伊东丰雄建筑思想浅析.doc

伊东丰雄

伊东丰雄是当今世界建筑舞台最为先锋的建筑师之一。他的先锋性体现他的独特建筑哲学思想和对电子媒体时代（又称后现代社会或后工业社会）的“不确定性”特 征的深刻领悟。他开创了未来时代中新建筑的一个窗口，并且正在影响着下一代建筑师的思想和世界建筑未来的走向。他是后现代社会的新建筑的拓荒者，他在建筑 史上的地位将与柯布西耶等大师一样留在建筑星座人物榜上。他所开创的建筑新天地和哲学思想，正在由日本向全世界弥漫扩散开来，并且将左右今后几十年内的建 筑发展方向。
1，时代之背景
工业时代以商品为基本单位，时代典型特征就是“确定性”或一元性，而后工业时代是以信息为基本单位，它典型特征是“不确定性”或者多元化，信息时代的重要 外在表征是信息（数量上）的泛滥。这样带来了一个问题：每个信息，（它被人们）占据或者关注的时间变短了。在来来往往的信息流中，人们发现自己处于一个 （信息）流动的世界中，处在一个不断变幻的外部世界中，由此必然产生一种动荡的感觉，发现自己到处于“不确定性”中。从信息层面讲，知识更新的时间在变 短，喜好某一特定对象的时间在变短。人们发现一切都在变，唯有不变的就是“变”本身。身外的一切流动都在加速，生命标尺也在不停地变换，人们丧失了一种确 定感，从而被抛入“变化”的深渊，也即“不确定性”之中（变化和“不确定性”可以互相推导出来）。在现实生活中，尤其当网络在生活中铺展开来时，这种感觉 就更加明朗和清晰。面对网络，我们拥有虚拟世界，拥有庞大的信息获取量，但是，我们却迷失网络中。网络最终作为信息社会的典型事物，即使最为不敏感的人， 都无法不受到这种“不确定性”（虚拟性）的冲击。下面分别从哲学层面和建筑层面分别阐述。
1．1哲学层面
后现代哲学思潮认为时代本质表现为“不确定性”。当代哲学家认为后现代主义（或后现代性）与传统文化和现代主义之间发生了一种断裂关系，与传统文化和现代 社会之间具有不可通约性或不可翻译性，也就是说后现代主义具有某种不可言说或不可表达的。换而言之，用传统文化和语言，人们无法清晰地表达出来。但是，唯 一的工具只有传统语言，因此，当人们又不得不用它去表达，即使是解释不清。如此，不可避免陷入了悖论之中，在此本文仅指出后现代文化的某些特点：
1．1．1 后现代主义的多元性：多元性是针对和反衬现代主义的一元性与确定性。现代主义追求精英文化，一元性的文化，而后现代追求大众文化（或称消费文化）与多元性 文化。两种文化之间不仅是一个量的变化，而是一种质的变化。现代主义追求一元性，即主流性或精英性，其它非主流文化都受到压制，而后现代主义追求多元性而 反对主流性，也即坚持文化或主流性的多样化，坚持多元化也即趋向大众（多元）性，走向了消费性文化。
1．1．2 后现代主义的非同构性。后现代的非同构一方面是表示后现代文化与现代文化之间的断裂性，另一方面表示其内在文化的庞杂性，无法用单一构造性语言来表达，其实质还是多元化和“不确定性”。
1．1．3 后现代主义的跨学科和多流派的复杂性，在当代，似乎把与现代文化或潮流文化之外的所有东西，都囊括进来了，这样带来了“量的多”和“质的杂”的相互共存，也就是带来了某种复杂性。它们之间的关系是复杂的，也是模糊的，或称“不确定性”。[1]
