了休止符。事实上我一直期待着能读到让我产生学术兴奋的质疑或反驳。除了我认为基本上可以勉强对付的某些挑战外（见该书结束语部分），我甚至还设想到了由于自己的决定论倾向必然会导致的某些不足。[14] 但这些并不足以彻底推翻我的全部论证。我遇到的致命一击来自于艾尔雅维奇一篇论文：《当代生活与艺术之死：第二、第三和第一世界》，并在其启发下，我仔细重读了比格尔的《先锋派理论》。虽然我认为自己的某些具体观点，作为理论的碎片，仍然能够站得住脚，但是必须坦白承认，在最为关键的方法论上和最终结论上，都存在着严重的学理漏洞，以至于几乎可以使我煞费苦心营造的理论防线有决堤之虞。

比格尔赞成马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中所阐述的观点，认为即便是最抽象的范畴也只是存在于某些条件之中，或从某些条件出发来思考才具有充分的意义。也就是说，这些范畴正是那些条件的产物。由是观之，一方面，某些范畴是始终有效的，但另一方面，这些范畴的普遍性总是与具体的历史条件相关联。范畴作为适用于一切时代的普遍性，与对这一范畴普遍有效性的感知，这两者是有根本的区别的。因之，诸如艺术或文学这样的抽象概念，必须总是诉诸历史具体性才能达到真实的理解。比格尔在这个意义上区分了现代主义与先锋派，认为前者仍然处在艺术体制内部，而后者则不是批判形形色色的各种文艺思潮，而是批判作为这些思潮基础的关于艺术的不言而喻的集体性共识，也就是对资产阶级艺术体制的批判。现代主义艺术看上去在否定自身，但就其艺术起作用的方式而言，它仍然基于艺术自主性的原则进行自我表达；至于先锋派艺术，则攻击了作为资产阶级艺术体制的艺术自主性本身。先锋派运动从以下三方面对艺术体制发起了全面的进攻：艺术与生活实践的分离；个性化生产；个性化接受。比格尔认为，只有当事物完全展开时，该范畴的普遍有效性才成为可认识的，同样，正是因为先锋派运动的出现，对艺术本身的客观理解才具有了可能性：“只有先锋派才使具有普遍意义的艺术手段成为可认识的，这是因为它不再按照一种风格的原则来选择手段，而是将这些手段作为手段来运用。”[15]

比格尔的论述虽然是针对西方艺术的，但是其启发性在于，他可以帮助我们在新的基点上重新思考艺术观念。如果艺术终结了，那么，我们接下去该问：是哪一种艺术终结了？艾尔雅维奇批判性发展了比格尔的思路。他指出，在大多数发达国家中，艺术已经不再具有历史的重要性，在第一或第二世界，“我们可以以统一的世界性的方式来谈论艺术的死亡或者艺术的终结（即把‘艺术’作为普遍范畴来谈论）。”[16] 用丹托更加简明扼要的话来说就是：“艺术会有未来，只是我们的艺术没有未来。我们的艺术是已经衰老的生命形式。”[17] 这些话语的要害之处在于，人家沸沸扬扬说了半天的艺术终结，其实只是说的是别人家的内部事务，特别是指现代主义艺术。[18] 另一方面，艾尔雅维奇又认为，第三世界和非西方国家的艺术其实还“具有社会的、政治的，甚至是民族的影响力和重要性。”[19] 其实，类似观点佩里· 安德森在一篇发表于1984年的文章中早已指出，现代主义的创造活力既基于社会条件，也基于文化条件：独裁政府的压迫与官方艺术体制变成了现代主义攻击的标靶，而工人阶级对社会主义的接受则为艺术家们的反叛灵感提供了现实的支持。但是二战结束之后，帝国的崩溃使得现代主义运动失去了驱动力，先锋派的艺术实践更多地被表现为利奥塔说的那种事件的功能，其实客观上倒是与交换价值或算计理性具有了共谋关系。只有诸如拉美这样的传统与现代性并存并且相互对立的地方，伟大的艺术才可能继续存在。[20]

