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关于王士祯“神韵说中文学创作理论的三个层面

　　论文摘要：王士祯的“神韵说”是清初“四大诗歌理论”之一，涉及到诗歌的创作、评论诸多方面，包含的范围十分广泛。“神韵说”中有关诗歌创作理论的脉络十分清晰，主要分为以下三个层面：“识自本心”、“伫兴而就”，强调作家的悟性和创作灵感；学力深，始能见性情，强调作家的学识；“舍筏登岸、无迹可求”，学养、悟性、灵感结合后达到最高创作境界。
　　论文关键词：“神韵说”；创作论；顿悟；学力
　　作为清代“四大诗歌理论”之一，王士祯的“神韵说”一直受到学术界的普遍关注。“神韵说”以禅论诗，强调诗画一律，推崇清远自然的审美理想，给文学批评领域留下了一份宝贵的遗产。王士祯的“神韵说”涉及到作家、作品、读者等诸多方面，它们散见于王士祯的《香祖笔记》、《渔洋诗话》、《池北偶谈》等着述中。通过对王士祯着作的仔细研读，我们发现，尽管王士祯对“神韵说”没有正面、专门的论述，但“神韵说”作为一种文论体系是比较完整的，尤其是其中有关文学创作理论的论述相当完善，脉络非常清晰。本文主要梳理王士祯“神韵说”中有关文学创作理论的三个层面。
　　一、强调文学创作中作家的悟性和创作灵感的闪现
　　“神韵说”的典型论点是“诗禅一致”，将禅宗的“顿悟”引入诗歌的创作和评论。王士祯认为“诗禅一致，等无差别”。禅宗的“顿悟”强调人的主观能动性，注重关照自身，强调对内心的体悟和独特的感受。王士祯认为文学创作方法同学禅的方法是一致的，都需要作家通过感悟对自身心灵和外界进行探索，进入一种超凡的创作状态，蓦然领悟创作真谛。
　　在论着中，王士祯多次提到“顿悟”的创作状态，他评价“唐人五言绝句，往往入禅，有得意忘言之妙，与净名默然，达摩得髓，同一关捩。观王、裴《辋川集》及祖咏《终南残雪》诗，虽钝根初机，亦能顿悟”。王士祯推崇王维、裴迪等人的五言绝句是因为二人将禅学的“顿悟”巧妙融入诗歌创作，创作出有“得意忘言之妙”的作品。在《蚕尾续文》中，王士祯曾讲道：“严沧浪以禅喻诗，余深契其说，而五言尤为近之。如王、裴辋川绝句，字字人禅。他如‘雨中山果落，灯下草虫鸣’，‘明月松间照，清泉石上流’以及太白‘却下水晶帘，玲珑望秋月’，常建‘松际露微月，清光犹为君’，浩然‘樵子暗相失，草虫寒不闻’，刘奋虚‘时有花落至，远随流水香’，妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别。通其解者，可语上乘。”王士祯继承和发扬了严羽“以禅喻诗”的理论，认为作者只有具备自悟的能力，才能进入“拈花微笑”的“悟境”，领悟到创作的真谛，创作出浑然天成的作品。
　　王士祯把通过“顿悟”创作的盛唐诗作为推广“神韵说”的载体。他编有《唐贤三昧集》三卷，作为“神韵诗”的范本。“三昧”来自印度的佛家语，是佛教重要的修行方法之一，意为排除一切杂念，使心神平静。王士祯以“三昧集”来命名选本，并多选“诗佛”王维的作品，可见，他对文学创作过程中“妙悟”的重视。王士祯说的“诗家三昧”，类似于禅宗的“自悟”，是一种“自得”的状态。诗人要在实际生活中体悟到自身、生活、自然的真谛，然后通过诗歌传达出自己的精神旨趣。在《渔洋诗话》中，王士祯引用云门禅师的话：“汝等不记己语，反记吾语，异日裨贩我耶?”认为此话深得诗家三昧。云门禅师之所以斥责他的弟子“不记己语，反记吾语”，是出自于“自悟”这一原则，“诗乃心声”，要体现作家自己的本心、本性，若刻板地模拟前人的作品，以别人的“心声”代替自己的“心声”．只会走到岔道上去，看不见正确的出路。可见王士祯对作家“自悟”能力的重视和对创作中“机械模拟”、“盲目复古”的批判。