后现代文化的复杂性在于其不可表达性。后现代文化归根结底可以总结为“不确定性”。由“不确定性”通过逻辑可以推导出“多元性”、“自由”、“模糊”、 “大众文化”等等概念，也就是说这些词汇都是一个意义的不同表达。人们身处其中的当今世界相对传统社会来说，已经发生了翻天覆地的变化，这点已经形成共 识。因此，建筑界的精英们对这种变化的敏感也即引起了他们深切关注，也就是说，他们试图把这种生活和文化的特征在建筑上反映出来，也即打通建筑和时代的精 神，把建筑文化推向时代发展先锋洪流之中。
1.2 建筑层面
在美国，文丘里发表了《建筑的矛盾性和复杂性》，同时拉开了美国的后现代主义建筑运动的序幕。他在书中声明，要模糊性（不确定性），不要明晰（确定性）， 表明了他的立场和对后现代社会的来临觉知（图2）。但是，美国的后现代主义是一种实用哲学的反映，在经过短暂地实践之后，他们很快发现自己的主张已经偏离 了当初的“模糊”和“不确定性”的感觉，他们不是走向了“不确定性”，而是走另外一种确定性了（另外一种现代主义）。
后现代主义在美国失败之后，欧洲（为主）的建筑界接着发起了新的一轮冲击，即解构主义运动。解构主义广义上是从属于后现代哲学思潮或直接受到哲学界的干 涉，比如德里达经常与解构主义建筑师接触。解构主义是似乎是对传统文化的结构性（固定性、确定性）的肢解，在建筑上表现反对一切现存建筑遗存或者是建筑传 统。解构主义建筑是把它的底线推到了感觉层面或用时髦的话语来说就是身体感官层面。他们反对历史上的一切传统，他们在消解了一切历史基托后，只能无奈地在 感觉层面来重建自己的文化：即疯狂的色彩，不规则的形式，神秘或者说直觉的设计方法（图3）。他们试图从感官层面上表达“不确定性”，但是，结果他们仅是 在某些局部上即方法上实现了“不确定性”，而在视觉形式上仍旧没有打通“不确定性”与建筑艺术的关系。不过值得指出的是，解构主义相对于美国的后现代主义 运动毕竟是有进步的，他们摸到“不确定性”某些特征（方法），而美国的后现代主义只是发展了另外一种确定性而已。
在日本，建筑师也早就意识到时代的变化。由黑川纪章、矶崎新、丹下健三和菊竹清训等日本建筑师为代表组成了著名的“新陈代谢派”。“新陈代谢派”强调事物 的生长、变化和衰亡，同时极力主张用新技术来解决问题。前者表示“新陈代谢派”的建筑师意识到时代的某种“变化”的特征。由“变化”可以推导到“不确定 性”，也就是说他们意识到了“不确定性”，但是他们的方法却是错误，即早期的日本建筑界企图用新技术解决它（图4）。
2，伊东丰雄的建筑思想
2.1伊东丰雄的思想概述
后现代社会的时代特征就是“不确定性”。美国建筑界要么把它理解为建筑外在形式的意义上的“模糊性”，欧洲要么把解构理解为事物内在结构的稳定性和确定性 的消解，即建筑内在本质上的崩溃。而早期日本的“新陈代谢派”理解则最为粗糙，因为它们的诠释仅仅限于思想上对“不确定”的理解，根本没有触及到建筑的形 式和内容时，就被“代谢”掉了。伊东丰雄则是把“不确定性”延伸到建筑的形式和质料层面中了，也可以这样来说，他早期的建筑的“不确定性”体现在建筑的形 式层面上，晚期的建筑的“不确定性”延伸到了建筑材料的质料和意境上。但是，不幸的是，伊东丰雄的建筑思想还未来得及充分展开，就被他的学生妹岛和世与西 泽立卫超越了。妹岛和世与西泽立卫把“不确定性”完全贯彻地到建筑视觉语言上了，甩掉了伊东形而下的不彻底性。