上述论点为我重新清理过去的思路提供了一个全面自我反思的机会。我意识到自己学术上的重大失误在于，我没有从艺术地理学上进行必要的区分，也就是把作为西方当代文化事实的艺术终结弥散开来，当成对于中国当代语境也同样生效的普遍性判断，最终忽视了中国与西方各自文化空间的根本性差异。特别显而易见的事实是，在中国并没有出现现代主义的文学革命，至于新时期的所谓先锋派写作实验，虽然确实出现了形式变成了内容的“语义萎缩”（比格尔语）状况，但这些文学实践只是昙花一现，而且由于没有跟更深的意识形态批判结合起来，这些文学景观最后仅仅变成了徒具形式外观之美的花拳绣腿，并由于缺乏真正的内在张力很快丧失活力，那些所谓先锋派作家们也像他们当初快进一样快退，也就是回归传统写作。因此，用以解释中国当代文学死亡的若干观点尽管仍具一定解释效力，例如机械复制技术对文学的挑战，例如经济权力通过渗透到文学圈子内部来威胁文学的自主性，等等，但是作为系统解释艺术终结的具有必然性的结构性要素，似乎已经很难自圆其说了。

对自己过去所抱持的艺术终结观的自我清算并非本文的主要任务。讨论到现在，我们可以得出的初步结论是，艺术本身并不会寂灭，[21] 因而，当我们展开艺术终结这一命题的时候，我们应该反问自己一声：何种艺术终结了？西方学者讨论的艺术终结，实际上是指一种特殊类型的艺术存在已经寿终正寝，其含义用凡蒂莫的话来说：“在强的意义也就是乌托邦意义上来说，它表明了作为一种特殊事实的艺术终止了，这种艺术由于生存的更新与再整合而与经验的其余部分区分开来；在一个弱的意义，也就是现实的意义上，它指向作为大众媒介领域扩张的那种审美化。”[22] 凡蒂莫这里告诉我们，那种追求自主性的艺术已经淡出历史舞台，取而代之的是贯彻了大众媒介逻辑的审美化。比格尔指出，正是历史上的先锋派运动对这一艺术的攻击才使得我们能够在外部看清这一艺术的主要特征。那么，中国的情形又是如何呢？

五

如果回到艾尔雅维奇或佩里·安德森的立场，我们可以看到，他们对第三世界文学前景的某种程度的乐观，实际上来源于他们坚信，文学在这些地方还具有第一第二世界已经不再具备的政治功能。他们不言而喻的预设与本雅明的基本构想完全一致：即文学原本通过宗教功能获得动力，此后，随着宗教的式微，文学借助于政治功能获得新的生命能量。在西方社会，现代性已经完成了对社会世界的全方位占领，现代主义作为对于现代性的反动，已经无法有效地组织任何真正具有威胁性的攻击行动。事实上，现代主义的每一次符号反叛，到头来不仅于现代性毫发未损，反过来还强化了现代性反病毒的防御机制，其结果是不得不接受现代性为它指派的一个位置，即以艺术自主性的名义固守于孤高自赏的一亩三分地，最后在客观上构成了现代性分化了的区域中的有机组成部分，从而以被招安的方式消解了其内在的颠覆精神。一种批判如果仅仅成为例如文学场这样的小圈子所津津乐道的集体性共识，如果仅仅被经典化或博物馆化，因而从日常实践中区隔开来，那么批判的那种不可再生的电量迟早会耗尽，无论形式技术是怎样的翻新弄巧，以补救内容资源的枯竭，也注定难逃其衰朽的宿命，更明确地说，也就是沦为后现代主义的浅薄空洞。

根据艾尔雅维奇或佩里·安德森的逻辑不难推论，由于在中国社会，现代化过程作为一种宏伟规划尚在实施过程之中，各种新旧社会力量由于处于剧烈的变革之中而无所依止，因而不得不偏离原先的运行规则（亦即涂尔干之所谓脱序），导致彼此之间的张力关系很难找到调解的机会，文学艺术因此提供了一个对诸种矛盾予以想象性解决的飞地：因为植根于文学自主性的艺术幻象可以借助于形式的外观来表征现实图景，也就是由此逃逸出意识形态的某种控制，并进而唤醒民众，发生广泛的社会影响。从另一个角度来看，对西方现代主义乃至先锋派文化实践而言，高度形式化的文学经验与资本主义合理化的分化原则水乳交融，符合了资本主义社会系统中的分工原则。即便是被生活刺痛的经验，也被赋予拒绝大众的精英色彩，从而成为一种被统治阶级特许撒野放泼的资本主义生产部门的有机组成部分；但是在例如中国这样的第三世界，社会分化或韦伯所谓合理化过程远未终结，文学艺术倒因此可以不必偏安于一隅，可以不从狭隘的精神生产部门利益出发来吟咏歌唱，而是从全局观点进行总体化叙事。詹明信在那篇著名的文章中对鲁迅的评论，以及“民族寓言”概念的提出，[23] 不妨视为这一思路的精彩出场。