　　王士祯主张作诗要撷取刹那间的感受，抒发逸兴。若无灵感，则不必强作。《渔洋诗话》中载有王士祯评论古人创作的观点，从中可以看出他对创作灵感的重视。“萧子显云：‘登高极目，临水送归。早雁初莺，花开叶落。有来斯应，每不能已。须其自来，不以力构。’王士源《序孟浩然诗》云：‘每有制作，伫兴而就。’余平生服膺此言，故未尝为人强作，亦不耐为和韵诗也。”所谓“须其自来，不以力构”、“每有制作，伫兴而就”，是指在灵感袭来的偶然机缘下创作，不需费力去安排创作的过程。“伫兴”的状态，是诗人的性情被外物触发而产生灵感的状态。其创作的取材、构思、情感均为当下的直接感受，不被所谓的法则、戒律束缚，不蹈袭前人风貌。至于灵感的显现，王士祯就认为是“忽自有之”的。“越处女与勾践论剑术，日：‘妾非受于也，而忽自有之。”’越女没经过学习，却通晓剑术，有一种顿然明了之感。王士祯称此语也得诗家三昧。
　　二、强调作家的学识和创作经验的积累
　　王士祯认为：“学诗须有根柢。如《三百篇》、《楚词》、汉、魏，细细熟玩，方可人古。”强调学习前人着作的精华，体会古人创作的方法和意趣，活学活用，转化为自己的学识。为了更好地推广“神韵说”，王士祯编撰了大量的诗歌范本：康熙二十二年(1683年)撰《五七言古诗选》；康熙二十六年(1687年)，取唐人选唐诗数种加以删定，编为《唐选十集》；康熙二十七年(1688年)，编《唐贤三昧集》三卷。王士祯编写众多范本的根本目的是推广“神韵说”，希望弟子在学习古人作品时有一定的导向，学习带有“神韵”的精华作品。这种导读范本的推广，间接表明了王士祯对文学创作中学习古人、积累学识和经验的高度重视。
　　在积累学力时，王士祯认为涉猎要广泛，眼界要开阔。“为诗须博极群书。如《十三经》、《廿一史》，次及唐、宋小说，皆不可不看。所谓取材于《选》，取法于唐者，未尽善也。”作家在积累学识和创作经验的时候，应多方涉猎，博采众家之长，若单取一家学习，未免有失偏颇，不利于培养丰富的学力。王士祯重视学养对于作诗的先决作用，他指出：“为诗要多读书，以养其气；多历名山大川，以扩其眼界；宜多亲名师益友，以充其见识。”作家要博览群书，经过一定的学识积累后方能“豁然有会”，使学问渐渐化为胸中之气，自然地发为才情，作起诗来才能口吐锦绣，妙笔生花。另外，作家要增加生活阅历，多交名师益友，切磋交流，共同提高。
　　王士祯强调学问和性情并重，认为作诗不能离开学问而徒言性情和神韵，不然会落入空虚无根的弊端。《渔洋文》中有言：“夫诗之道，有根柢焉，有兴会焉，二者不可得兼。镜中之象，水中之月，相中之色，羚羊挂角，无迹可求，此兴会也。本之风雅以导其源，溯之楚骚，汉魏乐府诗以达其流，博之九经三史诸子以穷其变，此根柢焉。根柢原于学问，兴会发于性情。”在王士祯看来，“兴会”是可感而不可求的，它发于性情，要靠作家的悟性来把握；“根柢”则是饱读诗书始能有之，它根源于学问，需要作家学习积累。文学创作成功与否，作家的悟性、灵感和学识、修养缺一不可。王士祯认为杨子云“读千赋则能赋”是学问之说，司空图的“不着一字，尽得风流”是性情之说，“二者相辅而行，不可偏废。若无性情而侈言学问，则昔人有讥点鬼薄、獭祭鱼者矣。学力深，始能见性情，此一语是造微破的之论。”简言之，诗人只有具备作诗的“根柢”并处于“兴会”的状态，才能形成个人的独特创作风格。