伊东丰雄的建筑思想是从自然界开始展开研究的，也即从“风”的流动启动他的建筑思想研究。“风”的特征有：流动性、飘逸性和轻盈性，即为“不确定性”的变 体。从某个意义上来说，“风”可以作后现代社会的一个典型象征物而存在。正如原广司所指出：现代主义建筑强调建筑的“机器”的象征，住宅是居住的机器，乃 至“功能决定形式”都是来源于工业社会的机器工作原理。而后现代建筑则反映了“风”的象征，如果进一步研究可以发现：那就是“机器”是必然性和确定性的象 征，而“风”则是“不确定性”的象征。[2]
伊东丰雄的建筑思想追求轻盈感、流动感、如同地心引力消失的漂浮感[3]（图5）。轻盈感是近代的美学观，目标是对自由和“不确定性”的追求。由于伊东追 求建筑的轻盈性，这种轻盈性来自于他对后现代社会的“不确定性”的深刻领悟。伊东丰雄曾在《现代之外的主体意象：是否存在无临界性的居住建筑》中说：“尤 其在本世纪，当技术取得如此惊人的进步时，许多人就梦想着有那样的住宅，就是尝试着把我们在类似汽车和飞机这样的机械空间时所体验的令人愉悦感转化到我们 的住宅中来。” [4] 从这里，我们可以看出，伊东企图打通时代的“不确定性”感和建筑艺术之间障碍，但幸运的是，他找到了一个很好的切入点。
“不确定性”是“变化”的延伸，因此，也是“短暂性”的另一种表达。(正如，原广司所说：“如果轻盈是空间的特征，那么短暂可以说是时间上的轻。” [5]) 伊东的建筑追求一种短暂性和临时性，这一方面与时代精神打通了，另一方面又与日本传统建筑和思想打通了。日本的传统木结构的非耐久性和替造制度都是短暂性的一种表现，或许与日本传统思想或者东方的佛教思想的“轮回”也存在着某种千丝万缕的关联性。
伊东丰雄作为天才建筑师，他说：“虽然，我从些最基本和最直觉的事物中，体味到各种各样的东西，然后将它们转变成建筑的一部分时，我融入想要转变我们社会 结构的激情中，换句话，对我而言，创作建筑不是目的而只是确认我自己的生活方式的一种手段。” [6] 伊东丰雄的建筑创作不是外在于生命的设计活动，而是一种用建筑作为媒介来阐述他对当代社会的理解和体悟，建筑创作也就成为了他生命扩张的一种手段。建筑创 作已经融入到他生命血液中，并且成为他的生活方式一种支撑。也就是说，伊东丰雄不是在用大脑，而是在用生命进行创作，大脑不过是生命用来整理混乱认识一种 工具而已。
2.2伊东丰雄的建筑思想发展
伊东丰雄的建筑设计一直围绕着后现代社会的“不确定性”，他一直在致力于打通时代精神与建筑艺术之间重重障碍，并且取得突破性的进展。他个人建筑认识的突 破，在建筑史上则放大为时代的突破，历史的飞跃。伊东在不同的历史时期的研究都有所新的发现，而且认识随着时间的延伸而更加深刻，在此，对他的思想发展轨 迹作一个粗略的阐释。
2．2．1早期建筑设计思想
伊东丰雄的早期作品，多是以形式的轻盈、建筑的短暂性来获取流动感和飘浮性的意向。也就是说， 对于时代的“不确定性”，伊东的回应主要落在建筑形式的层面，以形式的造型方式来诠释时代精神。显然，这种以形式的意向来获取轻盈的建筑设计手法，应该还 是一种外在的表现手法。但是，毕竟比起新陈代谢派停留在概念层面的清议来说，已经是一个巨大的飞跃。也比美国后现代建筑停留在建筑外在形式的意义的阐释来 说，也是一个巨大的突破。同样，我们也可以发现，相对于欧洲解构主义建筑运动以概念的解构作为基点，然后按照概念来生产建筑的方法来说，也要深刻得多。