必须承认，这一逻辑并非毫无道理，事实上中国现代文学观的形成无疑正是通过日本而接受自西方，我们共享了西方知识界对文学的许多普遍性理解——例如将文学想象为一种以语言为媒介的艺术形式，并将包括小说、戏曲包括在内的话语实践纳入到这个新的范畴之内加以整一性审视——，因此，从西方人对文学意义的认识出发，来对中国文学的现状和前景做出分析判断，确有其合理之处。但问题是，当西方的文学观舶来中国之后，中国文学一方面固然发生了大范围的断裂，这已为中国现代文学研究者视为常识，例如我们告别过去的诗文传统，从各层次的教育体制、政府文告或媒体写作入手，将文言文写作扼杀在萌芽状态，并按照西方的文学观重构文学的历史系谱和现实存在，使得长期以来被视为小道末技的小说戏剧摇身一变而高踞于民族文化的圣殿；但中国现代文学是否仅仅意味着用现代汉语写就的西方文学呢？中国现代文学是否可以视为西方文学一个蹩脚的学舌者？当艾尔雅维奇们似乎客观地勾画第三世界文学莺飞草长、欣欣向荣的蓝图的时候，我们能看到的究竟是一种憧憬和向往，还是一种隐晦的文化怀旧，如同当代西方建筑师们在上海看到自己本土已经失传了的西式传统建筑？

这样说并非空穴来风。要为这一分析提供理论依据，我们有必要重新提及詹明信对鲁迅的真挚赞美。詹氏的评论可能让包括本人在内的许多中国读者感到亲切且自豪，但是，如果我们细细考察他的文学历史观，我们可能会产生别一些想法。在一次演讲中，詹明信将三种文化类型与三个历史阶段颇为黑格尔主义地联系起来：即与市场资本主义相对应的是现实主义，与世界资本主义或帝国主义相对应的是现代主义，与跨国资本主义相对应的则是后现代主义。[24] 根据这一线性的历史叙事，鲁迅所处的市场资本主义与其自身的现实主义写作，不仅仅表征了上个世纪早些时候的中国文学场域的基本性状，实际上还指明了中国当代文学的普遍性质。因为，中国显然根本没有经历现代主义的文学范式的断裂式结构转换，从三十年代以来的现代诗派、新感觉主义、象征派，到新时期的朦胧诗派乃至王蒙等人的文学实验或先锋派小说的出场，从根本上来说，都并不意味着一场现代主义文学革命已经改写了文学史的版图，而是意味着某些新的美学因素补充、发展了原有的现实主义文学。换言之，所谓中国现代主义文学从来仅仅意味着形式技巧的革新，或者仅仅意味着具有某些现代派写作技术的现实主义文学。我们也许出现过所谓表征的焦虑，出现过反对自身的艺术实践，出现过炸毁语言的语言游戏，出现过指向颠覆的虚无冲力，出现过将形式予以内容化的叙事，但是我们始终没有把这些形式变革与某种指向客观认识的世界观结合起来，没有与对主流话语的深刻批判亦即与某种对真理的揭示结合在一起。如果这样的描述是正确的，那么，我们就不得不得出这样我们不情愿面对的结论：近百年来的中国文学其实并没有真正的进步，现实主义君临一切说明了，我们还处在第一世界早已抛弃了一个世纪之久的现实主义阶段，这一阶段与我们当代中国的市场经济社会结构倒是彼此呼应。这样，我们从詹明信对鲁迅的称赞，根据其理论系统推出来的逻辑结果，他隐含的意思是：中国实际上不光是在政治经济上是第三世界，其实在文化上也还处在落后第一世界一百多年的前现代主义阶段，假如这个推论可以成立，我们就会得到如下颇为吊诡的结论：一方面，我们可以非常乐观地想象中国文学未来可观的前景，这说明对中国而言文学并未终结，中国未来的文学说不定还会重演现代主义和后现代主义的文学革命史，好戏还在后头；但另一方面，需要提醒我们不必过早额手称庆的是，这同时也就表明，中国的文学还很落后，还处在发展的较低阶段。[25]