　　三、强调文学创作的最高境界
　　在《香祖笔记》里，王士祯提到“舍筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境，诗禅一致，等无差别”的观点，“舍筏登岸”这一“筏”字，大概可以理解为文学创作的“根柢”。“学力”是文学创作的基础，作者只有经过勤奋努力积累到深厚的学养后，才能把握住“兴会神来”的灵感，达到文学创作的最高境界——“化境”。禅、诗两者殊途同归，关键在于“悟”与“化”。
　　禅宗的修持以顿悟为第一要务，顿悟之前如仍在筏上，有所依傍，一旦顿悟则如“舍筏登岸”，见到真如本性，达到澄明空灵的境界，也即进入“悟境”。文学创作的顿悟与禅宗的顿悟很相似，在经过学识的积累之后，作家凭借自己的悟性加上突然的灵感闪现，进入更高一层的创作境地，“化境”指的就是顿悟后进入的自由奇妙的创作境界。进入“化境”之前，诗人需要进行学识积累，参考和借鉴前人的成果，使作品符合前人的艺术法则。进入“化境”后，诗人则可摆脱那些所谓法则的羁绊，任心灵自由驰骋，将创作技法发挥得淋漓尽致而又无比合乎艺术规律。“悟境”与“化境”是禅学与艺术创作的最高境界，均突出心灵观照的体验作用。
　　另外，王士祯用绘画的技法描绘诗歌创作的最高境界，他认为“诗画二事难不相谋，而其致一也”，强调“诗画一律”，创作的最高境界是“笔墨之外，自具性情”。在《池北偶谈》中王士祯记：“世谓王右丞画雪中芭蕉，其诗亦然。如‘九江枫树几回青，一片扬州五湖白’，下连用兰陵镇、富春郭、石头城诸地名，皆辽远不相属。大抵古人诗画，只取兴到神会，若刻舟缘木求之，失其旨矣。”兰陵镇、富春郭、石头城本不在一处，王维却将它们并举，用地名不管地理，与画雪中芭蕉之趣无异。诗人以诗意的眼光、游动的心灵去观照外物，如作画般游目骋怀，不役于物而主要刻画其神。王士祯认为诗与画均不能刻舟缘木而求，拘泥于一定的套数。“笔墨之外，自具性情”，诗画两者在这点上是一致的。除却王维，南宗画派其他画家也给了王士祯启示，《蚕尾续文》中有言：“予尝闻荆浩论山水而悟诗家三昧矣。其言日：‘远人无目，远水无波，远山无皴。’又王懋《野客丛书》有云：‘太史公如郭忠恕画，天外数峰，略有笔墨，意在笔墨之外。’诗文之道，大抵皆然。”把真意寄托在笔墨之外，把绘画艺术的表现形式带进诗歌创作中，将笔墨简略传神的作品视为上乘。王士祯认为，诗歌创作的最高境界是超越于语言之上的境界，要能够给读者留下丰富的想像空间，营造一种余味无穷的深邃意境。“句中有余味，篇中有余意，善之善者也。”
　　“神韵”并非王士祯首倡，然而经过王士祯的丰富和发展，它由一个文艺批评的术语演进为一种指导创作的理论，完美地揭示了文学创作过程中的艺术构思与心理机制，以及对作家素养的要求。正如翁方纲所言：“诗人以神韵为心得之秘，此义非自渔洋始也，是乃自古诗家之要妙处，古人不言而渔洋始明着也。”