伊东丰雄的早期最惯常使用的手法就是通过轻型材料和临时性（不耐久）的材料，来表达他的建筑短暂性的想法，这个想法一直贯在他所有的设计中。伊东曾经说过：“建筑不是长久的存在，而是临时物的想法，是我所喜欢的。” [7] “建筑学，实际上，应该是变化无常的，是一个瞬间的现象。我无法忍受一个建筑物在地球上存留数百年，展示着它一成不变的外表。建筑的形式应该是为完成的，不重要的，并同步于自然和都市空间。” [8]早年在“银色小屋”使用轻型拱形屋顶和八代市立博物馆采用的铝合金打孔幕墙来表现这种建筑存在的短暂性和不确定性。
伊东丰雄对当代的精神认识如此深刻。他说：“人逐渐失去对场所的归属和记忆后，生活方式也变得不可预测。” [9]而评论家哈罗德•克勒曼在文章中写道：“（后现代社会中）没有人拥有安全的居所——真正的家 ，我们都寄住在公寓里。……事实上，我们全是短暂的时代。”伊东还认为建筑由于耐久性而变得不合时宜，无法适应现代城市的不可预测和人的生活方式的不可预 测，建筑已经沦为城市的代谢物，一般都市消费品——用完即扔（一次性消费品）。而美国未来学家托夫勒在《未来的冲击》，也认识到建筑的存在时间在缩短，已 经成为人们的一次性的消费品。应该说，伊东对时代的脉搏把握得很准和很深刻，问题更为可贵地，他找到正确把这种后现代社会的“不确定性”转化到建筑语言的 有效途径。
在1984年设计“银色小屋”中（图6），一个最为原初的想法，就是伊东企图用轻金属材料来表现临时性的思想。伊东丰雄曾经对西泽立卫说建筑非得像啤酒罐 （轻、薄）不可[10]，都反映出了此时他的指导思想。为了更加彻底和清晰地宣告自己的这种想法，伊东甚至在设计中使用布，首先在“东京游牧少女之家”就 表达了这样想法。之后在游牧餐厅进一步发展这种理念（图7），设计得跟马戏团帐篷一样的餐馆。该建筑中使用的打孔铝合金墙板，金属材料的铺地和悬挂在空中 的张开金属板，都在调侃目前当今盛行于都市中消费主义和享乐主义，并为它们提供良好的建筑背景和氛围。
虽然采用轻型材料和临时性材料，是一个策略，但是这些材料所营造的空间却给人们一个惊喜。就像当年采用以速度作为取舍标准而不得不采用玻璃花房的营造方式 所建造的水晶宫，带给世界的是一个全新的建筑景观。伊东丰雄自用宅的“银色小屋”上面的拱形的曲面顶棚，是一个活动屋面，可以自由开启，谦逊地让空气和光 线自由地进入室内。即使是在关闭的情况下，透明材料仍能不能阻挡阳光，整个建筑就好像笼罩在梦境（不确定）之中。整个建筑给与人的印象，好像进入了一个未 来的时空隧道，他的建筑很好地诠释了后现代社会的虚幻和不确定的时代感悟。
轻型材料和临时性材料的外在形式来本来就显得轻盈飘绕，而这些材料在事实上可以创造一个半透明的空间，这是伊东建筑设计的一个意外的收获，而正是这个收获 启示他，使得他的建筑思想向更深一步去拓展，丰富建筑表现语言。他的关注点转向材料的质感（即材料的透明或半透明）所营造的意境和气氛方面就顺理成章。
2．2．2后期建筑设计思想
伊东丰雄后期建筑思想开始由对材料的形式层面利用，转变到对材料质感层面的研究。到了此时，伊东的建筑思想上升到了一个新的高度，即从建筑材料的质感上来 获取这种轻盈感。这种超越形式而深入到质料中是伊东丰雄建筑思想的一个飞跃。当然，作为早期建筑思想的合理的开发和延伸，他一直没有摆脱对材料形式的青 睐。对伊东丰雄的建筑思想的转变，采取这样的一种说法更为恰当：早期对于建筑的流动、飘逸和轻盈感的意向是相当于绘画艺术上的一种写实的手法，而后期则采 取了一种相当于中国画的写意手法，也即从强调形体所营造的视觉形式上的轻盈感，进而转向“意境”中轻盈。