六

我这里并不想用西方中心主义之类的帽子扣在西方学者头上。我认为，任何人思考问题，可能都难免会从与自身休戚相关的既定生存状态出发，而无法真正从他者的角度来立论。对他者维度的强调其意义不过在于，它可以帮助我们对自己的思考过程、成果，乃至建构思考对象时所采用的策略，保持警醒的反思立场；也就是它的重要功能在于纠偏。说到底，中国人的问题还是需要中国人自身来解决。根据上文的分析，我们可以得出初步结论，即我们根据西方对艺术终结或艺术历史演变法则的观点，得出的结论对中国语境条件下的艺术实践很难具有较强解释力。因为众所周知，中国当代的政治经济状况与大半个世纪之前的中国相差不可以道里计，然而与此同时，今天中国文学的主流其实还是现实主义风格，至多是含有现代主义或后现代主义因素的现实主义。我们如何理解这样一种说法：即在这接近一个世纪的时间长度中，中国的政治经济面貌出现了翻天覆地的变化，但是中国的文学却能纹丝不动，或出现的只是枝节上的变化？仅仅用现实主义这样大而无当的标签来命名并理解中国现当代文学的历史，看来似乎容易丧失阐释的精确性和具体性。

我想，是不是可以从另一种角度重新检讨中国文学的现状和未来？如果我们上文强调了中国现代文学具有断裂的特征，我们是否也可以考虑一下中国现代文学在某种被忽视的意义上仍然是古典传统的接续呢？这里说的继承，并不是指类似于诸如鲁迅的小说中的白描手法或冷峻的笔调受到《儒林外史》的影响这样一些比较琐屑且偶然的微观层面，而是指对文学的整体看法不得不受某种中国固有的深层精神秩序或集体无意识的牵制、选择、重组，亦即形塑。我这里想要表明的基本假设是，尽管我们的艺术观源于西方，并且我们根据西方仿建了自己的文学艺术体制，但是我们仿建的同时也由于受到中国本土原有的精神秩序的压力而产生了系统的变形，这样，如果我们仍然援用西方的相关尺度对中国现当代文学进行评估，就有失焦之虞。

如果遵循这样的致思路径，实际上我们就在某种程度彻底上放弃了前文的文化社会学的解释立场，而参照了布罗代尔为代表的年鉴学派的某种视角，并再度与黑格尔进行另一个层次的对话。在布罗代尔的《地中海世界》中，他分别从三种不同的历史时间来处理历史知识。即外层的政治、军事事件的历史；中层的社会经济的历史；以及内层的人文与地理环境之间的历史。布罗代尔认为，地理因素对历史的影响最为深远，但是必须历时千年才能获得深切的观察。我们相信，如果要理解研究对象必须求助于某种结构要素，而这些结构要素作为超历史的恒定常数只有透过长时段的历史筛积才能看清，那么，仍然采用政治、经济、社会制度等常用的分析技术来加以考察，就难免有一些力不从心。当我们审视作为具有特殊内涵的艺术的范畴时，我们就必须将西方艺术观整体客观化，特别是将使得西方艺术观得以可能的、亦即建构了西方艺术观的经验条件予以客观化。这就要求我们对中国与西方的文化无意识采取一种对视立场。这样，我们应该跳过一个多世纪以来中西交流的历史，而把注视的目光回溯到使中西方的认知、情绪、趣味、感觉等得以可能的“先验”条件上来，即构建、组织了我们经验的某种心智构型上来。准确来说，这种所谓心智构型其并不具有康德意义上的纯粹先验的性质（例如对于时间或空间的直观能力）。它其实是历史性生成的，但是由于某些特殊地理、气候、社会生活等条件的作用，历经千百年来的潜移默化，在某个社会共同体内部形成的某种具有超历史性质的心智结构。作为一种集体无意识，它同样表现为对于历史的遗忘，并通过这种遗忘，将自身予以合法化和自然化。