伊东丰雄发展了一种对半透明特殊艺术趣味，尤其是透过金属板所见到的半透明性。他认为透明会让人觉得没有层次，如果将透明的墙壁再次挡住，会创造出更多的 层次。他甚至在有意识地探讨玻璃幕墙的意境，通过控制玻璃的透光率，改变所营造的建筑气氛和环境。在这方面，需要开拓的空间和余地都很大，反正他已经深深 地进入到材料的质感中寻求“不确定性”的感觉，而这给他的创作带来了更多的自由空间。
在伊东丰雄的赢取世界声誉的作品仙台媒体中心（1995-2001）（图8），就是这种认识深化后的成果外化。在这栋建筑中，伊东提出了一种“建筑模型” 理论。所谓的“建筑模型”，就是回避通常建筑的板、柱和梁的功能确定性和规定性，反对建筑形式主义，通过减轻建筑物自身的重量和调整结构力学内在分布来获 取建筑结构上的轻巧和欢快。在他的建筑模型中，一个极端简单的建筑概念包括三个元素——（地）板、管（道）和表皮。地板是由蜂窝式的钢板结构和轻质混凝土 组成的家信钢板，在保证结构完整和硬度的同时，使用厚壁细长的钢管作单层构架，能够使主体结构高度透明坚固，便于光线穿透和空气的流通。管道是13个树型 的结构。它们垂直插入平板，连接小面的平板成为一个整体。同时，管道也用来作为垂直交通空间以及能量如光、气与水等等和信息的管道。伊东无不自豪地说，这 些管道实现了自然资源和电、气在板层的同种空间里的运动。表皮，就是指建筑内外分隔的表皮，尤其是面朝主要街道的双层玻璃表层。[11]
仙台媒体中心的轻巧的楼板和由倾斜的钢管结合而成的管道形成了一个轻盈的视觉感受，再加上表皮的玻璃的使用，使得整座建筑显得空灵、朦胧和氤氲不定，玻璃 的反射与折射使得建筑室内犹如陷入一种视觉迷宫之中，这些都使得仙台媒体中心成为艺术精品。但是，伊东的解释在他的建筑前面往往显得苍白无力。比如他认 为，借助它的这三个简要环节原理（即板、管和表皮），媒体中心将出现一个将电子流的人体和自然原始的人体整合在一起的空间。这个说法还是停留在“形而下” 的所谓器物层面的象征性解释，这与国内盛行建筑说明并无二致，正是伊东企图解释的欲望显示伊东的建筑思想的某些局限性。就我认为，这些是伊东的实际想法， 但是建筑的成就并不在伊东的所谓的浓墨重彩之处，而在于它与时代的精神状态互为表里的积极应对。在此阶段，他还有意或无意的返回到作为普通建筑师耐以生存 的所谓无往不克的和万金油的“象征”的专业策略。殊不知，精神层面的意向和感觉是无法用物质层面的象征或比喻来达到的。这点制约了伊东的发展后劲。另外一 个可以验证这种不足的证据就是他过分强调用建筑轻巧形式来表达他对时代精神的体验。
妹岛和世和西泽立卫深刻地领悟到伊东的思想精华，并且把老师的认识推到极致。妹岛和世和西泽立卫的建筑处理，没有像伊东丰雄那样过分强调用材料的“形式” 来营造轻盈的气氛。他们建筑的外在形式反而是笨拙的方形、圆形或方形和圆形组合而成的。他们的建筑外在体量（形式）透出了一种拙朴，但是他们建筑的材料 （透明性或半透明性）的使用，应该削弱了形式（体量）的呆板。他们很多建筑采用了玻璃和半透明的玻璃作为外在围护结构，但是它们不是完全透明的玻璃，或者 有意识地在玻璃的光学效果作一番研究和改进。他们彻底地摒弃了伊东的所谓“形而下”的物质层面象征性的尾巴。最让人惊讶的是，他们在写意上的获取的“不确 定性”感，几乎把视觉上的“不确定性”推到了极致。在透明或半透明的玻璃室内，阳光透过半透明玻璃弥漫于室内，光线被钝化而变得柔和。浅色或白色或朦胧透 明的或反光等材料，不断钝化光线，同时透过或反射柔和光线，经过透明材料或半透明材料的光线在室内轻盈地来回传递（反射），最终使得室内形成一个朦胧、纯 净和半透明的“光的海洋”（图9）。这种“光的海洋”呈现天堂般的美丽和魅力，把时代的“不确定性”感用建筑语言的形式表现得淋漓尽致。不是晶莹、不是剔 透，而是朦胧、氤氲和柔和，纯净得近乎禅一样的空间。欣赏者眼前只有曼妙的光线，物体消失了。视觉上的这种感受，给予人心灵强烈的震撼，与现实生活中弥漫 着电子媒体时代的虚拟世界的“不确定性”融为一体。他们的建筑作品使人们以一种似曾相识的方式体验到电子媒体时代的“非真实的梦幻世界”。在欣赏者的内心 深处深藏的关于电子媒体时代 的“不确定性”印象，竟然奇迹般地出现在人们眼前，人们感到内在精神（或者灵魂）与外在物质世界的奇迹般地融合了，从而深切地触摸到了这个时代的脉动和心 跳。“不确定性”感在人们不同感觉和体验中来回游动，最终使人们融合在这个时代的“不确定性”中。“不确定性”精神成为当代人生命和生活的一部分，它同时 有助于进一步深入到这个世界的玄奥深处，体验来自于宇宙的奇妙，充盈当代人单调的心灵。显然在学生和后辈的成长中，伊东明显地落后了，也就是说他已经被学 生所超越了。
值得指出的是，伊东丰雄和安藤忠雄都是从自然入手来展开他们建筑的建筑家，伊东不过是借用自然界的现象作为一个过渡物和跳板，以此来对后现代社会的迂回。 而安藤也是从自然着手，不过是从文化的角度。安藤看到了建筑物切断了人与自然的交流，而他企图做的一切就是恢复人对自然界之间直接关系，无论是住吉者长屋 （图10），还是小筱底中的一线光的运用，光教堂，风教堂和水教堂等等无不是如此。他的思路用海德格尔的哲学来说，真理就是“无蔽”，在安藤的建筑中任务 就是去掉传统建筑或传统文化对自然现象的隔离，用胡塞尔的哲学来说就是“回到事物（自然现象）本身”。安藤的建筑思想应该说是非常西方化，与日本现代建筑 师谱系没有太多的关联，在他之前，没有日本建筑师启发他，在他之后，也没有日本建筑师后继者。从某种意义上，笔者认为安藤应该归属于西方传统建筑师谱系， 也不能完全归属于现代主义建筑潮流。正确的定位是，安藤先生的建筑思想是属于西方古典时期，他的建筑形式却是现代的。而在他的建筑思想和建筑形式中，应该 说建筑思想成就了安藤，当他的建筑创作由于各种原因被迫抛弃特有的古典建筑思想时，就有些力不从心。安藤不仅在日本建筑界，就是在欧美建筑界也算是一个空 降兵。但是，我们也必须看到安藤建筑思想与日本文化的一种关联性。正如海德格尔与东方哲学有着一种说不清的关系一样。
2.3伊东丰雄的建筑方法论
如果说，伊东不仅成功地认识到时代精神，而且成功地打通了时代精神和建筑学上的关联性。伊东在建筑界首创了形式的“不确定性”和发展到后来质料上的“不确定性”，总称为感觉的“不确定性”。但是，他的视觉上的不确定性也不是孤立和突兀的，而是有着方法上的支持。