但是如何辨识或理解这种精神秩序？我们可以借助于福柯称之为认识型的这一概念来进一步阐发，并先从西方说起。福柯认为，在某个历史长时段中，存在着观念、体制和经验的某种同一性，这种同一性尽管正像弗洛伊德说的无意识那样以匿名的方式存在，也就是以不为人知的方式发生作用，但是它却决定了某个长时段所有话语和知识的结构原则或存在条件，它将诸种事物予以区隔，将不同的意义或价值指派给它们，并为我们的交往行动进行奠基。要认识支配我们信念的知识型，也就意味着：“重新发现在何种基础上，知识和理论才是可能的；知识在哪个秩序空间内被构建起来；在何种确实性要素中，观念得以呈现，科学得以确立，经验得以在哲学中被反思，合理性得以塑成，以便也许不久后就会消失。”[26] 福柯对欧洲历史曾经出现的三种认识型，即文艺复兴型、古典型和现代型的嬗变，进行了所谓考古学探讨。但是，这三种认识型本身是否其实也是基于某个不言而喻的心智秩序的基础之上呢？事实上，认识型（épistémè‎）这个概念本身就已经明确的表明了这一切，即三种认识型间存在的区别并不妨碍它们的相同之处，即无非各各是区别于意见（doxa）意义上的认识的一种形式。胡塞尔认为，与世界其他民族不同，决定了西方人整体精神形象的希腊人，其关键性的特性是：“人被观察与认识世界的热情勾住了。这种热情由一切实践的兴趣转向它自己认识活动的封闭圈子，在那个时代专门从事这种研究，建设并且只希望建设纯粹的theoria（引者案，理论）。”[27] 在希腊人那里，产生了一种哲学上的好奇心，这种好奇心不是由于对非同寻常事物的刺激而感到猎奇式的惊异、惊羡或惊叹，而是出乎非实践目的的亦即认识的兴趣。这种理论性态度意味着认识理性的诞生，西方人并且逐渐将此一理性运用到生活世界的一切领域之中。希腊文明研究者汉密尔顿如是说：“我们最主要的也是最具本质特点的活动是我们对智力的使用。我们身处的社会是建立在理性观念上的，情感体验和直觉认识只有在有了理性的解释的时候才会得到承认。”[28]

可以说，认识的冲动与激情构成了西方全部认识型的基础。这就不难理解，对西方而言，赋予艺术以价值的元功能也被设定为认识。从这种意义上来说，对柏拉图来说它是一种不准确的感性知识，他的批判者亚里士多德却认为它呈现为一种比历史更具普遍性的真理，这两者之间貌似深刻而不可调解的冲突，实际上是基于艺术乃是一种知识这个共识基础上的冲突。[29] 可以说，如果认识的兴趣作为一种先验的生活形式，扩散到整个生活世界之中，并作为感知内在世界与外部世界的条件，帮助西方人构建了经验图式和趣味尺度，那么，西方的文学艺术自不可能处于此一阃域之外。由于认识本身的存在方式总是不断采取一个反思自身的形式，这样，文学艺术也常常被迫自问，哪一种书写形式或风格才能最有效地达到美学意义上的真理？西方历史上各种艺术思潮或文学运动的符号斗争，所争夺的不过是表征艺术真理的垄断权。从这种意义上来说，对真理的不断更新的理解在相当程度上规定了文艺作品的美学革命的幅度：刺激起文艺家或学者们发起论战激情的发问形式常常是，浪漫主义者所表现的主观感情与现实主义所客观反映的现实，哪个更具有真实性呢？强调能够达到总体性视域的批判现实主义，与通过否定的形式来表征自身的现代主义，哪种写作更能揭示资本主义社会的本质？真理观的变化，形塑了文学或艺术的历史的内在推力。

从这样的角度来看，黑格尔的艺术终结论确实体现了西方人对于自己艺术观念最全面最深刻的自我理解。[30] 丹托清楚地指出了黑格尔艺术终结论的客观意义：“他的思想要求有真正的历史连续性，实际上这就是一种进步。这里谈的进步并非那种不断完善的知觉相等物技术的进步。相反，这里是一种认识的进步，显而易见，在这里艺术渐进地接近着那种认识。认识实现之际，实际上也就不再有任何艺术的意义和需要了。”[31] 艺术的进步如果可以理解为某种认识上的进步，那么，一旦它达到了自我意识，也就是一旦认识获得了自我实现，艺术也就完结了。尽管对黑格