伊东认识到当代建筑的特征即轻盈性和短暂性，以与传统的钢筋混凝土建筑笨重和耐久相对立，这是建筑形式上或视觉上的“不确定性”，但他还认识到建筑的存在 也应该在“不确定性”方面有所反映，这也就是说，他的建筑方案并不追求完整的，在别人看来，他的建筑总是处在一种未完成的状态。伊东有时并不在意他的问题 是否全部被解决，反而注重建筑的这种未完成的状态。建筑的未完成状态，与一个青年人的未来一样，由于都处于未完成的状态，总是能给予人很多遐想和憧憬，这 其实就是利用（时间上）距离产生美的原理来彰显“不确定性”，赋予这种“不确定性”的审美上的价值。其实，这也是早期建筑风格的 “流动性”的合乎情理的发展，流动是 “存在”的过渡，两个存在之间无间断变化的状态，也即流动（即总是未定形）是一种“不确定性”的状态展现。
更为难能可贵的是，伊东还发展了方法的不确定性，与现代主义思考方法相反，即首先确定最佳解，而再按照最佳解去做深化，甚至未完成都被认为是坏事。而伊东 发展的后现代建筑创作方法，应该是一边创作一边思考，到达了某一点以后，才知道下一步应如何面对，在不断地发现未知的过程中，进行“不确定性”的设计方 法。如果在设计初期阶段就已经拥有了完美的构思，那么只能针对一个设想的答案去进行设计，设计过程中，就消灭了方案发展的充满多种的可能性和“不确定 性”。这是与时代精神相背离的。[12]
这种方式在他的学生妹岛和世和西泽立卫被改造成为具有操作性的实践。妹岛和世和西泽立卫认为“我们通常表现为把一项工程线形地分解为众多的部分动作，从最 初的缺乏决心到定义工程中每个可能的重要方面”。在设计过程中，妹岛和世和西泽立卫紧抓住他们宗旨“不确定性”。首先要保持一种“原始理念”也即“不确定 性”的理念。其他什么都可以不定,就这点是肯定的。他们把工作细化成各个细小的部分,但各个细小的部分有这个“原始理念”即“不确定性”，围绕这个“不确 定性”展开研究，紧紧的抓住这“不确定性”的中心。[13]比如，在设计结构时，他们总是与结构工程师紧密结合，为了保持形式上的“不确定性”，即轻盈， 他们把柱子直径压缩到６CM左右，这样势必增加柱的密度，反过来，由柱的密度来反推柱子的直径，不能放松对原始理念的追求，更不会接受结构工程师提出符合 结构规律但破坏“不确定性”的结构方案。妹岛和世和西泽立卫的方案则尽量排除这些工种对他们原始理念的限制，而在每个阶段事必亲躬地与其他工程师交涉（不 是交流和协商）。他们决策事无巨细，“从一堵墙的厚度到玻璃的固定方式，从承量木的深度到地板的宽度比例。”他们这一套“从上而下”的设计思路，排除了外 在因素的干扰，尽量保持他们“原始理念”生命力，致使他们的建筑设计在最终成果上表现出他们所坚持的“不确定性”的意向和感觉。
3，结语
对于伊东丰雄，应该是他首创了感觉上的“不确定性”和方法的“不确定性”，并且把它们发展到比较成熟状态，这都是他对当今时代的深刻领悟的结果，也是他对 建筑界的巨大贡献。更为幸运的是，他的建筑思想得到年轻一代建筑师的领悟和继承，尤其，值得说明的是妹岛和世和西泽立卫，（当然他们还在库哈斯那里领悟到 功能的“不确定性”，[14]）并且把这种领悟和理解推到了一个伊东丰雄未曾达到的高度。相对于安藤忠雄的后继无人，应该说伊东丰雄幸运的。但是，伊东丰 雄也面临着后辈茁壮成长的压力，相信伊东在幸运和压力双重刺激下，能够积极调整自己的心态，凭着他的心智和才能，为建筑界创造出更多地奇迹。
相比安腾，伊东更全面更有新意...老安就要纯粹一些